圣婴与浪子之诗

⊙文/赵天成

杨庆祥的诗中总有一个“我”，他多情、顽劣、喜欢恶作剧，“又穷又帅”，当这个“我”钻到被称为抒情主体的位置上，他就摇身变成了诗人本身。这本来只是一场恶作剧，却迷惑了多少认真生活的老实人。我很想拆穿这个把戏，却终究逃不过它的诱惑和折磨。比如诗人确爱狂吟，但从不豪醉；比如他的确不吃火锅，但肯定不是因为害怕人间的苦辣酸甜。而在另外的身份里，他会无比认真地直视你的眼睛，斩钉截铁地讲述一段故事、童年经历或者名著片段，然后它们会被真诚的倾听者相信、引用、反复阐释，但我总是疑心，这一切都是他的一念，是他早晨伸懒腰时随口编的。你当然可以说这是诗人的谎言和虚张声势，然而诗歌从来不是人心，诗歌是人心的窗口，在窗户以内的空间里，显现或是隐藏，赤身裸体还是正襟危坐，都是主人的自由。但无论如何，从前的“我”是具体的，面目清晰，口齿伶俐，有确定的姓名、性别，甚至确定的身高、体重、年龄、职业、个性。而在我们看到的这组诗歌中，“我”的身体开始扩展、拉长，不是从三十五到四十的自然生长，而是无限地延伸、抽象、上升，直到超越凡尘，真正拥有了三生三世。与此同时，“我”也逐渐失脱他作为个人的全部具体性，从人变成了人类。我感觉我所要面对的，或许是一组处于临界点的诗歌。

在杨庆祥过往的诗歌中，“我”常常会扮成游侠和浪子，快意恩仇、天涯薄幸。于是，肉体就成为一个必须说出的事物。与那些篇篇到肉、丝丝入扣的诗行相比，这一组诗所要表达的，更多是色与空的辩证，是肉身而非肉体的诗。肉体只能是你的和我的，肉身却既是你的和我的，也是杧果和莲花的。如果按照前生与今世的出场顺序，可以大致将这一组诗分成两类。第一类如《我们各有所属》《歧途》《所有的事物都还在》《我看一眼就走》，看似实写眼前即景，但是个中生死爱欲的秘密，却又隐藏于前生。第二类的神秘感更加显豁，如《那时候我也经常难过》《现代聊斋志》《爱在卢布尔雅那》和《饮冰》两首，只见浮生若梦，万象宛如镜花水月。

第一组诗几乎全部关于告别，与人告别——活着的和死去的，也与物告别——与种种故乡的，或者与“我”曾有特殊关系的事物告别：河流、渔网、梅雨、蛛丝、枯木、桂花、老猫、姑姑的照片和姨娘的绣花针。也许它们从来没有消失，只是超出三界之外，以一种我们看不见的方式存留。在这场盛大的告别中，“四十”是一面镜子、一座桥梁，联结青丝与白发、前世与今生、自我与他者。最后，人间是一场孤旅，终归只有自己和无尽的孤寒留下。如果你恰好是在冬天读到这些诗，此中里应外合的寒意或已让你难以忍受。不过，如同古语说四十是不惑之年，不惑而惑，惑而不惑，便留出了转圜的余地。

在第二组诗中，带有暖意的爱开始浮现：“我真想洗干净，马路中央的脚印/你站在那里跟我说，晚安/我真想点亮晚安的灯，真想在焰火里冷藏你/你总是吻我右脸。”（《那时候我也经常难过》）“那时候他坐在荷花旁的样子，又穷又帅。那时爱上/一个人，连她的影子都能吞下。脚踝上的裸肉和/天幕上的星星，那时他指着天空，说，‘请给我北极’。”（《现代聊斋志》）“在浮世的杯盏/没有什么比你看我的眼神更不朽了。”（《饮冰第十二》）但是，这些诗里与爱有关的两个人，关系又是如此微妙而让人费解。在上引第一首诗中，“你”和“我”之间似乎总有不可化约的时差，因而始终无法互相抵达。在这时候与那时候、在这么长的岁月与那么快的时间、在圣婴与浪子之间，存在着一种纯粹的、本质性的矛盾。而最后一首诗之所以名为《现代聊斋志》，就导源于荷花旁的那把空椅子。椅子是空的，坐在椅子上的人也是空的，本来眼见为实的肉身，却被证明是不可信任的。丰盛的爱欲看起来就要被五蕴皆空的真理所消解，但是也许可以变换一个角度。在号称“除了爱与死/这世间本没有别的”的《爱在卢布尔雅那》，“前生一定来过卢布尔雅那”引导了关键性的逆转。因为前生来过、爱过，爱的长度也就超越了今生的长度。爱与死的边界因之不复存在，在这一场域中获得了辩证性的统合。因此，无论同饮一杯酒还是同乘一座浮屠，转瞬即逝的关系也就有了不朽的可能。

但对红尘之中的男女来说，如果一早就知道椅子是空的、盟约是假的、北极是不可企及的，万事万物都是虚无，那么今生今世的肉身还有什么意义呢？在我的想象里，诗人给出了积极的答案。即使肉身是暂时性的，但它却是我们理解万古愁，理解无量的悲哀、苦恼、零落、寂灭的唯一通道。用这组诗中一个相当漂亮的意象比拟，肉身就如一个可以盛满水的宝瓶，万古愁的全部歌哭，最终被一股巨大而又无形的力归拢并收容，化为金樽与宝瓶中的心音。

最后请容许我说一句离题的话。现代人总是怕鬼，就像他们怕老和怕死一样。但如果聊斋志中的小女子确是荷花所变，我一定会像那个又穷又帅的小子一样，不顾一切地去追求她。毕竟，对每一个厌倦了这个世界，而又依然保有幽默感和好奇心的人来说，还能有什么比遇见花精狐媚更好的事呢？