晚清民国时期中国画人才培养模式研究——以中西交冲下的学院制为中心

自19世纪以降，中国传统学术在中西二元的交冲之中开始了为时百余年的嬗变与转型，舶来的西方美术学院制度得以在中国本土艺术体系中全面确立，中国画及其传习模式也在学院制基础上脱出千年成轨，开始了历史性的变革。

专业教学是近代以来美术学院和美术教育事业的中心。以当下教育学的标准定义而言，构建和完善中国画的人才培养模式，要通过中国画实践和理论的教学过程，“在一定的教育理念或思想的指导下，为实现其人才培养目标而形成较为稳定的教学活动结构框架和运行机制。”1教育部高等学校美术学类专业教学指导委员会编，《高等学校本科美术学类教学质量国家标准》，2013年。在这个由今人观念追溯教育史、学科史上中国画人才培养模式的学院化建构，解析其百年变迁的宏大课题中，本文首先将视野聚焦在二十世纪前半叶，从中巡礼国画人才培养的百年硕果，重申先师教学育人的青蓝门径，以引出“中西两端深入”构想与“三位一体”教学体系下中国画人才培养模式的未来设想。

一 从传统到近代：近世中国绘画因革的基本格局

作为一个后发国家，在中国学术近代转型的过程中，“国画”“中国画”等一系列近似词汇逐渐形成，随后此概念指涉的文化范围愈加清晰明澈，集中反映了西方主动输出和中国被动接受的文化交流总体趋势。“国画”和“中国画”概念后于“西洋画”概念的提出，并且在约定俗成中与之相并列和对偶。中国本土绘画的近世之变，接纳和吸收了由域外流入中土的先进学术体系和教育思想，并受益于近代科学精神的普及、进化论观念的认同以及系统方法的逐步引进，也几乎全盘移植了西方美术学院的学术组织形式和专业学科建制。在对异质文化“冲击—回应”的过程中，中国文化显示了较强的包容性和与时俱进的特性，也体现出了中国画与现代性的切近，触发了传统转化的历史契机，催生了与之协调的内部环境和文化土壤。

（一）新式美术学校及其沿革变迁

学校被列为“传播文明三利器”之一。随着新式教育蓬勃发展，思潮翻动，学堂广开，以欧西和日本各国为模范的公私学校纷然并举，成为近代以来的重要社会组织。教会、私人、官方成为兴办新式美术学校的三种主要力量。除去上海天主教会创办的土山湾画馆外，中国本土官方师范学堂开设的图画手工课程是新式艺术教育最早的一种形式。在科学与工商实业的需求下，图画和手工课程进入课堂之中，最为著名的就是由倡导“中学为体，西学为用”理念的张之洞于1902年创办的两江师范学堂，学堂监督李瑞清曾延请萧俊贤教授中国画（山水和花卉），以此作为课程设置中学员综合素质发展的重要补充。

中国画教学刚刚走进近代化的学院教育制度中，未能形成规模，影响有限。在发展早期，私立美术学校扮演着重要的角色。1913年，上海图画美术院（即后来的上海美专）成立。1923年6月，上海美专“设国画科以继先民之轨迹”，创办了第一个中国画科，成为了近代美术教育中“大昌国画之途”的拓路者。民国的建立和随后而来的“新文化”运动风潮，成为了中国现代学术与教育制度发展的转折点。1918年4月，国立北京美术学校成立，1919年设中国画等三科，由留日归来的郑锦任校长，成为近代以来中国第一所国立美术学校。但这一时期美术学校在地域分布上不均衡，办学和人才培养的层级也不一致，以油画为主的西画仍是教学主要内容。资本主义工商业发达的大城市拥有数量庞大、规模不等的美术学校；北方地区的北京等城市也聚集了为数不少、新旧面目不一的学校和民间授业团体。当代国内八所美术学院几乎都可以将校史或办学历史源头追溯到1949年新中国建立之前。这些学校中不同的美术教育思想和中国画教学策略兼而有之，为更高办学层次的国立美术学校崛起奠定了基础。

（二）师徒制和学院制在中国画教学中的利弊及其影响

近代学校制度的介入，全面挤压了以“师徒授受”为基本面目的中国画传习模式的文化空间。对于传统绘画的传承，师徒制起到了不可替代的作用，但其弊端也是无法被忽略的。在新式美术教育恢张的大势中，“礼闻来学，未闻往教”的师徒制及其自古相系结的组织形式显得滞于文明发展趋势之后，以学院制为中心的中国画人才培养的思想、机制和方法初露峥嵘。由学校施行系统的新型教育，在渐进分阶式的课堂教学中与传统师徒传授的教学方式开始不断结合，被同时运用到教学过程中，渐成并行互补的双轨制办法，互相渗透且各有侧重，以在不同的培养阶段和教学场景下发挥作用。

与此同时，民间画会社团在中国画继承传播中仍然发挥重要作用，北京、上海、天津等地所聚集着大批画家组成的民间画会。在教学方式上，民间画会“有多以师徒—例会制，校系多以年级—课程制传道授业”2曹庆晖撰，〈民国北京中国画学教育体系演进初探〉，见尹吉男、王璜生、曹庆晖主编，《北平艺专与民国美术学术研讨会论文集》，人民美术出版社，2016年。，金城的中国画学研究会还演化出独特的“评议—研究员”制度。

二 从观念到学院：中西两端观念及其影响下的美术教育理论

无论是康有为、陈独秀、吕澂、鲁迅等人对僵化的传统绘画所持的批判态度，还是对应的“国画复活运动”“文人画复兴”等倡导者为国画所作的辩护。革命论、变法论、改良论、调和论、国粹论等社会思潮，都明确指向互补互识的中西二元论说。“这个多元并存局面是个橄榄形，它的一端是引进的西方绘画(包括苏联)，另一端是传统(包括先秦与民间)基础上发展的中国绘画，中间是融合多变的各种风格。”3潘公凯撰，〈互补并存，多向深入〉，载《美术》，1987年第3期。中西两端观念及其影响下的美术教育理论正是由此开始了学院制下的具体实践。

（一）中国画人才培养的设想和目标

在问题意识和主义论争外，解决中国画危机的根本出路，仍要寄托在新一代人才培养和智力产出上。在针对中国画人才培养的一系列设想和目标中，尤以蔡元培、刘海粟、徐悲鸿、林风眠、潘天寿的观念最具代表性。

对中国近现代美术和美术教育事业发展最具影响的是蔡元培美育思想体系的建立。他一生行迹多在启发民智，艺术教育则是其着力实践的领域。除“以美育代宗教”的主张外，他希望在国民教育中能够“五育”并举，“以美感教育完成其道德”，极大提升了美育的地位。

刘海粟主持上海美专时力图沟通中西，创造民族的、现代的艺术，“发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”。他提出人才培养的目标是：研究高深艺术，培养专门人才，发展民族文化；造就实施艺术教育人才，培养国民高尚人格，指导社会文化。

北平艺专在国画教学上偏重于保守，郑锦在国画系设置之初曾提出基于日本美术教育体系的教学设想，林风眠掌校时也曾寄望：“所谓国立的艺术教育机关，不但能提醒国人对于艺术的重视，亦且可以养成多数的艺术人才。”由于北平保守势力强大，主张师古的传统画派成员在学校国画教学中占据主导地位，对于中国画人才培养的设想，以陈师曾的〈文人画之价值〉为代表，即提倡文人画人品、学问、才情、思想四种要素的完善。

1928年3月，林风眠任院长的国立艺术学院成立，设国画系等四系。1929年春，在林风眠主持下，国画、西画两系被合并为绘画系。1934年，《本校艺术教育大纲》中阐述了理想的人才培养目标：“技术的磨炼之外，仍须兼顾着德性的修养”“始终抱定一个宗旨：无论在任何学制、任何名称之下，我们总是力求增进教学的效能，提高学子的程度，使成为名实相符的艺人。”对于中西画合并之后人才的培养，大纲指出：“本校既以栽培新艺人、领导新艺术运动为天职，对于东西艺术的纠纷，当力持正义，指示后学以康庄大道。”国立艺术院初创时，潘天寿被聘为国画系专任教授和主任（图1）。他在〈域外绘画流入中土考略〉一文提出了东西绘画“根本处相反之方向，而各有其极则”，坚持“若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均足以损害两方之特点与艺术之本意”。1939年，他推动了大后方的艺专进行中西画分科设置，结束了十年的合系教学历史。担任艺专校长后，继续提倡基于分科教学和传统出新的中国画人才培养模式，并重视诗书画印“四全”等素养。

国立中央大学艺术系也是当时国画教学重镇，徐悲鸿的“中国画改良”理念，肇基于中央大学艺术系，继而完善于北平艺专和之后的中央美院；有关“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西画之可采者融之”的改良构想，也在此开始具体实践。1933年中央大学艺术系课程标准中提出培养方针为：“培植纯正坚实之艺术基础以造就自力发挥之艺术专才；养成中学及师范学校之各种艺术师资；养成艺术批评及宣导之人才以提高社会之艺术风尚而陶铸优美雄厚之民族性。”1946年后，徐悲鸿受命恢复北平艺专，使平校成为写实主义中国画教学的又一实践场所。

图1 1928年3月9日潘天寿“国画系专任教授”聘书存根

（二）不同人才培养设想和目标的时代之困

蔡元培在国画教学方面虽没有系统阐述，但其美育思想具有跨时代深远影响，明晰了近代社会国民教育的目标和艺术人才培养的设想。刘海粟、林风眠、徐悲鸿等人都是中西绘画融合论调的主张者4“合中西而为画学新纪元”等调和论是社会思潮中一个极富感召力的信念与口号，但也应注意到“调和论往往是以中西艺术的对立为理论前提的”，“它存在着一个危险的假定，即中西艺术的特性与目标是对立的。”见高士明撰，〈对立与调和：中西艺术比较中的一个理论陷阱〉，见《林风眠与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集》，中国美术学院出版社，1999年。，但对其各有不同侧重与施行，也衍生为近现代中国美术教育的大致格局。上海美专私立学校的身份，决定了其在实践人才培养设想之前优先考虑社会市场需求、学校生存和个人利益问题，因此才在1923年姗姗筹备国画科以应对民国政府“整饬”，限制了培养设想和目标的达成。北平艺专国画人才培养受北平画坛保守氛围影响较深，国粹论占据主导，但身处变革时代，注定这种路线学术意义的历史局限性。林风眠有关中西绘画合并教学的实践和艺术运动，在很大程度上促进了中西绘画的融合；其后，潘天寿基于传统中国画教学和人才培养设想的雏形得到一定实践。徐悲鸿开启了构建改良中国画的写实主义教育的雏形，在20世纪后半叶大放光彩。

图2 1940年《国立艺术专科学校组织大纲》“分组及转组”及“录取”等规定

这些不同人才培养设想和目标，本质都是在中西文化交冲下的现代选择。在他们的观念下沉和施行落实后，中国画的学院化基本架构得以搭建，系科和课程设置得以完备。在中西二元基础上生成的“观念—学院—系科—课程”的学术设计，是现代意义上的中国画人才培养模式的雏形。

（三）学院中的师资

在这段历史时期内，除名画家进校授课外，中国画师资多来自归国留学生和培养留任的第二代师资。除专业课外，教师往往兼授理论课程；在作为基础课程的西画共同课中，也会聘请西方师资授课。1923年6月，上海美专创办了第一个中国画科，以诸闻韵为主任，许醉侯、潘天寿为教授，王一亭为导师；北平艺专则汇聚了京津画坛名家；杭州艺专国画系在建立时，最初由潘天寿、蔡威廉、侯子步等组成了中西搭配、高低结合的师资，后有李苦禅等加入，在抗战时先后延聘吕凤子、陈之佛、吴茀之、李可染、黄君璧、傅抱石等良师充实教席。

人才培养的设想与目标，既指向学院与教师一方，也指向学生一方。上海美专中国画科因社会需求有限，故成立之初招收学生数量极少（中国画科1927年1月毕业11人，中国画系1927年12月第一届毕业10人），仅占学生总数的13.8%。北平艺专绘画科国画组，以1934年为例，教员有齐白石、溥心畬、王雪涛等6人，当年招生19人。杭州艺专由于中西画十年合并，未有国画学生单列。1939年分科教学后，改革学制，实行五年制，招收新制一年级生12人，并原有旧制学生十余人（图2）。

由于大学制度尚未完善，政治局势动荡，人才流动，师资通常难以稳定，师资质量也往往难以保障；为谋生计，师资多在不同学校和民间团体之间游走。如自1929年杭州艺专中西画合系后，从蔡威廉1929年12月聘书存根（图3）可以看到，她已经完全脱离国画基础教学领域，改为教授木炭画，侯子步、高乐宜等最初聘用的教师或离开、或从未在国画系任教；自抗战内迁后，许多艺专原专任国画教师在1939年至1942年每月薪俸表中反以兼任的名义时或出现。总体来看，各校的师资来源、年龄梯队、后备培养等有较大偶然性。

图3 1929年12月2日蔡威廉聘书存根

（四）学院中的教学条件

完善良好的校园及设备，是这段时期中国画教学所难以奢望的。私立学校如上海美专等因经费支绌，积欠巨款，在1930年前后还没有专门图书馆、美术馆等设施，甚至因此影响了民国政府对于学校的立案。

图4 1938年两校合并时平校部分图书标本资料

图5 1938年两校合并时杭校部分图书标本资料

即使公立院校，也往往难以得到专款，以致在校园、设施等方面捉襟见肘。北平艺专为充实教学，多次要求“每月经费最低限须二万元”“须扩充万寿山或三海之一部为院址”；杭州艺专初期每月获拨款5 千余元，却只能租借罗苑、苏白二公祠及照胆台等房屋，国画系虽设有专门的教室，但对教室的建造，从未间断；教学所用石膏像等全部从法国进口，并且图书馆有丰富的中西画藏书，还建造了一座小型动物园，使师生能够对实物写生或观察，但仍一度因设备简陋、生活条件差等原因引发学潮。1938年7月，两所艺专合并后清点校产（图4、图5），在经历逃避战争的漫长跋涉后，学校甚至还能保存下一些基础教学和写生使用的蜡像、石膏像，以及蓝鹊、鸜鹆、信天翁等标本；吴冠中就曾回忆在防空警报声中被锁在图书馆里独自临摹古画图册的场景；从中可以推想当时两艺专师生在平日教学中的所观、所用与所学。

三 从专业系科到课程：中西思想在“三位一体”模式建构上的消长

近现代中国画的教学和人才培养的内容，往往随社会发展形势的变化而改变；而由美术学院性质和中国画特质决定的、体现传统与现代特色的基本原则，如坚持以临摹、写生、创作为主课，坚持实践与理论并重、坚持引导学生加强道德素养等要求，其文化品质和精神格调却始终没有改变。

（一）学院制下中国画的系科演化

在西方学术分科治学和专题研究风气驱使下，学院制下的中国画教学不断发展完善，人才培养模式也呈现出严谨细密的系统化趋向。逐步完善成型的系科建制、专业课程体系能够清晰反映中西文化的显与隐。

中国画的学院化建制，是由新式学校国画课、国粹画课等逐步发展为独立系科的，并且还参照了欧美和日本的模式。1922年教育部训令上海美专：“查该校各项设备大致尚合各科课程，亦无缺点。惟表列各种学科，尚未办全中国画一科，亦未与西洋画同时举办，殊属未当。”学校不得不于1923年秋筹创中国画科，1925年改科为系，使之更加符合现代大学机制的普遍架构；中国画科改为中国画系后，修业年限为三年。杭州艺专在中国画的学院体制和专业架构方面进行了进一步深化，独立的系科设置极具示范性，办学层次较高；学校还曾成立了研究部，开中国艺术教育培养研究生之先例；1939年后探索的分科教学成为中国画分科的最早实践。现代教育体系基本组织原则和分科教学细化布局的设置，成为之后中国画专业教学架构的基本模式。

（二）基于“临、创、写三位一体”的课程建构

在学院化机制中，逐步完善巩固了临摹、写生、创作三位一体的基本教学过程与专业课程结构。上海美专中国画科成立后，授课的内容包括人物、山水、花鸟等科目；在课时分布中，国画实习课所占比重最大，且由名家传授指导；除美术技能的基本训练外，学校也开始重视理论教学；必修课程包括中国美术概论、中国画通论、绘画史、书法、篆刻、金石学、诗词学、题跋、素描等；选修课程包括国画鉴赏与批评、水彩画、艺术解剖学、版画、古文字学、音乐学等。以西画为根基的户外写生是上海美专之长，采取了强化写生、弱化临摹的路线，写生在课堂学习中被加以强调。由于大量海派画家被聘入学校授课，也在很大程度上影响了教学风格和课程设置。

图6 1947年第一学期各年级授课时间表

图7 1948年第一学期国画科教员任课时间表

北平艺专中国画科成立后，于1934年进行了中西画合并，但国画教学仍相对完整独立，对于人才培养的基本路线，仍是坚持临摹为主，待有了笔墨基础再进行写生的传统方式。国立艺术院国画系在短暂的独立建制时即有较为完善的课程体系，1928年秋季与西画合并为绘画系，绘画系的主科为中国画和油画，每周中国画4课时，油画20课时；此外还有理论副科，包括中国美术史、西洋美术史、美学、解剖学、透视、国文、法文、党义、军事训练、音乐、博物等课程。为鼓励学习中国画，学校还组织书画研究会，以潘天寿为导师。在课程设置上，潘天寿、李苦禅等教师强调临摹作为基础课程，同时强化写生。除作为绘画系共同课的西式基础教学和理论课程，自1929年至1934年底，潘天寿每周授课量在12小时至14小时左右；1934年李苦禅离杭之前，每周授课量在8小时至14小时左右。国立艺专分绘画为国画、西画两组后，学生在入学第一年学习中国画基础知识和基本技能，兼习山水、人物、花鸟技法；第二、三年分成山水、花鸟两个专业，以潘天寿为国画组主任。潘天寿担任艺专校长至1946年复员杭州后，他的教学思想和制度得以延续，黄宾虹等一批名家的加入，使得师资更加稳定，课程结构更加合理（图6、图7）。

（三）从课堂到画面:学院制下中国画人才培养的影响与评价

检验国画教学成果、进行人才培养评价的最终落脚点仍在艺术创作上。中西方哲学基点的不同，是造成中西绘画差异的根本原因。中国绘画以中国古典哲学为根基，在意象观的基础上，形成了以写意精神为核心的文人价值体系下的水墨丹青绘画；而西方绘画以近代科学为基础，在具象观和抽象观的基础上，形成了以对客观世界和现实生活写实再现为造型手法的油画、版画等艺术样式。转型时代的中国画人才培养的评价体系也仍在中西两端交冲的文化语境下生发。

作为一个私立教学机构，上海美专顺应时代大潮，开创了一个较为完整、成熟的人才培养模式，培育了一批优秀中国画人才，探索出了中西融合、古今融汇的教学路径，很大程度上开拓了海派群体的绘画风格和面貌，也使新中国建立之后部分继承该校衣钵的南京艺术学院也具有较丰厚的底蕴。北平艺专的中国画教学倾向于顽固守旧，艺术新貌难以崭露头角，没有出现更多划时代人才和作品；1946年后徐悲鸿的重建和改良，则使得它成为20世纪下半叶中国画教学和人才培养的一条主线。林风眠和潘天寿从中西两端出发的理念与实践，可以看作为这段历史时期内中国画人才培养体系最为典型的案例。他们在杭州艺专对国画教学的引导和化育，逐渐形成了中国画发展的两种路线。在培育的这些学生中，既有赵无极、朱德群、吴冠中作品中融合西画形式、色彩表现的浓郁强烈的东方意象；也有李可染等吸收西画元素后，在传统笔墨基础上的融汇创新。由此开创了一个较为完整、成熟的人才培养模式，深刻影响了当代美术学院制度下中国画教学和人才培养模式的建构。

四 中西两端与临、写、创三位一体：中国画人才培养模式的未来设想

作为民族性绘画的中国画在中西文明相较的时代大变局中，融铸了中与西、古与今、新与旧相牵结的多重底色，并且从对应的一端触及中国画核心命题。这种立体的、多线交叉的、互相关联的历史语境，正是我们在历史脉络中分析和研究中国画人才培养模式的一种基本理路。

“中西两端深入”构想与“三位一体”教学体系相结合，这种对于中国画人才培养模式的追溯与定义，正是基于民族绘画的传统脉络和现代形态的发展趋向而提出的。分部解析“临摹、写生、创作”三位一体的教学方法，系统探究“两端”“两段”式的中国画人才培养模式，是探索与优化新时期下的中国画人才新模式并完善理论实践体系的一种必要路径。

在当前中国文化大繁荣的历史时期之下，高等教育体系内中国画人才培养模式的研究，更应当把握时代机遇，更新观念，完善体系，以全面推进中国艺术教育和中国画学科的发展。