意象经营意境生

胡经之

我对艺术意境论的关注，乃始于1983年读了伍蠡甫的书稿《中国画论研究》后引发了我的兴趣。那年，复旦大学的伍蠡甫先生把这部书稿寄给了他的老友朱光潜，希望能收入《北京大学文艺美学丛书》。朱先生把这部书稿交给我和编辑江溶，并要我为此书写一篇评论，向社会推广。此书在1983年7月由北京大学出版社出版，一下就印了四万册。我认认真真拜读了这部书稿，然后遵朱先生所嘱，写了一篇《学贯中西艺论精》的评论，在《光明日报》（1984年8月2日）发表了。伍蠡甫的这部书稿，中心议题就是研究中国画中的意境创造，力持意境领先，笔墨随后之说。依伍老之见，意境的创造乃是中国画的主题，应该发扬光大，持续推进。伍老此书，影响甚广。出书后不久，我和钱中文等去扬州开会，在扬州师院任教的佛雏先生特携《王国维诗学研究》书稿来访，希望也像《中国画论研究》一样收入北大的丛书。我在扬州当即通读了书稿，觉得对王国维的意境论有较深入的探索，便立即带回北大，很快就出版了。

受伍老等的启发，我对中国古典文学中的意境作了些探索。1989年，在我的《文艺美学》一书中，有一章专论意境，视意境为艺术本体。2006年，我和李健合著的《中国古典文艺学》对意境作了进一步的阐发。此次读了周子牛的《中国画意境论》书稿，深得启示，促使我对艺术的意境有了更多的思考：一是艺术意境的特征究竟何在？二是艺术意境如何方能创构？三是艺术意境论在当代还有什么价值？我以诗画为例，略作阐释。

一、意境的特征

意境和境界有别，不能混为一谈。周子牛的《中国画意境论》一书开始就把意境和境界作了区分，意境是心中的内在，属意识形态，而境界乃是人生在世的实在状态，不属于意识形态。这区分很重要，避免把意识和存在、虚在和实在相混淆。人生在世，每个人的实际生活状态本身就有所不同，人生境界有别。冯友兰、唐君毅、梁漱溟等哲学家都是先从人生境界说起，然后才进入艺术意境的探索。宗白华、张世英等美学家对艺术意境作了深入探讨。艺术意境是在人生境界的基础上实现的精神上的提升，由心内之意和心内之境相融合而成。作家艺术家对自己的人生状态有所体验和感悟，经由意象经营，创构出了胸中意境，然后又经意匠经营，用笔墨把这胸中意境体现出来。艺术意境是对人生境界的一种超越，反过来，又对生活产生影响，提升人生境界。依鲁迅之见，所谓美术（文学和艺术的总体），就是用“思理”来美化天物，生活中所见的天地自然进入文学艺术，都已经“思理”加工，进行了美化，所以齐白石才说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。

人生境界是中国古典哲学所探索的重心，而艺术意境的探索，却是中国古典美学研究的应有课题。那么，艺术的意境究竟有什么特征？

首先，意境的特征表现在：情景交融，意与境浑。中国古典诗歌理论中，意境论在唐代已经成熟。唐诗的成就十分辉煌，“诗至唐人七言绝句，尽善尽美”（[清]宋荦《漫堂说诗》）。伴随着唐诗的辉煌，诗论也甚为精彩。诗人王昌龄的《诗格》中这样说道：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境。视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”

这里说的意境，其实就是情意和境界的融洽结合。情意和境界的结合方式不同，就生成了三境，即物境、情境和意境：我和周振甫的解读一样，情境着重的是抒情，偏重于“娱乐愁怨”的感情，而意境着重的是言志，偏重于表达“意向”或“志向”。而物境着重的是状物，在这里是说的山水。山水诗就是把情意和山水之境结合，创构出山水境象。这三境，后人都概括简化为意境，这广义的“意”，涵盖了知、情、意，这是广义的意境。而物境、情境、意境（狭义）乃是广义意境的进一步细分。[1]参见《文史知识》编辑部：《名家讲古诗词鉴赏》，北京：中华书局，2018年，第72页。

这里所说的物境，在唐代还只是专指创构的山水意境，但后来进而拓展为事境、人境，山水之外，草木虫鱼等物、鸟兽林花等物象，均入意境。我的深圳老友王子武擅长人物画，他画的曹雪芹、齐白石、鲁迅惟妙惟肖，栩栩如生，早已蜚声中外。1997年，他知道我的生肖属鸡，灵机一动，在我生日时特为我画了一幅《雄鸡一唱天下白》，就创构了一绝妙的意境。一只雄鸡站在山巅的石岩上，驻足欲啼，背后是一片广阔的天空，展示的是深远的意境，寄寓了他一片深厚的友情，令人难忘。他在20世纪70年代所绘的《关中道上》，创构了另一种意境：秋高气爽，远空鸟飞，三匹骏马，一辆粮车，两个老农，高坐粮堆，欢笑疾驰，一派丰收时节关中老农喜送公粮的事境呈现在我们眼前。我俩曾在长江轮船上共度三天好时光，这是他第一次去长江三峡写生。人生难得，我们得以在江轮上畅谈中国画的“尽精微，致广大”，就涉及到了意境。

情境交融、意与境浑，这是艺术意境最明显的特征，我们较易感受得到，容易理解。但对艺术意境的理解不能满足于此，仍需作进一步理解，那就是：艺术意境还具有虚实相生、气韵生动的特征。

所谓虚实相生，在中国画中，就是画出来的实象（有形之象）和没有画出来的虚象（无形之象）相互生发而创构出来的艺术意境，从而拓展了审美的空间，这就是古人所云的“虚实相生，无画处皆成妙境”（[清]笪重光《画鉴》）。元代画家黄公望所作的《富春山居图》中所画的是富春山，这一实象乃有形之象，但画中的空白乃是一片无形之象，是并未在画中呈现的虚象。这引发了明代画家董其昌的高度赞扬：“吾师乎，吾师乎！一丘五岳都具是矣！”他从画中领悟到了虚实相生的妙境，仿佛从富春山这一丘，看到了中华五岳，祖国河山尽显其中。我看到此画时，直觉感受到的不仅是那连绵不断的富春山，而且还有滔滔不绝的富春江，山水相连，情思通融，引发了我过去的审美体验。2009年，在刘彦顺的精心安排下，我和王元骧、张法、李健，还有上海的吴中杰、陈伯海等畅游富春江，留下了深刻印象。在欣赏那幅《富春山居图》时，我在富春江亲历的境象也就被唤起，融入其中。

中国画之所以要创构虚实相生的境象，并非要去追寻那虚象，“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”（[宋]范晞文《对床夜语》），而是为了追求更深远的意义，即所谓“象外之旨”“象外之韵”“象外之意”。古人说得好“象外象中，随意皆得”（[明]王夫之《明诗评选》），“妙在象外”（王士祯语）。苏轼十分赞赏文同的画：“时时出木石，荒怪轶象外”（《题文与可墨竹》）。画中虽然只有有形之象“木石”，但在象外之象中，却能呈现出“荒怪”的景象。元代画家倪云林，出身无锡的豪门望族，家道中落，沉闷不乐，时常“浮游湖山间”。他的画，“浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人”（《大涤子题画诗跋》），后人称之为“使人意远”。倪云林自称：“余之竹聊以写胸中之逸气耳”（《答张藻仲书》）。

我很看重艺术意境的虚实相生、象外之意这一特征。我的《文艺美学》（北京大学出版社）一书中，第八章就专论艺术意境，我一直把意境看作中国古典艺术所追求的理想的本体，而意象只是创构意境的基本元素。从“观物取象”，经“立象尽意”，再到“境生象外”，艺术创造的根本目的就是要营造意境。在论意境此章，其中有一节就是《虚实相生取境美》。2001年，人民教育出版社新编面向新世纪的语文教材，就把这一节收到《高中语文读本》第五册中，传介到了中学。我的意向是要阐明，我们平常无法用语言表达出来的事理即象外之意，只有通过虚实相生的意境才能呈现。我特别推重清人叶燮所言：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”（《原诗》）。叶燮举出杜甫的诗篇作了分析，“晨钟云外湿”“碧瓦初寒外”，晨钟和碧瓦都是眼前所见的实象，有象有形，而外湿和寒外，都是无形的虚象，虚象和实象一结合，虚实相生，就生发出艺术的意境，表达了不可言说的事理。这种艺术的意境，“恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有‘外’，有寒有‘初寒’，特借‘碧瓦’一实相发之”（《原诗》）。我亦很敬佩司马光对杜甫《春望》一诗的解读：“国破山河在”，这是“明无余物矣”；“城春草木深”，这是“明无人矣”。“山河在”“草木深”都是眼前所见的实象，但却显现了不在眼前的虚象（无人无物），一片荒凉，从而表达出了杜甫的象外之意：“花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣”（[宋]司马光《续诗话》）。诗人的不尽之意，正是通过这虚实相生的意境呈现出来。

虚实相生的意境，由艺术家的情意一气贯通，气韵生动，韵味无穷。什么是韵味？钱锺书说得好：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。取之象外，得于言表，‘韵’之谓也”（《管锥编》）。我试举一例以明之，齐白石的《十里蛙声出山泉》，小蝌蚪在游，乃实象，象外之象，而蛙声有象无形，乃虚象，虚实相生，构成意境，气韵生动，韵味无穷。

中国画的最高追求，乃是能跨入天地境界：“天地有大美而不言”。而中国人的最高追求，乃是“原天地之美而达万物之理”（庄周）。人类之所以要创造文学艺术，就是要创构一个意境，进入这天地境界。方东美说得好：“创造浩荡诗境，迈往真、善、美，纯与不朽的远景”，从而，“将自己生命悠然契合大化生命”（《中国艺术的理想》）。

中国画里，山水画最能创构出这种天地境界。当我们面对黄公望的《富春山居图》，倪云林的《渔庄秋霁》图，石涛的《山水》图等山水画时，正如朱自清所说：“山水，文人欣赏的山水，却是一种境界……如元朝倪瓒的山水画，就常不画人，据说如此更高远，更虚静，更自然。这种境界是画，也是诗，画出来写出来是的，不画出来不写出来也是的”[1]朱自清：《论逼真与如画》，《朱自清讲文学》，南昌：百花洲文艺出版社，2016年，第109页。。天地自然，大象无形，但若和山水之象，融会贯通，虚实相生，进入化境，就生成天地境界。明代初的画家恽南田说得好：“天外之天，水外之水，笔外之笔，墨外之墨，非高人逸品,不能得之，不能和之”（《南田画跋》）。这天地境界，“境与性会”（[唐]张彦远语），画家的人格精神也已融入这境界中了。“以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀”（[明]王夫之《古诗评选》）。这样的天地境界，用朱良志的话说，乃是“呈现生命真实的世界”，“它是人在当下妙悟中所创造的一个价值世界，其中包含艺术家独特的生命感觉和人生智慧。所以，它是一个‘显现生命真实的价值世界’”[1]朱良志：《南画十六观》，北京：北京大学出版社，2013年。。

二、意境的创构

中国画的创构，突出了“意在笔先，画尽意在”（张彦远）。先要在画家的脑海中创构出意境，然后才化为笔墨，画在纸上，成为画品。这整个过程，杜甫称之为“意匠惨淡经营中”（《丹青引》）。

意匠经营，这“匠”之技法，是离不开“意”的，要服从于“意”，所以也要用“心”经营。清代学者颜元在谈到习琴时，就突出了要意匠经营，要达到“心与手忘，手与弦忘，私欲不作于心，太和常在于室，感应阴阳，化物达天”（《颜元集》）。作画也是如此，精心意匠经营方能造就“笔墨之妙”。但是，这笔墨之妙，却是为了表达“意中之妙”。清人画论家方薰在《山静居画论》中说得好：“笔墨之妙，画者意中之妙也”。为了阐明“意在笔先”的重要性，他以杜甫所说的“十日一石，五日一水者”为例，说明这是画前在进行构思，“非用笔十日五日而成一石一水也”。这作画的构思，他称之为“意象经营”：“在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速”（《山静居画论》）。这“胸中丘壑”是“意象经营”的结果，也就是苏轼所说的“胸有成竹”：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”（《文与可画筼筜谷偃竹记》）。

苏轼说文与可作画“胸有成竹”，这要有一定的时日来酝酿构思，作“意象经营”。那么，即兴之作是否也要作“意象经营”呢？郑板桥在70岁时所作的竹画题跋中云：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”郑板桥的即兴之作甚多，确是“胸无成竹”，但在下笔之时，还是“胸中有竹”，不过是即时酝酿，意象经营急速，下笔如有神。所以，郑板桥最后还是作了这样的归结：“然成竹无成竹，其实只是一个道理”。他在64岁时就说：“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”。他又说：“后园竹十万个，皆吾师也。”他这一生，50年都在画竹，竹子的意象已烂熟于心，随时都可以呼之欲出。所以郑板桥的即兴之作，“胸无成竹”，乃是以数十年的意象积累为基础的，因而是“胸有成竹”的提升和超越。而在下笔时，郑板桥的心思更多就放在“意匠如何造得新”上，在“意匠经营”上花更多功夫。“意象经营”重在内形式的营构，而“意匠经营”则重在外形式的创新。

为了论述的方便，我在《文艺美学》一书中，把艺术构思和符号表达稍作区别，把“意象经营”和“意匠经营”分开来阐释，实乃不得已而为之。艺术实践中实乃连续动作，融为一体，先有画家内心世界的意境，然后方付诸笔墨，连续而成。其实，把“意匠经营”和“意象经营”向前推延，回归人的生活世界，那么就可以体验到，画中的艺术境界，来源于画家在生活实践中所生成的人生境界。郑板桥在66岁时，画了一幅《竹园》，在竹林后特地加画了青山江帆，并写了这样的题跋：“昨游江上，见修竹数千株，其中有茅屋，有棋声，有茶烟飘扬而出，心窃乐之。次日过访其家，见琴书几席，净好无尘，作一片豆绿色，盖竹光相射故也。静坐许久，从竹缝中向外而窥，见青山大江，风帆渔艇，又有苇洲，有耕犁……由外望内，是一种境地；由中望外，又是一种境地。学者诚能八面玲珑，千古文章之道，不出于是，岂独画乎？”

中国画，作为美术中的一种，是在人的生活世界中生成的。鲁迅早在1911年已追随蔡元培在教育部推行美育。蔡元培在任教育总长时，就把美育列入国家教育方针，鲁迅积极响应，在教育部负责社会教育任内，在北京倡设“暑期讲习会”，推广美育。他自己就在讲习会开讲“美术略论”，至少讲过四次，对美术作了简明的阐释：“美术云者，即用思理以美化天物之谓”。美术具有三大要素，一曰天物，二曰思理，三曰美化。鲁迅把“天物”放在第一位，画家在生活实践中，先要能接触到“天物”，正如他所说：“所见天物，非必圆满，华或槁谢，林或荒秽，再现之际，当加改造，俾其得宜，是曰美化”[1]鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅文集全编》，北京：国际文化出版公司，1995年，第1739页。。艺术创造是要通过思理来美化天物，首先得接触天物。所以，历代许多山水画家都爱游山玩水，这是作画之前，进入“意象经营”和“意匠经营”以前，要作生活酝酿。生活酝酿尚未进入“意象经营”“意匠经营”，但对作画很重要，生活的积累，构成画家的生活境界，生活境界的高低，制约着艺术意境。所以，优秀的山水画家都倡导要“行万里路，读万卷书”，直接经验和间接经验相互融合，在内心世界生成人格境界，然后才能通过意象经营，和他所见的山水意象，融合为艺术意境。所以，明代画家董其昌在《画眼》和莫是龙所撰的《画说》中都这样说道：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”

生活酝酿乃是艺术创作的前提，画家不能不重视。清人沈宗蹇说得好：“有毕生之酝酿者，有一时之酝酿者”（《芥舟学画编》）。所谓“酝酿”，并不只仅仅是对自然山水，耳闻目见，而且还要经过心灵体验，从“澄怀味象”到“观物取象”，都需用心去体验。我把这称之为审美体验。宋代画论家董逌曾以那时的山水画家李成为例，这样说：“其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹崒嵂，盖其生而好也，积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特，蟠于胸中，不得遁而藏也。它日忽见群山横于前者，累累相负而出矣，岚光霁烟，与一一而下上，慢然放乎外而不可收也”（《广川画跋•论山水画》）。亲历了自然天地，名山大川，以身体之，以心验之，“默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底”（[元]王绎《写像秘诀》）。或如鲁迅所云：“静观默察，烂熟于心，然后凝神结想，一挥而就”（《且介亭杂文末编•“出关”的“关”》）。只有对天地自然、名山大川有了深切体验，然后才能在创作时，胸有丘壑，构成意境，到了“境界已熟，心手已应，方能纵横中度，左右逢源”（[宋]郭熙《林泉高致》）。明代山水画家董其昌，虽然推崇“师古”，但更加重视“以天地为师”，在自己画幅上题曰：“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师，故有‘不读万卷书，不行万里路，不可为画’之语；又云‘天闲万马，吾师也’。”他观摩了前人的万卷画，又践行了万里路，远游北京三次，继之黄山。他从老家华亭（松江），亲历过湖南：“余之游长沙也，往返五千里，虽江山映发，荡涤尘土，而落日空林，长风骇浪，感行路之艰”，但面对大好江山，深切体验，在胸中留下深刻印象。对家乡的山木体验更深，能够说出：“吴中山有两支：一支自大阳山起祖，尽于天平、金山，皆为兽形，其山石带土；一自空窿起祖，尽于上方，皆为鱼形，其山土带石”（参见伍蠡甫《董其昌论》）。正是对自然天地、名山大川有深切体验，所以能说出：“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画”（《画禅室论画》）。真山水和画山水各有所长，不能相互替代。后人更进一步论证：“画有以丘壑胜者，有以笔墨胜者”（[清]盛大士《溪山卧游录》）。精美的艺术，应意象经营和意匠经营并重，丘壑与笔墨俱佳。

对天地自然、名山大川的审美体验，其审美对象均为画家的身外之物，这种审美，应该称之为外审美。欣赏外在对象的本象美，应区别于朱光潜所说的意象美。《世说新语》中曾记载，东晋画家顾恺之就曾畅游江陵、会稽，回到老家无锡之后，盛赞“人间山川之美”。顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”。这是顾恺之对山川之美的审美体验，属外审美。宋人郭熙在《林泉高致》中倡导画家应“身即山川而取之，则山水之意度见矣”,要直接去体验真山水之美：“真山水之云气，四时不同：春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”。他对真山水的审美体验是：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。这些都是对画家所面对的外界对象的审美，属外审美。但外审美在画家那里要内化，把从对外审美得来的映象，内化为内象，在心中不时回忆、玩味，经由“丘壑内营”（董其昌语），画家把外在对象予以内审美为审美意象。鲁迅所说的以“思理”去美化“天物”，就是通过内审美来作意象经营从而创构出意境。意境之美乃审美的结果，但内审美乃外审美的向内延伸，意境之美的根源还在外审美，亦即“外师造化，中得心源”是也。朱光潜美学只认定意象才美，否定外在对象即本象的山川之美，从而否定了生活之美，这并非中国传统的美学见解。“山川之美，古今共谈”，这是中国的美学传统，绝不能断绝。当下正在兴起的生态美学，正是这一中国美学传统的延伸和发展，审美对象越趋广阔，天地之美、山水之美一直到万物之美，都应纳入审美视野，并发扬光大。

外审美，历千山万水，美不胜收。真山真水，可行，可望，可居，可游：“此人情所常愿而不得见也”（郭熙《山水篇》）。“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？”山水画不同于真山水，必须把千山万水内化为意象，作内审美，意象经营，使得小小画幅“咫尺间山水寥廓”，意与象合，象与象合，意与境合，创构出意境：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚”（郭熙《画诀》）。北宋画家米芾家住京口（今镇江），他从所住的别墅海岳庵远望京口天险：焦山屹立江中，与岸上的焦山与北固山相对峙，画意勃发，顿时提笔绘画，却并不在意突出金、焦、北固三山，而是突出了江上云海出没，山峰隐映，林木惨淡，长江千里之势却宛然目中。米芾开创了山水画的写意派。清代石涛称颂的好画，应是：“天地浑溶一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”（题《青莲草阁图》）。

意象经营自有一套规律，不同于外审美。意象经营，首先重视的是品位要高，立意高远。正如清人王昱所说：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端”（《东庄论画》）。明人李日华也说：“姜白石论书曰：‘一须人品高。’文徵老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡”（《竹嬾论画》）。作画和写诗涉及到人品、山水和天地三者的关系，对此，清人朱庭珍有一番精彩的论述：“作山水诗，以人所心得，与山水所得于天者互证，而潜会默悟，凝神于无朕之宇，研虑于非想之天，以心体天地之心，以变穷造化之变。”艺术创作，就是“以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并与天地之性情、精神相合矣”（《筱园诗话》）。若用现代话来说，这就是方东美所说的“创造浩荡诗境，迈往真、善、美，纯与不朽的远景”。古人所说的品位要高，立意高远，也就是我们今天所说的价值取向。鲁迅说美术要以“思理”去美化天物，这“思理”就包含了价值理念，对真善美的追求。

意象经营要创构高远的艺术意境，就要求画家具有动态的立体思维，而不能只用静态的平面思维。

中国画不像西洋画那样，采取焦点透视，而是采用散点透视，灵活机动，既有纵的透视，又有横的透视，既可从高处着眼，又可从低处入眼。苏轼望庐山，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中”。清人魏源则更进一层，体会到“不见庐山真面目，只缘身不造山顶”。这还不够，进而“欲识庐山真面目，看山端合抂山中”。还嫌不足，尚需走出山中，“奥曲全在两山间，登高一览何由足”（《魏源集》）。古人早已体会到，只有从不同视角去透视，“视域融合”，方能全面领悟到山水之美。宋代理学家邵雍已经看到，诗人画家有“以我观物”和“以物观物”之分，但更多的诗人画家采取的是“以道观物”，不采取固定视角，而是“提其神于太虚而俯之”。中国画的散点透视法就很难为西方画家所理解。意大利画家郎世宁在清皇室里作画，也画山水，但画出来的山却是近大远小，一幅画全被最近的山占满了，给人压迫感，因为他采用的仍是焦点透视，视角固定，当然是眼前的山最大，而远方的山就小，创造不出中国画的深远意境。

正是因为中国画采取了“以道观物”的融合视角，“提其神于太虚而俯之”，所以能全方位、多维度、立体地呈现山水自然和天地境界，既远又近，既正又偏，既显又隐，天地自然之美，动态之势，尽显眼前。这正如郭熙所云：“山近看乃此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也。如此，是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓‘朝暮之变态不同’也。如此，是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎?”（《林泉高致》）郭熙对山水的体验甚深，提出了山有三远：高远、深远、平远。画作若能画出这三远，方能意境深远。对此，我也曾有过深切体会。十多年前，我从富春江乘车回杭州，一路上山峦重叠，层层峰立。我细心观察，就在车上远眺，却发现最深处，山竟现七层，这是我过去从未见到过的，此次浙东之行方能见到，令人难忘。近日，在我常去游泳的五洲宾馆大堂正厅里，新添了一幅百米巨画，名叫《万象更新》，由邢东所作，乃目前世界上最大的巨幅油画。初见此巨幅画像，我眼前突然一亮，在我面前呈现的竟也是七层山峦，云烟缭绕，云蒸霞蔚，连绵不断，最远处是红日高照，光芒万丈，万象更新，气势磅礴。这巨幅油画，吸收了西洋画的技法，但呈现出来的是中国画的高远意境，尽精微而致广大，令人赞叹。

三、意境的价值

中国画的意境乃是意中之境，是艺术家的内在世界中意象经营的产物，不是外在世界的自然天地本身，但其中有自然天地的形神。所以，即便艺术家不能再去大自然亲身体验山川之美，也可以领悟画中的意境，再体验天地自然之美。

东晋的著名画家宗炳，一生都“好山水，爱远游”，沉醉于天地自然的大美中，“每游山水，往辄忘归”。庐山、衡山、荆山、巫山都留下了他的足迹，甚至还在衡山盖了房，在此常住，流连忘返，一心想遨游名山大川，“欲怀尚平之志”。但到了晚年，不能再登山远游了，他只好退回到老家江陵，无奈地感叹：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之”。宗炳在江陵古宅，深情地回忆了他所亲眼目睹的名山大川，“凡所游履，皆图之于室”，布满在四周墙上，他则躺在床上，静心观赏，称之为“卧游”，直至去世。正是因为宗炳热爱山水，亲身体验到了山水的“质有而趣灵”，所以才写出了世界历史上第一篇山水画论——《画山水序》，成为一派宗师。

我只会弹钢琴而不会作画，但对自然山水也情有独钟。年少时，我父亲常带我到苏州市中心的玄妙观去看中国画，我就喜欢上了山水画，特别是倪云林、钱松喦的太湖山水，令我陶醉。家里客厅上挂的也都是从玄妙观买来的山水画。后来，我离开家乡到北京读书，每次回老家，都要想方设法亲近自然山水，不是去太湖、阳澄湖，就是去清凉山、玄武湖。我这一生，去过五次黄山，最早一次是1983年初春，我带了我的第一届文艺美学研究生王一川、陈伟、丁涛三人，要对自然美和艺术美作些比较研究，首先到黄山考察，从北麓步行到南口。那次，我学谢灵运穿木屐游富春山，竟也穿了一双夹趾的塑料拖鞋上山，轻松自如，行走舒畅。第一次黄山审美之旅，给我留下了深刻印象。那时我们还没有相机，未能留影，但至今仍不时浮现出当时体验的审美意象。但我在1999年初春最后一次去黄山，却给我留下了一片恐怖的印象。那次，我和钱中文、陆贵山、程正民、黎湘萍在南京参加学术研讨会后，一起去了黄山，从南麓入口，乘了缆车直奔山顶，此时已细雨濛濛，但阳光时露，别有风味。而当我们到达最高峰时，却风云突变，暴风骤雨，倾盆而下，更伴随着雷电交加，犹如天崩地裂。此时，已寸步难行，摇摇欲坠，底下就是万丈深穴。最难的是那百步云梯一线天，又陡又窄，已不能直着腰走，只能靠双手扒着阶梯，在地上爬着。那天我穿的是一双胶底布鞋，经水泡摩擦，脚趾已开始红肿，需立即就医。我这次本要从黄山去北京，遇此情景，我当机立断回深圳就医，医生立即把我的趾甲拔掉，不然，整个脚板将要溃烂。这次黄山之行，在我脑海中留下的是一片恐怖景象，从此，再也没有去过黄山。但我还是时常回忆起前四次去黄山留下的美好印象，于是，只好在家里欣赏石涛、黄宾虹、张大千等画黄山的作品，重唤起关于黄山的美好意象。

艺术美并不就是自然美，我曾探索过自然美和艺术美的关联，觉得各有其美，不可替代。对此鲁迅已谈得很清楚，“美术云者，即用思理以美化天物之谓”。中国画可以在画中重现山水之美，但又在脑海中用“思理”来使山水更美化，创构出艺术的意境。所以，“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格”，从而才能起到这样的作用：“美善吾人之性情，崇大吾人之思理”（鲁迅语）。美术中所含的“思理”，应该涵盖了知、情、意，最关键的还是价值观念——真、善、美。而真、善、美三大价值观念，还是在天地人三位一体的互动关系中生成。

中国的艺术意境论，深深植根于中华民族的历史传统中，以天、地、人三才说作为哲学基础，自呈民族特色。“天地人，万物之本也”。天大、地大、人亦大，各有其道，而有天道、地道、人道。天、地、人三位一体，相互作用，而生成世界万物，构成世界大全。人就生成于这世界大全中，上顶天，下站地，居于中，和天地互动，按照世界大道在运行。人和天地的关系，乃是属于世界大全的整体关系，不是这整体关系下的物与物的具体的局部关系，正是在天、地、人的互动之道中才生成了万物：“道之为物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精”（《老子》）。正是这天地人三位一体的价值观念，一直主导着中国传统文化的发展思理，表现在中国画中，就是要创构艺术意境，以达到主客合一、虚实相生和天地同源的天地境界。在这种重天地人整体价值观念主导下，中国传统文化对于具体的物，就不如对整体那么重视。宋代理学家邵雍很重视“以物观物”，以区别于“以我观物”。但老庄哲学则倡导“以道观物”，从天地自然的整体上来对待物，应于物而勿累于物。就像苏轼这样很看重物的文学家，也说可以寓意于物而勿留意于物，看重的是超然物外，优游于天地自然之间。所以，中国虽然也发展了人物画、花鸟画，但却没有像山水画那样受到广泛的喜爱，山水之美，雅俗共赏，古今共谈。

其实，在西方的文化传统中，也存在一条类似的文脉，把天、地、神、人视为一体，不过，在天、地、人之上，加了一个“神”，由“神”来主导天、地、人。早在古希腊时代，苏格拉底就把世界大全概括为“天、地、神、人”四大元素连成一体的有机宇宙。到了中世纪，把“神”奉为最高主宰，集真善美于一身。但到了雅斯贝尔斯，已把“神”和天、地、人一起平列。海德格尔把人的地位提升了，但也仍然给“神”留下了一个位置，这和中国的文化传统有所不同，我们看重的是天、地、人三位一体，并无“神”的立足之地。但是，西方文化传统中的“天、地、神、人”四位一体的文脉也时常被忽视或遗忘，而是把目光紧盯着在这个大系统中生成的“物”这个实体，对这个物系统的物性作了深入的研究，发展了自然科学，使得物质生产蓬勃发展，得以较早实现了物质的极大丰富。但是，西方常常忽视或遗忘了那个大系统，正如英国诗人比尼恩（Binyon）所说：“我们虽然已能操纵和利用自然界的资源，但尽管我们多么努力，仍然有些重要的东西为我们所忽略。我们把生命肢解成许多分离的部分，每一部分都由冠冕堂皇的科学所主管，其结果把生命的整体弄得模模糊糊，弄得我们似乎完全失去了生活的艺术”[1]转引自方东美：《方东美文集》，武汉：武汉大学出版社，2013年，第571页。。

我们这个文明古国，数千年来一向重视天、地、人三位一体之说，文脉不断，但却不大留意于物质这个小系统，重视以“道”观物，不重视以“物”观物，对物性少作深入探索，所以物质生产发展缓慢。历经百年多的现代化，特别是改革开放四十多年来，我们的物质生产突飞猛进，后来居上，眼看已将成为世上规模第一的最大经济体，精神生产和人自身的生产亦在逐步提升。但是在物质生产高歌猛进的过程中，我们也时常只关注了物质世界这个小系统，却忽视了天、地、人三位一体这个大系统，不留意于物质生产对人的整体生态产生了什么样的效应，有时有些地方还是走了西方的老路，先污染后治理，于是产生了我们今天所说的生态危机。

幸而，我们终于意识到了，要养活14亿人口，物质生产固然重要，但决不能以牺牲环境为代价，必须以生态为优先。我们这个文明古国，一向推崇天地人和，而不是倡导天地人斗。天、地、人互动，正如荀子所说，“天行有常”，天地运行，自有规律，而人的行动却是个变数，既爱动，又主动。天、地、人三极的互动，古人称之为“参赞化育”，天的作用在“化”，地的作用在“育”，而人的作用在“赞”，三极的相互作用，是为“参”。天地人相参，其终极结果是要达致天地人和，万物一体。天地万物，从唐《艺文类聚》开始，就按“天、地、人、事、物”的次序分类，人在天地间的位置也按“天、地、君、亲、师”的次序排列，清末推翻帝制后，也还是“天、地、国、亲、师”的次序。如今，眼看“心”的作用越来越大，我心目中，这次序就应改成“天、地、人、心、符（符号）”。但不管社会如何发展，“天地人和”还应列为优先。

这世界大全，乃由天地人相参，万物增生而成。天地是人类得以生成、发展、完善的母体。但天地本身并无“灵明”，既无自我意识，又无对象意识，更无关系意识，只有人才有一点“灵明”，所以能为天地立心。按王阳明的看法，正是因为人有一点“灵明”，所以人就是天地的“主宰”，“天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？”（ 《传习录》）随着科学的发展，如今人类的灵明已意识到天的广大无限，天外有天，天外还有更多的天，世外究竟有多少重宇宙，尚待继续探究。就是在天与地之间，万物生成，我们的灵明能达到的，还只是些“明物质”，但比“明物质”还要多的“暗物质”，至今还未探明。而马克思和恩格斯则早就意识到，人类不仅要认识世界，而且还要改造世界，这最要紧的就是要通过人类自身的“实践”，和天地自然相互作用，进行物质和能量的交换，实现人类自身的新陈代谢。正是通过人类的实践，不断使自然人化，从而在天地自然中生成了一个“人的世界”。明代画家祝枝山说得好：“身与事接而境生”，然后，“境与身接而情生”，人生境界转化为艺术境界。从自然人化中生成的人类社会，成为每个人得以生存、发展的人生大舞台。人，既是历史的剧作人，又是历史的剧中人，还可能是历史的观剧人。历史发展的大方向就是要让每个人都能得到自由而全面的发展，塑造自由个性，人应成为自然、社会和自己的主人。马克思晚年的目光更多注视于人类学，而恩格斯着重钻研了自然辩证法，推进人类的实践活动向自然界的更深处探索，使自然界这一“人的无机的身体”（马克思语），成为人的有机体的不可分割的部分。人类的历史，就是人的实践活动不断发展、自然不断人化的过程。

然而，人类的实践活动受价值导向的指引，因而具有不同的效应。早在20世纪60年代，南斯拉夫的实践哲学派马尔科维奇、彼得洛维奇等已关注到了实践的价值维度。实践有好坏，既有建设的、正面的、积极的实践，也有破坏的、否定的、消极的实践。实践创造了真善美，也制作出了假丑恶。自然的人化，能使自然优化，却也能使自然劣化。马克思推崇的是“革命的实践”，只有“革命的实践”才能拯救世界，而异化的、反向的、负面的“实践”却能毁灭这个世界。马克思说道：“环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践”[1]《马克思恩格斯选集》第一卷，北京：人民出版社，2012年，第134页。。马克思在这里所说的“革命的实践”，不只是政治实践，也涵盖了生产实践、精神实践等整个社会实践。早在1844年马克思在谈到物质生产时就已指出，生产应按物的尺度（亦即真的规律）和人的尺度（亦即善的规律）来进行，更应按美的规律来创造。而在生产之前，人就要在头脑中作意象模型，然后才付诸实践。我受此启发，在1987年就写了一篇《论审美活动》，后又扩写成为《文艺美学》的第一章，意在阐明，艺术生产经由意象经营（人心营构之象）而创造出一个意象境界，其最终目的乃在推进人和世界的关系达致动态平衡，实现天地人三极的和合之道。当然，精神的力量不能代替物质的力量，审美活动或使人的精神放松，或振奋人心，都只具精神功能。但是，通过革命的实践，精神力量可转化为物质力量，实现人类美好的理想。

马克思主义的精髓在于突出实践唯物主义，但决不能违背大自然的优先地位。我们已进入新时代，那就是生态文明时代。习近平总书记说得好：“人类经历了原始文明、农业文明、工业文明，生态文明是工业文明发展到一定阶段的产物，是实现人与自然和谐发展的新要求”[2]习近平：《在第十八届中央政治局第六次集体学习时的讲话》，转引自李贞整理：《习近平谈生态文明10大金句》，《人民日报海外版》2018年5月23日，第5版。。生态文明时代，对生态的重视日益显现。就在2019年1月，习近平总书记在考察雄安新区时说道，蓝天、碧水、绿树，蓝绿交织，将来生活的最高标准就是生态好。接着，在6月，他在俄罗斯出席圣彼得堡国际经济论坛时，更进一步指出：“我们要坚持绿色发展，致力构建人与自然和谐共处的美丽家园。俄罗斯著名作家陀思妥耶夫斯基有句名言：‘美能拯救世界’”[3]习近平：《习近平在第二十三届圣彼得堡国际经济论坛全会上的致辞（全文）》，2019年6月8日，http://www.xinhuanet.com/politics/leaders/2019-06/08/c_1124596100.htm。。美能拯救世界？美怎么拯救世界？那就要回到马克思主义的初心。马克思的实践哲学，倡导我们不仅要在理论上解释世界，而且要在实践中去改造世界，既要改造客观世界，又要改造主观世界，更要改造客观世界和主观世界的关系，关键在于怎么改造？要按美的规律改造，改造不是目的，改造世界的终极目的是要创造一个美好的世界，让人们都能过上美好的生活。

2020年，我们实现了全面小康，国家也从站起来，到富起来，再到强起来。人民的生活实现了全面小康之后，还要向中等富裕的方向迈进，物质生产仍然要发展，当然应日益优化，以提高人民的生活质量。但美好生活不仅仅只是物质生活的优化，还有精神生活、文化生活、政治生活等整体生态的提升，所以，生态文明要和物质文明、政治文明、精神文明、社会文明五位一体，协调发展。正是这个中华民族伟大复兴的时代要求，呼唤中华美学精神的回归，天、地、人三位一体的价值理念应当继承，踵事增华，发扬光大。

中华传统艺术，秉承了天地人三位一体的价值理念，用思理美化自然天地，创构了艺术意境，这是一种精神的创造。在中国的山水画中，不仅再现了自然天地之美，而且表现出了画家的心灵之美，反映了画家和自然的和谐关系，凸显了人与自然的和美。这样的艺术意境，激发了后人对祖国大好河山的热爱，对人和大自然之间和美的向往，这将促进我们在行动中付诸实践，激励我们建设更加美好的自然生态，“人与天调，然后天地之美生”。

附记：本文为周子牛《中国画意境论》而作。周子牛多才多艺，不仅擅长书法、篆刻，而且精于绘画、散文，杰作频现。他的山水画，气象万千，颇有气势，自成特色。他在自己的艺术实践的基础上，对中国画的意境论作了一番探索，对前人所作的意境论作了全面清理，自己又有了新的阐发，写成了近50万言的《中国画意境论》一书。承王一川和李健的推荐，我得以先睹为快，通读书稿，有感而发，写下了我的一些读后感言，以赠子牛。跨入新时代以来，中国画的研究已日益深入，众多绘画史，山水画史、人物画史、花鸟画史等陆续问世。子牛却能独辟蹊径，对中国画的意境论作了深入钻研。感谢子牛对中国画的意境论的历史发展作了全面梳理，对意境论的深刻内涵和历史意义作了深入探索，有了新的阐发，这将推进中国画在追寻意境的创造上有新的开拓，发扬光大，而且还将启发我们对生态文明的建设作进一步的思考。