新世纪台湾乡土小说中“返魅叙事”的峰回路转

韦黄丹

摘 要：台湾乡土小说自日据时期便遵循“祛魅”的写实传统，直至21世纪前后，新世代小说家纷纷以“怪力乱神”来重塑“神魔乡土”，于是，台湾乡土小说借助“返魅叙事”描绘出不一样的民间风俗、历史记忆与荒诞人生，突破了以往的乡土写作范式与价值选择。这种乡土创作的新风向已被两岸学者重视，然而他们大多只勾勒出返魅叙事的整体性特征，对其内部的差异性与社会文化根源缺乏深入的探讨。以伊格言、甘耀明与童伟格为中心来研究“乡土返魅”的峰回路转，旨在更好地发现台湾乡土小说世纪转型的契机、特质、困境以及趋势。

关键词：新世纪;台湾乡土小说;返魅;伊格言;甘耀明;童伟格

中图分类号：I207.4  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2020）5-0033-07

台湾乡土小说自日据起便有“祛魅”的传统。马克斯·韦伯（Max Weber）认为，世俗现代化社会伴随着“为世界除魅”（Entzauberung der Welt），以科学与理性驱逐宗教、鬼神等神秘力量或神圣感，凸显人的主体性与对外部世界的控制力。①受过现代文明洗礼的赖和、蔡秋桐、杨守愚等日据作家虽然也写鬼神题材，但是他们大多站在“祛魅”的立场上批判台湾民间求神问卜、宗教迷信等愚昧的陋俗，写法上以批判现实主义为主。20世纪六七十年代的乡土作家受民族主义与社会意识的影响，控诉美、日帝国主义对台湾的经济入侵与文化殖民，关注乡村社会变迁及小人物的命运，也是以写实手法居多，“怪力乱神”的成分微乎其微。

然而，如王德威所言，“八○年代以来，不论雅俗文学及文化，鬼魅灵异题材突然卷土重来，其实不能等闲视之。这显示了大历史瓦解后，怪力乱神得到释放的空间。”②有学者也指出，“在迈入全力追求科技化与资讯化的20世纪里，台湾文学大量出现鬼故事的潮流却显得非比寻常”③。台湾乡土小说在历经八九十年代的沉寂后，恰好顺应这股“返魅”风潮重新崛起，原本被驱逐的鬼怪、妖魔、神道、灵魂、传说以及灵异事物等超自然、非理性的神秘题材重新回到人们的视野中，在“返魅”中重塑“神魔乡土”。比较典型的返魅小说有袁哲生的《秀才的手表》《天顶的父》《时记鬼》，童伟格的《西北雨》《无伤时代》《王考》《叫魂》《欢娱》，甘耀明的《杀鬼》《伯公讨妾》《水鬼学校和失去妈妈的水獭》《尿桶伯母要出嫁》《邪恶魍神与飞旋士兵团》，伊格言的《祭》《龟瓮》《鬼瓮》《瓮中人》，高翊峰的《好转屋家哩！》《挂纸》等。近年来，“返魅叙事”已经成为两岸研究新世纪台湾乡土小说的显学，“地方性建构”、“美学特征”及“现代性反思”等常见的分析视域已大致勾勒出返魅书写的整体轮廓，但都忽视了返魅内部的多样性与复杂性。故本文从“返魅叙事”的书写风格、艺术思想造诣的差异性及其社会文化根源等问题出发，以伊格言、甘耀明、童伟格的小说为三座形同神异的“返魅”之峰，描绘出建构“神魔乡土”的峰回路转，借此反思新世纪台湾乡土小说的创作特质、困境与趋势。

一、伊格言：以魅影重构现代风俗画

伊格言的乡土小说以现代风俗画见长，其代表作《祭》《龟瓮》《鬼瓮》与《瓮中人》等在“魅影沼泽”④里重新召唤王爷信仰、丧葬仪式、乡间婚俗等民俗文化记忆，表现传统风俗在现代社会中的落没。

伊格言处于台湾传统乡村被城市高度同质化的后工业时代，乡村与城市的界限日益模糊，因而传统乡土小说中表现城乡二元对立的题材，诸如城市人欺辱乡下人（王祯和《小林来台北》）、城里人到乡村修建游泳池破壞当地的风水与民风（黄春明《溺死一只老猫》）、工业文明对乡镇生态环境及传统伦理的破坏（陈映真《故乡》）等，已不再能够引起作家或读者们的兴趣，失去文学的生命力。那么，如何表现与城市大同小异的乡土社会，应该是新世纪台湾乡土写作面临的最大难题。伊格言的小说《祭》为此提供了一种尝试。作者采用电影蒙太奇的手法将三组异质性的镜头拼贴在一起：神圣热闹的瘟王爷祭祀仪典（“王醮”）、色情片录制现场的女人肉体、摊贩“阿妗”的回忆与现实。这三组画面展现出民间瘟王爷信仰的现代演变与人们精神空虚、道德沦丧的存在危机。小说的主线是滨海小庄头举行“王醮”的盛况：王船绕境普渡四十二个乡村，信徒刈香祭拜瘟王爷三个日夜，轿夫套一身保生大帝玄武宫的白色薄纱扛着神轿一路迈着八字步，五主会师傅身穿水青长袍与金乌马褂在王船前提着水壶洒水开路，庙方人穿戴乌白袍道服与斗笠在王船顶抛撒纸金向游魂大喊“借路！借路！”，穿着玄乌道袍的船长手持令旗指挥“启碇”。⑤这三年一度的祭典使沉寂的村落重新燃起“轻松却又欢喜虔敬的气氛”⑥。虽然从外在的仪式上看，当下的“王醮”与古代县志所记载的并没有多大差别，但是从内在的精神而言，经过现代物质文明洗礼过后的人们对王爷信仰的虔诚度已然今非昔比。作者在小说中反复把裸体少女拍色情片的低俗程序与王爷祭典的神圣仪式相对照，以此揭示现代人的肉体与精神都已沦为大众娱乐与消费的产品，缺乏爱与信仰的仪式不过是“皮影戏偶”罢了。小说的结尾，我们从“阿妗”脸上的“一滴泪”看到“村落终结过程中的裂变和新生，也并不是轻松欢快的旅行，它不仅充满利益的摩擦和文化的碰撞，而且伴随着巨变的失落和超载的艰难”⑦。伊格言从风俗文化的裂变来写台湾农村的终结，其中“怪异而惊悚”的画面冲击着读者的视觉与神经，但他过度的色欲描写与对神圣的戏谑，未尝不是一种“媚俗”⑧，以迎合这个消费时代。

《龟瓮》使用各类鬼魅意象（龟/鬼、虫蛆、残腐的棺椽、尸骸、神龛、坟地里的菅草、风水师、捡骨师、幽魂等）为元素，将“瓮底庄”的迁葬与丧葬风俗仪式刻画得很精致。比如在祖父去世后，家人忙碌于搬铺、套衣、请水、接外家、入殓停柩、盖棺封钉、出殡、填坟等繁杂的丧礼中而忘记悲伤，这或许是丧葬对生者最大的慰藉。然而，正如杨照与施淑所言，《龟瓮》“文过于质”，将风俗仪式建构得很精致，但这似乎“没有增加我们对小说的理解以及小说所传达的信念”⑨。换言之，伊格言小说中的风俗画尚未与人物的性格、整个时代的精神有机地结合在一起，因而虽然表面上呈现出地方文化色彩，但在内涵上却显得比较空洞。《鬼瓮》中所描写的“招魂”与“婚礼”风俗也存在类似突兀的问题。总而言之，伊格言的返魅叙事召唤起乡土的古老风俗记忆，强化小说的地方色彩与神秘性，同时，将这些风俗与充满物欲的消费时代拼贴在一起，因而越是复杂的仪式越显得虚妄。他沉溺于鬼魅的深泽中，在怪诞与戏谑中建构后工业时代的乡土奇观，拆解了风土民俗的精神内涵，也消解了乡土小说的启示性与意义。

二、甘耀明：借鬼神想象历史与现实

甘耀明的乡土小说描写了各色各样的鬼神，有水鬼（《水鬼学校和失去妈妈的水獭》）、女鬼（《月光回旋曲》）、山怪（《邪恶魍神与飞旋士兵团》），还有贪吃鬼（《啮鬼》）、鬼王（《杀鬼》）、伯公/土地公（《伯公讨妾》）、恩主公/关公（《圣旨嘴》）等。其中，写得较为出色的应推历史题材与现实题材的作品。

长篇小说《杀鬼》正是借“鬼神”想象“历史”的代表作，战争史与光复史在怪力乱神中呈现出说不清、道不明的复杂面貌。台湾的现代历史本就充满许多无可道明的因素，魅影幢幢或许最能反映这段历史的无理性、无解性与无奈感。《杀鬼》中有许多具有超能力的鬼，曾经一心想当皇民的“帕”、日本军官“鬼中佐”和前清抗日义勇军统领“鬼王”等。甘耀明以魔幻现实主义的手法塑造了“帕”这个人、鬼、神三位一体的角色。他力大如神，能与飞驰的火车较量;他很孝顺，与祖父“刘金福”生死相随。然而，残酷的战争与皇民运动使“帕”被心魔驱使：他认日本人作父，为虎作伥捣毁村里的神像;他吃人肉充饥，使行军之途成为人间地狱;他“杀人”⑩走火入魔，还亲自扯下自己的耳朵……“帕”终其一生却无法摆脱“认同焦虑”的痛苦，在战争期间，努力变成日本人，舍命效忠天皇，直到日本投降的消息传来仍不知自己是输是赢。当他意识到自己是“中国人，不是日本人”时，却在“二·二八”事件的同胞相残中再次陷入彷徨无助，末了才意识到自己不过是被历史玩弄与遗弃的孤儿。“帕”的疯魔癫狂俨然成为一个时代的缩影。“帕”的义父“鬼中佐”是统治“关牛窝”村的日本军官，其“鬼”的封号除了源于其“治兵如鬼见愁，极为严厉”{11}的作风之外，还隐喻他所代表的日本殖民文化如鬼符一般使人着魔，奴化人心。与早期的战争题材不同的是，《杀鬼》超越了民族的界线，写出日本军官“鬼中佐”的不幸出身与童年的创伤遭遇，从人性的角度揭示殖民者其实也是战争的牺牲品。

其实，《杀鬼》中真正意义上的鬼角应该是“鬼王”。《礼记》有云：“众生必死，死必归土，此之为鬼。”{12}“鬼王”是武装抗日的统领，战亡被埋于乱坟岗。甘耀明以“反英雄”的叙事颠覆民族英雄的理想形象，转而写他脆弱、无助、无能而沦为孤魂野鬼的一面。“鬼王”算是小说中最具颠覆性的人物，然而却是塑造得较为蹩脚的角色。小说反复写“鬼王”失忆又恢复记忆，却没有写清是怎样悲痛的历史令“鬼王”不得不通过失忆来获得解脱。而且，“鬼王”的性格过于软弱单一，它的出现除了增加恐怖与惊悚的画面感外，似乎对小说情节的推动、历史记忆的重塑与人文关怀没有起到应有的效用。的确，甘耀明的返魅叙事有助于洞见人心中的鬼，一定程度上写出人物性格的多面性，可是，当文学的真实与历史的真实脱节，即便它是“如此文笔可惊天”{13}，其中的“历史虚无主义”也难以使书写获得真正的意义。因而，与吴浊流的《亚细亚的孤儿》、钟肇政的《台湾人三部曲》等历史题材小说相比，《杀鬼》以怪力乱神写史虽有新意，但缺乏对历史的真切关怀与深刻反思，历史沦为鬼神演出的舞台背景。

甘耀明还擅长写“土地公”等民间信仰，以此关注台湾乡村的现实困境，一改以往传统与现代冲突的严肃笔法，而以喜感、戏谑与趣味代之，重塑乡土小说的神秘色彩。其中，《伯公讨妾》是写得比较好的一篇，如李奭学所言：《伯公讨妾》“一落笔就和解严迄今台湾的各种社会现象里应外合”，“把宗教圣婚的意义无限上纲，终于转成人类的问题”。{14}小说中，越来越多的村民不再祭拜“伯公”（土地公），尤其是年轻一代，更糟糕的是村官将神庙当作谋权与谋财的工具，唯有村长一人坚持信奉伯公。“土地庙遍布乡间象征着农民对大地的感恩”{15}，其文化根源在于农耕文明中的“土地崇拜”。如今乡村的年轻人大多不再依赖土地维生，离乡在外打拼多年的他们与乡村故土的情感越来越淡，伯公信仰的消失也便不足为奇了。另外的几部小说如《尿桶伯母要出嫁》与《癫金仔》等也都写到“土地公”，但与《伯公讨妾》相比则略逊一筹，因为它们只是带读者到神界大闹一番，伯公及其信仰并没能从小说的返魅叙事中真正活过来。

三、童伟格：废乡里的亡魂与荒诞人生

童伟格初登文坛时便因“忧郁又魔幻写实”的风格被称为“超龄的‘老灵魂”。{16}在他的乡土小说中，荒村里的亡魂与向死而生的小人物是最常见的主角，营造出荒诞、离奇、衰败又很诗意的乡土世界。与伊格言、甘耀明等专注于营造鬼魅氛围不同，童伟的返魅叙事几乎没有离开他所关心的台湾乡村与乡民的隐痛。其代表作有写家族亡魂的《西北雨》《叫魂》《欢娱》，写神秘怪老人的《王考》《躲》，还有写灵异动物“黑嘴”的《无伤时代》等。童伟格说，“最善心的叙事人，用最残酷的情节逗小孩笑。让他们放心，哄他们轻柔入睡，梦见鬼怪，梦见妖精，梦见真实世界里的残虐，所凝聚的魔魅典型。让他们在梦中，以自己的方式更熟悉牠们，然后再次睁眼，面对牠们。”{17}这便是童伟格返魅叙事的用意，借助想象与虚构将真实社会中的“残虐”与种种荒诞表述成一个“寓言世界”。

“荒诞”是童伟格返魅书写的底色。尤内斯库认为“荒谬”是“与宗教、形而上学和超验性断了根，人就成了个迷路的人;其所有行动便变得毫无意义、荒诞和毫无用处。”{18}童伟格小说《王考》中的“祖父”正是一位“荒诞的老灵魂”。起初，这种怪诞源自山村村民们的无知。祖父是位典型的乡绅，他在村里的地位仅次于神灵，然而，也正是祖父的学富五车与能言善辩使他成为村民眼中有“四根舌头”的可怕“怪物”！直到祖父老年失忆后，他才开启“荒诞的人生”，活在自己的世界里，痴迷于考证故乡的山河地理、历史传说、宗教神学等毫无现实意义的问题，雨天里站在早已拆掉的车站等待不可能再来的公交车。这种荒诞感流露出祖父抵抗现实的意图，尤其是对孤绝与死亡的抵抗：“当年的故旧，死了，离了，只有祖父依旧健朗。终年不辍，祖父日日在猪只与人丁同样昏沉的冥茫熹微中独自醒来，在书房里，他突掌、舒指、松腰坐胯、沉肩坠肘，心无外求，一羽不能加，虫蝇不能落，经过的人和旁边的猪都不知道，他大清早就和自己干了一架，而且打赢了，存活了下来。”{19}《王考》中的“祖父”与余华《在细雨中呼喊》中的“老婆婆”类似，都面临着“站在生与死的界线上，同时被两者抛弃”{20}的恐惧。而“荒诞”有助于从生与死的执念中解放出来，从而克服恐惧。此外，“祖父”在晚年变成具有“考据癖”的“幽灵”，以此抵抗现代社会中物欲文化对传统乡风民俗的侵蚀。小说中，祖父在书房里以“从前从前”开头，为“我”讲述他所经历过的或者考据到的故乡旧闻，如祖辈们开采硫磺的艰辛、本村最靈验的神灵、当地有史以来的天灾人祸等，还不时像“巫师”一样预言几百年后的灾难。祖父终日沉浸在过去与未来里而唯独遗忘了现在，逐渐成为不受人理解的“怪物”。而村里的无业青年们则在娱乐大棚里追随当下的流行风潮，唱卡拉OK，打纸牌，看有线电视，电视中吊诡地重复着有关暴力、色情与兽性的画面。在“乡村青年”的映衬下，祖父那些神神叨叨的言行反而成为一种对抗现代异化的自我救赎。其实，童伟格小说中真正的荒诞不是这些生活在废乡里的“老灵魂”，而是他们对抗时间与现代世界的无力感。这使得童伟格的返魅叙事总是彷徨在“希望”与“绝望”的矛盾之间，只好在孤独与焦虑中寻求生命的意义与价值。

“无伤”是童伟格返魅叙事的情感基调。一方面，“无伤”指“不必悲伤，无法悲伤”{21}，与台湾传统乡土小说中的“悲情色彩”相区别。值得注意的是，“无伤”并非没有悲伤，而是“将忧伤善意化，伪装成‘梦幻色彩”{22}。“上帝死了，人不可能不同时消亡”{23}，童伟格尤其擅长用“死而复生”、亡魂与生者同存、荒诞的葬礼等方式化解这种悲哀的“消亡感”。长篇小说《西北雨》以“鬼魂家族”重返人间来抚慰离乡入城的“游民”，《叫魂》和《驩虞》则以小孩的口吻述说亡灵的趣事，使“悲伤”化解为“无伤”。另一方面，“无伤”还指没有伤害，既不损人，又不害己，没有威胁。罗洛·梅（Rollo May）认为“在廿世纪中期的人的主要问题乃是‘空虚”，这种空洞感或空虚感“主要是源自个人感觉自身‘没有能力对自己的生活或他所生活的世界，有所作为”，“当个人不断地面临他所无力克服的危机时，他的最终防线乃是避免去感觉这种危机”。{24}童伟格怀着时代的敏感度描写农民的“空虚感”，他们无法克服工业文明对农业文明的破坏，为了摆脱这种“没有人会在乎我们的”{25}无能为力，只好向鬼神或祖先求助，以此避免或者遗忘乡土消逝的悲哀。于是，童伟格的《无伤时代》《西北雨》《驩虞》等小说使阴阳两界能在淼淼幽光之中相会、呼唤、倾诉，似真还假，也能疗几寸伤，止几分痛。这种“反抗的逃避”或“逃避的反抗”使童伟格的返魅叙事呈现出感伤至极的严肃悲凉形式——“无伤”。

童伟格的书写目的是为了透过“事情表面底下的线索”，在小说内部“建立起‘另一种事实”{26}，他选择用“返魅”来解脱“现实”的束缚，在人、鬼、神并置的世界中追问人存在的不可解之谜，即“一个人，怎么有办法这么惊人？”{27}是以，在童伟格的小说里，返魅不是目的，挖掘内向自我与时代存在的悖论才是关注的重点。另外，“荒诞”是现代主义的概念，背后蕴含童伟格对“乌托邦”的期待。卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）认为，“乌托邦”具有“超越现实，同时又打破现存秩序的结合力”的取向，但是与“现代生活趋势并行的”却是“乌托邦”被“被彻底摧毁的过程”;“乌托邦的消失带来事物的静态，在静态中，人本身变成了不过是物”，于是，人类“将面临可以想象的最大的自相矛盾的状态，即：达到了理性支配存在的最高程度的人已没有任何理想，变成了不过是有冲动的生物而已”。{28}其实，童伟格这一代正处在“乌托邦”消失的时代，为了挣脱现代文明中的理性束缚，他们通过“返魅叙事”中的荒诞感来回应这个“反乌托邦”的社会，重建乡土理想以抵制人的异化。

四、“返魅叙事”的歧途与峰回路转

新世纪台湾乡土小说的“返魅”转向具有时代的必然性。首先，解严后，台湾文化环境更加开放自由，尤其在西方后现代主义思潮的激荡下，工具理性及科学神话受到质疑，因此，具有地方性的超自然题材如宗教信仰、民俗文化、神话传说、鬼神祭典等受到新世代作家的青睐，“返魅叙事”正是顺应这一时代思潮的产物。其次，拉美的魔幻现实主义于同一时期席卷台湾文坛，从文学技巧上激活台湾乡土小说中返魅叙事的创作能力。起初是模仿，至新世纪后，童伟格等作家逐渐形成台湾本土的魔幻写实风格，返魅叙事也日渐成熟。最后，究其根源，乡土小说的返魅风潮实际上与后工业时代台湾乡村社会结构的裂变有关。与城市一样，在当下的台湾乡村，消费已成为生产与生活的主导。物欲的刺激下，土地成为人们谋取利益的工具，“农民对土地的深情以及神圣感，落叶归根的精神寄托”走向“世俗化”，{29}心灵废墟、精神荒芜与存在的虚无使乡村故土沦为类似“异托邦”的所在。如何重构乡土精神、重振乡村文化成为迫切要解决的问题，而返魅叙事所关注的诸如宗教、灵魂、民俗等恰好能从精神与文化方面重塑精神乡土。

实际上，这是台湾乡土小说“返魅”的最佳时代，也是一个最坏的时代。如今，面对花果飘零的文化悲情、神魔混杂的信仰虚无以及人文精神的危机，新世代作家感到无尽的焦虑与孤独。人在焦虑无助的时候最需要鬼神，只好“不问乡土问鬼神”了。然而，伊格言、甘耀明等作家在沉醉于“返魅叙事”所缔造的“乡土奇观”时，不自觉地陷入如下的写作困境：

第一，只顾个人书写上的狭义自由，不顾艺术的广义自由。小说家拥有追求创作自由与充分彰显个性的权利，然而，其目的应该是“努力促成精神创造世界的真正丰富，而不是相反”{30}。受消费文化的影响，伊格言时常将“玩”和“性”{31}等现代元素注入乡土小说的返魅叙事中，把各种异质性的意象如“龟”、“虫蛆”、“鬼魂”、“神灵”、“女性的肉体”等自由地组合在一起，并且在复杂叙事技巧的帮助下描绘出精致的风俗画。这些魅影画面确实很奇特，但它们大多未能实现“艺术自由”所应有的精神富足。亦如伊格言自省的那样，他自由地实践了许多“小说形式的点子”，可是“有情的核”却颇为匮乏。{32}这也是新世纪之初台湾年轻作家以“返魅”回归“乡土”时比较常见的问题。

第二，缺乏关注人性深度的艺术自律性。新世纪前后，许多台湾新锐作家通过返魅叙事获得文坛的关注，也因此受到争议。甘耀明的《圣旨嘴》讲述了“恩主公”显灵让“阿公”起死回生的故事，其中穿插着有趣的风俗信仰令不少学者感到很新鲜。但笔者更认可南方朔的点评，“这篇小说就是一个传奇故事，如此而已，没有更多了”{33}。小说中的鬼神从配角跃升为主角，这种传奇感与神秘性遮蔽了人本身的问题，淡化了作品对人性更深层次的追问，比如人的生死问题、乡村老人问题、村民的信仰问题等。其实这是台湾社会工业化或后工业化进程中的必然结果。“艺术将自身从早期祭礼功能及其派生物中解脱出来后所获得的自律性（autonomy），取决于富有人道的思想。由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”{34}身处其中的作家应有超越这种时代局限的自觉，因为当“鬼性”置于“人性”之前时，“返魅”势必峰回路不转。

第三，鬼神表演磨灭生命的真实与历史的真相。新世代作家以返魅叙事打破台湾传统乡土小说中的民族主义历史观，用鬼神上演的“闹剧”来消解乡土人生与历史的“悲剧”，以此达到重说历史的目的。但是，这种虚无主义价值观使作家推卸了身为知识分子所应当承担的历史责任，缺乏對历史真相的尊重与反思，导致乡土创作陷入迷失。周芬伶即道，“写实主义追求的历史性，到后现代，只有‘历史感，而无真正存在的‘历史，因为它们是由记忆拼凑的断片，或者已被作者介入的自我书写，乃在于当代人面临‘真理的危机。”{35}甘耀明曾自述《杀鬼》中的人物“绝对不是活在那段历史时期，活在我的小说中，是我想像的，大胆想的，有不少错误的联想，但是人物也更有血肉。”{36}“大胆想像”实为可贵，但是否“更有血肉”仍有待商榷，而不惜依靠“鬼神”来对历史进行“错误的联想”，追求传奇性胜过历史的真相，使得这部四百多页的历史长篇小说少了应有的厚重感。

其实，从伊格言、甘耀明到童伟格的乡土小说，呈现出“返魅叙事”的峰回路转，台湾乡土小说得以转向对人性的挖掘、生命的思考以及荒诞美学的道路上来。童伟格的《西北雨》《无伤时代》《叫魂》等小说唤醒“家族亡灵”，不是为了上演“群魔乱舞”的闹剧，而是始终关注乡村解体过程中人的存在困境。童伟格在《西北雨》中让“最后一位农人”死而复活，诉说他曾经“亲手领养了所谓的‘农业”，“这项古老的技艺，在他手中充满原创性”，然而，“当他的左腿在田地里泡烂，他领养了一条义肢”。{37}童伟格的深刻在于，他对传统乡村的认识具有双重性，既看到农业与土地的功绩，即养育了一方乡人;又看到土地对农人的身体、精神以及智识上的损害，并通过亡魂将时间折回，重塑真实的人生与渐逝的乡土情怀，恬淡的诗意中带有浓得化不开的苦涩。然而，童伟格的返魅书写无疑受后现代的解构思维影响，意义的模糊以及虚无主义倾向等局限使这个“峰回路转”离“大道”仍有一段距离，不过，能“转”已难能可贵了。

五、结语

经过对启蒙现代性的反思之后，原本被视为迷信与落后的“怪力乱神”重新获得时代的合法价值，加上“凡存在必合理”的悖论，“鬼神”于是穿上人的外衣，人模人样地大谈人生，叱咤未来，以鬼话重说乡土命运与历史的“返魅叙事”遂成为新世纪台湾乡土小说的重要特征。以伊格言、甘耀明与童伟格为代表的新世代作家透过现今成长的乡土为背景，描写充满迷幻鬼魅的现代风俗画，以鬼神想象历史与关注现实，借鬼魂述说落寞的家族史与荒诞的人生。文学精神从“审美”转向“审丑”或“怪诞”，传统的“写实乡土”也开始向“神魔乡土”转化。从伊格言到童伟格的“返魅叙事”，经历了从“不问苍生问鬼神”的创作歧途转入对人性的挖掘、生命的思考以及荒诞美学的正道上来。是以童伟格等作家的乡土小说通过荒诞、空虚与无伤等各种精神虚境来叩问存在的意义，从而反映出时代理想的失落与乡土的崩溃，具有时代精神与预见性，也为台湾此类乡土小说提供转型的依据。

① [德]马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，生活·读书·新知三联书店2013年版，第29页。

② 王德威：《后移民写作》，台北：麦田城邦文化出版社2007年版，第162页。

③ 范铭如：《文学地理》，台北：麦田城邦文化出版社2008年版，第85页。

④⑤⑥{32} 伊格言：《瓮中人》，INK印刻出版有限公司2003年版，第24页;第125-132页;第122页;第230页。

⑦ [法]孟德拉斯：《农民的终结》，李培林译，社会科学文献出版社2005年版，第4页。

⑧ 如米兰·昆德拉（Milan Kundera）所言，“媚俗”指“不惜一切代价想讨好，而且要讨最大多数人好的一种态度”，它是“用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢”，“它惹得我们为自身，为我们平庸的感受与思想一掬热泪”。见[法]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海译文出版社2004年版，第205页。

⑨ 《第15届联合文学小说新人奖决审实录》，《联合文学》2001年11月，第30页。

⑩ 其实是残杀鹿群，幻觉召唤“帕”的心魔，将周围的风吹草动误以为是美军来袭。

{11}{36} 甘耀明：《杀鬼》，台北：宝瓶文化事业有限公司2009年版，第22页;第442-443页。

{12} [元]陈澔注：《礼记》，上海古籍出版社2016年版，第539页。

{13} 莫言推荐《杀鬼》：“杀人容易杀鬼难，如此文笔可惊天。”见甘耀明：《杀鬼》，台北：宝瓶文化事业有限公司2009年版。

{14} 李奭学：《酣畅淋漓中喜感翩然》，载2002年10月28日《联合报》。

{15}{29} 黄俊杰：《台湾农村的黄昏》，台北：自立晚报出版社1988年版，第149页;第73-74页。

{16} 丁文玲：《童伟格：超龄的老灵魂》，载2003年1月5日《中国时报》。

{17} 童伟格：《童话故事》，台北：INK印刻文学2013年版，第199页。

{18} [美]艾斯林：《荒诞派戏剧》，刘国彬译，中国戏剧出版社1992年版，第6页。

{19}{25}{26}{27} 童伟格：《王考》，台北：INK印刻文學2002年版，第14页;第125页;第202页;第203页。

{20} 余华：《在细雨中呼喊》（原名《呼喊与细雨》），《收获》1991年第6期。

{21} 童伟格：《无伤时代》，台北：INK印刻出版有限公司2005年版，第164页。

{22} 高翊峰：《幻舱》，台北：宝瓶文化事业有限公司2011年版，第355页。

{23} [法]福柯：《福柯集》，杜小真编选，上海远东出版社2003年版，第80页。

{24} [美]罗洛·梅：《爱与意志》，蔡伸章译，志文出版社1985年版，第37-38页。

{28} [德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣等译，商务印书馆2000年版，第196、262、268页。

{30} 吴励生：《冰心：永远只属于她自己》，见王炳根主编，黄水英选编：《冰心论集3》，海峡文艺出版社2004年版，第107页。

{31} “消费文化不仅直接影响了人们的生活方式，而且使整个现代文化向享受文化偏航。于是‘玩和‘性成为这种享乐文化的最后疆界。”见王岳川：《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第132页。

{33} 《第十六届联合文学小说新人奖评审纪实》，《联合文学》2002年11月。

{34} [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第2页。

{35} 周芬伶：《圣與魔——台湾战后小说的心灵图像（1945-2006）》，台北：INK印刻出版有限公司2007年版，第133页。

{37} 童伟格：《西北雨》，台北：INK印刻文学2010年版，第31页。

（责任编辑：徐瑛）

Twists and Turns of Re-enchanted Narrative in the Rural Fiction of Taiwan in the New Century， with the Examples

from Yi Geyan， Gan Yao-ming and Weige Tong

Wei Huangdan

Abstract： Under Japanese rule， the rural fiction of Taiwan followed the realist tradition of enchantment until around the 21st century when the new-age fictionists used the weird， the powerful， the rebellious and the ghostly， four elements that Confucius was known to be against， to reshape the rural landscape of the sacred and monsterly. As a result， rural fiction of Taiwan， by re-enchanted narrative， has created unique folk customs， historical memory and absurd lives， breaking with the past patterns of rural writing and choice of values， a new direction that has been noted by scholars on both sides of the Taiwan Strait， although most of them have only delineated the totality of features of re-enchanted narrative without an in-depth exploration of its interior difference and socio-cultural roots， which is why this article is intended to study the twists and turns in the re-enchanted narrative based on Yige Yan， Gan Yao-ming and Weige Tong， for the purpose of finding， in a better way， about the opportunities， qualities， difficulties and trends in the end of century transformation of the rural fiction of Taiwan.

Keywords： The new century， rural fiction of Taiwan， re-enchantment， Yi Geyan， Gan Yao-ming， Weige Tong