《南方车站的聚会》：帮派秩序·契约关系·黑色电影与暴力

杨天东

《南方车站的聚会》（以下简称《南方车站》）是导演刁亦男继《白日焰火》后的最新电影作品。该片以中国南方某县城为背景，讲述了发生在偷车贼、陪泳女、警察等人身上的救赎故事。通过对氛围的营造，尤其是对空间的精心组织与调度，影片彰显了浓厚的作者电影的美学倾向。

虽然《南方车站》并不是一部类型电影，但这并不妨碍我们以类型的分析方法进入影片的文本内部。通过对黑帮片、犯罪片、警匪片的视角辨析，本文认为，《南方车站》不是一部警匪片，而是杂糅了黑帮片、犯罪片诸多要素的作者电影。该片以县城帮派青年的犯罪活动为切入点，以正在开发中的中国县城为观照对象，借帮派秩序的崩塌审视现代性之于中国县城的影响；同时，通过男女主角的彼此“找寻”，试图重建一种基于侠义精神的契约关系；在形式风格方面，影片实践了黑色电影的视觉惯例，以暴力美学凸显死亡的仪式感。

一、“大开发”前夜的帮派故事

《南方车站》大致讲述了这样一个故事：在南方某个县城，聚集着一群偷车团伙。因为“势力范围”划分的异议，团伙内部不同的帮派发生火并。帮派头目之一周泽农（胡歌饰）惨遭对方暗算，仓皇逃窜中误杀警察。警方发出30万元的悬赏金，对其全城通缉，重案队长刘队（廖凡饰）负责组织警力抓捕。周泽农自知时日不多，便委托陪泳女刘爱爱（桂纶镁饰）举报自己，以便将赏金留给自己的妻子杨淑俊（万茜饰）和孩子。于是，罪犯、帮凶与警方抢夺时间的拉力赛就此展开，与此同时，帮派追杀并未停止。

在进入到《南方车站》的文本之前，我们有必要对与影片直接相关的三个类型片种——黑帮片、犯罪片、警匪片进行辨析。鉴于篇幅所限，三者复杂的历史、文化及美学倾向，笔者不做过多阐述，只从叙事视角和价值取向略作区分。具体而言，黑帮片的叙事视角来自于黑帮成员，其叙事重点在于对黑帮内部秩序的展示；犯罪片有时会有代表国家机器的警察等人的视角，但主要的叙事视角则是围绕罪犯展开，揭示其犯罪动机，通常情况下，罪犯最终都会受到法律的制裁，但他身上的某些特质会让观众产生共情，进而引发观众对社会问题的思考；警匪片则将视角共同分配给警察和罪犯，通过一场类似猫鼠游戏的剧情设置，或令二者展开各种对抗，或让二者联手对抗更大的反派，最终产生一种英雄相惜的意味。

虽然《南方车站》分别从周泽农、刘爱爱、刘队的视角展开故事讲述，但刘队的视角仅仅承担了叙事推进作用，即对案情、空间环境以及角色关系进行介绍，并未赋予其情感和价值指向，观众自然无法对其进行认同，所以，《南方车站》并不是警匪片。通过如上分析可以发现，它更像是杂糅了黑帮片和犯罪片元素的作者电影。

因为特殊的社会文化语境，中国内地并没有黑帮片这一片种，因为黑帮这一称谓有着其自身的历史、文化根源，通常伴随着都市传说进入到影视剧的创作中。这些组织和帮派常常会进入到犯罪片中的人物谱系，但犯罪片与黑帮片又有着极大的差异。所以，为了学术写作的便利，笔者在此处借助黑帮片的叙事惯例对《南方车站》展开分析。

在《南方车站的聚会·独家纪录片》中，导演刁亦男强调：“我们的方法是以空间为基础，不是以表演为基础，所有的出发点，首先是空间。”所以，空间可以被视为这部影片的基石。

《南方车站》的故事发生在南方的一个县城。故事开始不久，便从周泽农的视角讲述了帮派组织在宾馆地下室召开的“偷窃大会”。正是在地下室这个与社会隔绝、不见天日的空间内，年轻的帮派头目——猫耳、猫眼兄弟因不满周泽农一伙的“势力范围”而与之发生争执，周泽农的小弟黄毛则拔枪射伤了对方。最终，主持会议的马哥居中调停，并以夜里进行“偷窃运动会”的办法重新划分“势力范围”。我们从中可以看到黑帮片中围绕着地盘和权力争夺展开的叙事惯例，以及黑帮片中人物——大佬、小弟、话事人的集中登场，同时，也看到对黑帮事件的解决方式——不诉诸法律的私下决斗。

军平馄饨馆围捕周泽农的一场戏，给我们留下了深刻的印象。刘爱爱带着杨淑俊到附近见周泽农，经过一片正在施工的小广场。广场上，一群穿着亮光鞋的便衣警察跟随群众跳广场舞。这群人连同零散的小摊贩、小吃店以及蹦爆米花的人，共同构成了县城夜晚的魔幻景观。从《南方车站的聚会·独家纪录片》中，我们得知：这个场景最初在堪景阶段并非如此，影片拍摄时遭遇市政施工，剧组便趁势将其改造成影片中的样子——旧的事物已被破坏，新的事物还并未诞生。这样一种过渡阶段所呈现的躁动不安与生机勃勃与影片所要传递出的信息高度契合。

可以与军平馄饨馆作为参照的另外一个重要空间是“三不管”的野鹅塘。用刘队的话来说，那里“谁都想管，但谁都管不了”。可见，野鹅塘一开始就被赋予了“法外之地”的意味，从根本上解决了《南方车站》在进行帮派叙事时的合法性问题，因为“（黑帮片）主要处理在社会秩序和无政府状态之间，以及在个人道德规范与社会利益之间的冲突……”。值得一提的是，警方在野鹅塘围捕周泽农及其团伙时，老虎、大象等动物视角提供了一种关于欲望、死亡、暴力等陌生化体验。周泽农在野鹅塘桥头尾随刘爱爱的戏份同样意味深长：导演先是采取纵深调度，使得二人一前一后入画，接着又转为横向调度，使他们沿着湖边巨大的房地产广告牌行走。将原始、自然的野鹅塘与现代化的楼盘广告进行空间并置，其意义极为丰富：它既说明现代化和都市大开发在县城已是大势所趋；同时，更昭示了一个时代和秩序的结束——县城帮派及其成员将无处藏匿，最终的下场只有逃亡或者死去，就如同森林被焚烧之于野生动物的命运。

如果说在黑帮片中，人物的活动空间集中于都市，《南方车站》则为我们提供了一个中国县城空间的帮派故事。在这个故事中，县城青年获得了登上银幕的机会。宾馆地下室的划分“势力范围”的一场戏，让我们看到这个群体以帮派之名进行的秩序认定，既躁动不安，又煞有介事；而野鹅塘的戏份则为我们提供了县城帮派必然瓦解的时代注脚。这是一个现代性的命题，猫耳、猫眼以及周泽农们显然对此是无法预判的。所以，《南方车站》的故事又可以被表述为：在大开发的前夜，一群对自身命运并不自知的县城青年由躁动不安到狼奔豕突的过程。这与黑帮片中的主人公又何其相似？他们本以为可以在都市中大展拳脚，却在取代大佬的过程中，死在了街头。“黑帮匪徒把自己与犯罪力量和社会无秩序状态捆绑在一起，所以，他的社会角色以及他与社区福祉的冲突，这些都要求他最后被毁灭。”

二、“江湖儿女”的契约

如果说通过周泽农与猫耳、猫眼兄弟，影片讲述的是前现代的帮派秩序如何瓦解的，那么在周泽农和刘爱爱之间，影片则试图建立一种契约关系，以完成帮派分子的个体救赎。

通过包庇、藏匿以及为罪犯提供便利，刘爱爱实际上已经成为共犯。所以，围绕周泽农和刘爱爱的故事，影片进入到犯罪片的叙事中。影片直接交代了二人的犯罪动机——周泽农因为仓皇逃窜而误杀警察，刘爱爱则是为了分得部分的赏金。二人联手，与警察展开周旋。从这个意义上来讲，他们有点亡命天涯的意味。起初，周泽农对刘爱爱的态度是将信将疑的，刘爱爱对周泽农也并未表现出任何的情感倾向。但通过野鹅塘对刘爱爱的跟踪，尤其是深夜湖面泛舟之后，周泽农放下警惕。二人开始彼此靠近，并从对方身上找寻情感的依靠。在野鹅塘的岸边，刘爱爱让周泽农去看远山处，此时，摄影机跟随周泽农的移动而摇到了远处，黑黑的山头突然出现扇形的汽车灯光，并沿着山路盘旋而来。如果说在野鹅塘的船上，二人经历了一次激情的释放，那么此处则是全片最浪漫的瞬间。然后，二人的情感关系通过一番简单的对话，再次得到确认。刘爱爱：“大哥，你没有想过逃吗？”周泽农：“逃到哪里？”刘爱爱：“一直向南边逃。”在这里，我们需要再次指出“野鹅塘”这一空间的重要性。野鹅塘除了是叙事展开的重要空间，同时也是一个高度表征性的空间。它是刘爱爱平时工作的场所，也是与社会隔绝之处，集合了有关危险、浪漫、自由等一系列暧昧和不确定性。帮派头目周泽农陷入孤绝境地，仓皇逃入野鹅塘，实际上进入了异性的世界，得到一种暂时的抚慰。“一个逃亡的人跟世界是有隔阂的，他和另一个人萍水相逢，形成一个不稳定的二人世界……陪泳女的出现，带来了很多母题，一方面，主人公要接受考验，情欲、金钱、背叛、恐惧，另一方面，他们又带来了某种危险的浪漫。”影片原名《野鹅塘》，实际上也蕴含了这种危险化、悲情化、浪漫化的成分。

作为帮派分子，周泽农素日以偷盗为生的形象本来难以让观众认同，但是他以死亡为代价、将30万元的赏金留给妻子和孩子的行为，足以引发观众的共情。在影片结尾，周泽农惨死水塘边，而刘爱爱则在刘队的注视下，怀抱着30万元的赏金与杨淑俊并肩行走。这大概是影片最温暖的一处。值得一提的是，与帮派分子间互相倾轧、希冀获得赏金不同，刘爱爱以底层陪泳女的身份，履行了与周泽农的契约，尽管她中间经历过动摇，但最终还是替周泽农完成了任务。从这个意义上而言，刘爱爱体现出了某种理想化的侠义精神。颇有意味之处在于：武侠片与黑帮片都有一个共同点，即对特定秩序的维护和尊重。在武侠片中，这种秩序是江湖，张扬的是“路见不平，拔刀相助”的侠义精神；而黑帮片推崇的是黑帮内部的规则和逻辑。在《南方车站》中，我们似乎可以看出刁亦男的某种努力——当帮派秩序无以为继，或许“江湖儿女”的侠义精神，可以让帮派分子获得救赎。也就是说，帮派瓦解是后景故事，为主人公周泽农提供了心理困境，而周泽农的救赎则是前景故事，是对新的道德-社会秩序的一次想象性重建。

三、作为形式系统的黑色电影与暴力

在形式风格方面，学界多认为《南方车站》是一部黑色电影。在接受采访的时候，导演刁亦男也并不反对这一说法。对于黑色电影，托马斯·沙茨在其著名的《好莱坞类型电影》一书中有过精辟的阐释：“黑色电影本身是一个视觉和主题惯例的体系，它并不和任何特定的类型和故事程式相联系，而是和一种特定的电影风格以及一段特殊的历史时期相联系。”沙茨进而以经典的《公民凯恩》为例，探讨了影片的黑色技巧。黑色电影的另外一位重要的研究者保罗·施拉德曾将黑色电影的表现手法概括为“夜景布光，德国表现主义影响，为演员和布景提供同等照明，构图张力优先于形体动作，对水的依恋，偏爱浪漫叙事以及复杂的时序”。

如果将《南方车站》与施拉德的论述加以对照的话，我们可以发现，影片基本上是对黑色电影的一次中国化实践。具体来看，影片的主体故事发生在三个晚上、两个白天。除了刘爱爱去旧家具店找杨淑俊，以及周泽农在野鹅塘桥边尾随刘爱爱外，主要的戏份都是发生在晚上。如此多的夜景戏，一方面是因为黑帮/犯罪这一题材和类型所需，另一方面，则是出于视觉风格上的考量。在灯光的辅助下，夜景戏可以通过强化光线对比突出造型感，以达到表现主义的效果。城中村的回形楼内，便衣警察、猫耳和周泽农三方势力追捕和逃跑的一场戏便足以说明。摄影机跟随周泽农在楼道内逃窜，紧接着，他经过一面墙，并在墙上留下大面积的光影，摄影机则丢下周泽农，停留在光影上。那个影子奋力逃跑，但感觉怎么都无法逃脱，危险中透露出一丝滑稽感。

黑色电影中的雨水也长时间出现在《南方车站》中。比如，影片的开场便是雨夜的火车站，刘爱爱找到了周泽农，而周泽农则对刘爱爱心生疑虑。为了展现周泽农彼时的内心状态以及二人的处境，导演做了一番精心的场面调度：围绕着车站的水泥柱，周泽农挪动了半圈，摄影机于是有了“摇”的契机，接下来，二人以中近景交替出画-入画。在车站的环境以及雨声和远处的火车声加持下，整个场景呈现出复古的调性。再比如，二人在火车站候车厅交谈时，雨依旧淅淅沥沥地下着，二人的面部近景映在流水的玻璃上，这一造型效果既营造了不安的氛围，同时也外化了二人的内心感受。

从景别上看，除了介绍人物和环境关系以外，全片基本以中近景为主。除了火车站水泥柱人物的出画-入画的调度外，野鹅塘的两场戏也比较典型。一场是上文提及的周泽农在野鹅塘桥边尾随刘爱爱；另外一场是在野鹅塘的岸边，一暴发户（陈永忠饰）走到刘爱爱身边，打量并跟随她。为了保持人物的中近景，在暴发户入画后，导演让刘爱爱的表演轨迹由纵深移动转为横向移动。整体而言，纵向调度+横向调度+中近景别的搭配成为全片标志性的调度方式。

我们通常认为，暴力是商业电影招徕观众的一种视觉奇观，可以参与叙事，又可以独立于叙事之外。但在《南方车站》中，暴力更多的是作为形式美学而出现的。对于周泽农这一角色，导演并未过多交代，只是让我们知道：他出狱不久，带了几个小弟，与老婆孩子几年未见，至于他的出身、成长经历一概略过。这样做的好处在于：可以与剧情片保持距离，避免将观众的注意力集中于对角色的文学性的理解，引导观众进入影片的形式风格。“为了追求风格，从而在内容所承受的损失是我认可的……通过追求一种风格，会让我们对形式保持一种警觉，这种警觉有两个作用，第一，它会让我们的感官愉悦不仅仅建立在内容上；第二，它会激发我们，让我们使用理智。”所以，对于周泽农，导演赋予了他两个重要标签——隐忍沉默、身手了得。影片对其伸手的展示主要集中于两场戏：一场是影片开场不久在宾馆地下室的打斗，周泽农沉着冷静，以一敌十，动作干净利落；另外一场则是在回形楼的一个房间内，周泽农与猫眼、猫耳兄弟以及马哥厮杀。在那场厮杀中，打斗从客厅转移到房间内，摄影机隔着门框拍摄，不见人物打斗，唯有声音传出。突然，一把雨伞从房间内伸出，撑开，血浆喷满整把雨伞。这一暴力场面的设计极具想象力：一方面，它通过暂时的视觉盲区引发观众的好奇与想象，又以突如其来的暴力满足了观众的震惊体验；另一方面，凸显了死亡的仪式感和美学意味。

结语

从2003年执导的第一部电影作品《制服》开始，历经《夜车》（2007）、《白日焰火》（2014），直至《南方车站》，在16年的时间内，刁亦男只拍摄了四部电影作品。尤其是《白日焰火》获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖以及最佳男主演银熊奖之后，其产量仍未提高，在电影圈实属罕见。如果不是对剧本、拍摄以及作者性有着极高的要求，很难有其他的解释。刁亦男的每一部作品都兼具社会思考与艺术探索，尤其是以工业模式制作的《南方车站》，在作者电影与类型电影的融合方面为我们提供了宝贵的经验，给予我们以极大的启示意义。

【注释】

①对于三者更为具体的辨析，可参考陈宇.犯罪片的类型分析及其在中国大陆的发展[J]，当代电影，2018（2）：47—52.

②关于都市传说，可参考姚睿.都市传说视域下的城市建构[J].当代电影，2019（10）：110—113.

③该视频链接为：https://v.qq.c om/x/cover/mzc00200s98h1la/s3026htru6t.html?ptag=iqiyi.

④[美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M]，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009：33.

⑤[美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M]，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009：33.

⑥李迅、刁亦男.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[J].电影艺术，2019（4）：62.

⑦从这一点来看，《南方车站》似乎具有某种元电影的意味。尽管刁亦男导演拍摄的既非武侠片又非黑帮片，但影片实际上杂糅了武侠片和黑帮片的某些元素。从香港黑帮片的演化逻辑来看，在张彻时代，黑帮片人物承接了中国传统文化中的“侠义”精神，及至吴宇森时代，黑帮片的人物转变为西方神话故事中的“英雄”，“古惑仔”时期，黑帮人物则回归到“人”。这一观点参见杜梁.帮派逻辑控制下的命运浮沉：香港黑帮电影类型演变[J].电影新作，2013（6）：57-66.

⑧代表性的文章，如张斌宁.《南方车站的聚会》——一次黑色电影风格的在地化实践[J].当代电影，2020（1）：9-12；刘娟.以夜为魅，借光传神：与董劲松谈《南方车站的聚会》的影像创作[J]电影艺术，2019（4）：138—143；李迅、刁亦男.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[J].电影艺术，2019（4）：62.

⑨[美]托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M]，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009：119.

⑩[美]保罗·施拉德.黑色电影札记[J].郝大铮译，世界电影，1988（1）：70-71.

⑪李迅、刁亦男.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[J].电影艺术，2019（4）：63.