《穿红裙子的老头》创作心得

孙志远

【摘 要】2019年11月我在洛阳的小剧场自编自导自演了独角戏《穿红裙子的老头》，在近半年的沉淀中，我对于当时的创作有一些反思和思考。

【关键词】《穿红裙子的老头》;情感逻辑;扮演与叙述

中图分类号：J805 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）30-0049-02

戏剧的核心是什么？这个问题恐怕只有戏剧的“作者”能说出来。但谁是戏剧的作者呢？严格意义上来讲，戏剧没有作者。因为普遍来讲没有人能掌握戏剧创作的全部过程，这意味着戏剧创作中各个步骤是相对独立的、各个创作者是相对制约的、各个元素是相对割裂的。而在这次纯粹“作者”之旅中，我对于戏剧的核心有一些新的认识。

如果抛开戏剧之外的一切政府的业绩、生活的压力等外在因素来考虑戏剧就会发现，戏剧中存在哲学因素，也的确存在着萨特这种哲学戏剧家。但戏剧毕竟不是哲学，普遍来看无论是深度广度戏剧都不如哲学家们的哲学著作;戏剧也具有教育因素，国内在二十世纪也用戏剧作为开化的工具，但那是因为那时候没有学校等专门的教育场所和工具。现在看来，同样是受教育，为何不去上学呢？戏剧也有宣传因素，我国也曾把戏剧作为宣传工具，但那只不过是把戏剧中仅有的一点宣传因素放大了而已，如今影视和流媒体的宣传力更强，政府自然放弃了使用戏剧进行宣传。

那么戏剧的核心到底是什么？是情感。戏剧可以做到真正意义上的五官并用，眼以看、耳以听、口以发声、嗅以闻、触以摸。前两者自不用解释，后三者在一些先锋戏剧中也有一些使用。尽管现在戏剧仍然是以耳目为主，但是戏剧充满了口鼻手的可能性，而这种可能性是其他已有的艺术门类不可能具有的。事实上，诸如浸没戏剧正在进行这方面的探讨。这些感官的全部使用，以及戏剧与人的自然天性、日常交流模式高度相似和观演之间活生生的交流，带来了一种极致的情感体验。

从绝对现实的角度出发，舞台上的一切形而下的都是假的，麦克白斯没有真正杀死班科、没什么周公馆更没什么漏电的电线、奥赛罗也没有真正扼死苔丝狄蒙娜，即使导演给扮演乔特鲁德的女演员手里的酒杯里真的倒上毒酒，女演员喝后死亡，也不是乔特鲁德的死亡。在舞台上剑非剑、酒非酒、人非人、皇宫是假的、周公馆是假的、威尼斯是假的，整个戏剧时空都是假定的。但是形而上的情感和哲理是真实的，麦克白斯杀人时的恐惧与慌张是真的，四凤得知真相后内心世界的崩溃是真的，奥赛罗扼死苔丝狄蒙娜时的愤怒与绝望也是真的，莎士比亚借奥赛罗表达出“嫉妒害人”的哲理也是真的。这是从虚无之树上长出的一朵真实之花。这也说明一件事，虚无的树是什么样子不重要，真实之花的样子才重要。所以戏剧摆脱现实逻辑的束缚进入情感和哲理的逻辑是完全合理也是可以实现的。

情感哲理需要一个意象来承担，意象的外在表现就是呈现在舞台上的观众能理解的某种直观形象，这个形象中最重要的部分就是戏剧时空的建构，因为只有在形象与戏剧时空的联系中，形象才能超越本身的含义成为意象的载体。例如戏中反复出现的红裙子以及由红裙子延伸出的红色灯光，本身没有什么特定的含义或情感，但是在与不同的戏剧时空的联系中获得了不同的含义和情感。比如在老头的两次噩梦中，红裙子分别代表对女儿和妻子的愧疚和恐惧;女儿淹死后，老头脱下妻子的红裙子代表着老头剥夺了自己和妻子的幸福，扼杀了自己和妻子的人生;在戏的末尾死神前来接老头时，老头穿上了红裙子代表着与过去的和解和死后新生活的曙光。戏剧时空构建的关键在于演员，舞台布景、灯光或者音效音乐都能够暗示某种戏剧时空，但是其中起到决定性作用的是演员的表演，演员的表演决定着布景灯光和音效音乐的意义，进而决定整个戏剧时空，布景灯光、音效音乐应该以演员为中心而变动。

正是从以上极致的情感体验、情感哲理逻辑的合理性和演员决定戏剧时空出发，我在《穿红裙子的老头》中完全摆脱了现实逻辑，使用情感逻辑将不同时空（中年、死前一周、死前半小时、梦境和现实）串联起来，其中切换的过程只用了一些润滑的技巧，并没有明显的分界线。比如在现实到梦境的切换是从上床睡觉，随后灯光的一点变化，立刻起床表演梦境中的生活;中年人回头背对观众看鱼说鱼，老年人转过头来仍然说鱼，表演的状态已经从中年变化到老年，对于鱼的情感具有连贯性所以这样的连接就不会僵硬;妻子死前时（此时是老头死前一星期）妻子念叨着女儿，由此直接切换到老头年轻时与女儿幸福生活的日子，再到女儿淹死，老头做的女儿鬼魂的噩梦，这期间的每一件事中间都隔着一些时间，甚至不是顺序的时间，但是按照情绪线索连贯起来就能看出老头对于女儿的爱，对于女儿之死的痛苦和自我折磨，以及这种自我折磨给自己和妻子带来的痛苦。基于情绪把不同时空联系起来，会带有一种超脱时空的神秘感，仿佛站在一个上帝的视角，把生命中看似无甚联系的事情连在一起，从而发现其中的本质和奥秘。

使用情感邏辑会更多地带有神秘与象征倾向。演出结束之后，有观众问我，大鱼的生死是不是代表着女儿的生死，红裙子是不是象征着生命，渔网是不是代表着某种对生命的束缚，大海是不是不可知的命运此类问题。从创作的角度来讲，我的确在创作过程中寻找过一些象征的因素，比如红裙子和渔网的意象，而更多的意象与其说是被刻意安排的，毋宁说是在创作过程中（也包括演出和接受过程）由于打破了现实逻辑，被戏剧整体赋予了含义。而且这种含义是多义的、暧昧的，甚至同样是在被我刻意赋予爱情、恐惧含义的红裙子，在演出过程中也逐渐加入了我本来所没有赋予的诸如希望、生存的意义。这种意象的丰富与观众的联想密不可分，而观众之所以能有这么丰富的想象力，很大程度上正是来源于对于现实逻辑的打破，使用神秘莫测的情感逻辑来看待戏剧演出。

情感逻辑的实现主要依赖于假定性，假定性的空间、假定性的道具、假定性的表演、假定性的灯光音效为充分打破现实逻辑提供充分的条件，更为基于情感逻辑的元素的集合提供可能性和合理性。观众在接受时也充分运用假定性，把光秃秃的舞台看成是海面或者渔夫之家，把盖着黑布的单人床看成是渔船。假定性在这里更像是一双慧眼，能看透事情的表象，看到事情的本质。正是因为慧眼的存在，使得观众在将光秃秃的舞台看成海面后，凭借着某种心理惯性进一步将海面看成是某种象征，看出某种隐含的意义。这个过程正是积极主动的观演心神交流的过程，是共同创造戏剧艺术的过程。观演共同创造戏剧艺术的关键不在于两者在物理上的接触，而在于精神情感的交流与戏剧世界的建构延伸。或者说，物理上的接触只是手段和工具，目的是为了更好地从精神上接触。

有的人说小剧场因为小，所以更逼真，也有人认为恰恰相反，因为小，所以更假。我认为此处的真与假是统一的——形而上的情感哲理要更真，形而下的外在表现要更假。小剧场由于观演距离的大幅缩进，任何一点虚假都会被发现。情感超脱于现实时空，可以做到绝对真实;而诸如表演、舞美、灯光音效因为其假定性的本质，所以注定存在着与绝对真实的差距，在大剧场中可以用观演距离去掩盖这种差距，但是在小剧场中难以遮掩。所以客观条件约束着小剧场必须要充分发挥假定性，而不是去刻意掩盖假定性。

在最初创作时，计划通过更换服装实现人物不同年龄的切换，但哪怕服装更换来得及，妆容和头发更换也是来不及的。倘若在大剧场，远处的观众看不到面部和头发的细节尚可蒙混过关。而在小剧场里，如果人物在不同年龄切换的过程中换了服装却没换妆容和头发，看起来十分像是演出事故。我想这是因为如果切换了服装，就意味着以一种写实的方式来演戏，也意味着观众要以一种写实的心态来接受舞台上的人物，而写实的换装不能一换到底的话，就会产生某种写实与假定的冲突。基于此原因，我后来决定摒弃一切外部特征性的装饰，换上纯粹中性的黑色服装，用表演区分人物不同的年龄。

遗憾的是，我并未能在创作中将假定性“坚持到底”。戏剧艺术是一门综合艺术，其综合之意的一部分在于戏剧是一群人创造的。在戏剧实践中，我也经常有种感觉，戏剧创作者不像文学绘画音乐等艺术的创作者那么“独立”。特别是在表演上，如果说在这次创作过程中，编剧本、想构思、排走位或者做音乐、做服装都只是孤独的话，当我一个人在台上表演时，这种孤独的情绪已经上升为恐慌不安了，不会有对手给我搭戏，也没有导演（因为我自己就是导演），表演都是高度假定性的，这意味着我连可以依靠的道具都没有。正因为这种恐惧，我把一件写实的渔网带到了舞台上，这正是本戏的一大败笔。

《穿红裙子的老头》有大量的叙述，但我并不担心叙述会喧宾夺主，使扮演退居二线。这是由戏剧的本性决定的。戏剧体诗是叙事诗和抒情诗的结合。无论是叙事诗还是抒情诗都有一个叙述者的存在，但是戏剧体诗中只有扮演者，没有叙述者。尽管在戏剧中仍然可以有叙述者的存在，但叙述的成分较之扮演的成分處于一种次要的地位;另外，在戏剧中的叙述本身是位于扮演语境之下的，换言之，戏剧中的叙述本身是扮演的一种，与扮演角色没什么区别。

再明确一些，戏剧的本质是一种表演艺术。表演艺术是一种三位一体的艺术，即创作者、创作的工具和材料、创作的产品集中于演员自身。问题的关键在于创作的工具和材料，当创作者以活生生的人（自我）为创作工具和材料时，就意味着其创作的产品（角色）无法被其他客观存在所承载，人只能被人承载，创作的产品（角色）只能被创作者（演员）承载，两者之间完全重合，这是一种无法逃避的扮演关系，也可以说扮演关系的核心在于重合。而诸如文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、电影（我认为电影的本质是镜头与蒙太奇）是可以脱离人而存在于某种客观存在的（比如纸张、画布、胶卷等），其创作者与创作的产品是分离的，创作者是在叙述、阐释、表达创作的产品，其叙述者的身份是本质固有的，可以掩盖但无法抹去。从这个角度来讲，有分离才有叙述，叙述也必然导致分离。

实际上在创作《穿红裙子的老头》时，扮演和叙述相辅相成，两者都能够推动剧情的发展、表达人物的情绪。不过叙述在叙事效率上更胜一筹，而扮演在情绪表达上更胜一筹。在需要快速推进叙事的时刻，以叙述为主穿插着扮演，既加快了叙述的效率，又表达了情绪;在需要抒情的时刻，以扮演为主穿插着叙述，在追求情感表达和共鸣的基础之上又达到了一些间离的效果，使得观众反思老头悲惨命运的原因。频繁的扮演和叙述切换，使得观众保持一种既感同身受又冷静思考的审美心理。