论中国主流电影叙事中“香港元素”的传播与演变

毛 琦

(首都经济贸易大学 文化与传播学院，北京 100070)

中国电影产业发展进程中，主流类型片尤其是主旋律电影，曾经一度遭遇发展瓶颈期。主流类型片叙事单一、革命题材“遇冷”，几乎成为国产影片的常态，传播力度和广度都差强人意。从新世纪开始，随着商业资本的全面介入、类型化元素的有意识融合，中国主流影片不论在产量还是在质量上，都有了长足的进步，其中“北上”香港影人的积极助力，是不可忽略的重要因素。

其中CEPA协定及框架补充协议，令香港影人在内地的拍摄自由度、创作待遇和收益都得到极大改善。徐克、成龙、袁和平、林超贤、郑保瑞、王晶、杜琪峰、吴宇森、陈嘉上、许诚毅、郭子健、彭浩翔、彭氏兄弟等香港影人先后在内地建立工作室或制作公司，他们的创作实践与技术传授，为提升内地影人专业能力做了不小的贡献。这一“北上”趋势，不仅令“合拍片”占到香港电影每年总产出的70%以上，香港影人执导的影片也经常占据国产电影票房的半壁江山，在得以突破困境开辟新战场的同时，宏观意义上“华语电影”格局也逐渐形成，并进入创作与传播的全新阶段。

一、“香港元素”的形成与特征

作为中国领土不可分割的一部分，香港通过20世纪七八十年代的经济起飞与体制变革，已从之前的转口贸易港转变为繁荣的国际化工商业都市，逐步确立了全球财经和金融中心的重要地位，香港社会在继承中原文化及融合欧美日文化的基础上，最终形成独有的、多元的、开放的香港本土文化。这一时期成长的香港民众拥有比父辈更好的生活条件和教育环境，在思想观念、价值意识、行为方式和观赏趣味等方面和以前的香港市民有很大不同，他们积极进取、勤奋务实、追逐利益，这种纯粹的“经济人”，被拉布斯卡教授命名为“香港人”。

“对于中国(内地)而言，香港确实极其重要。它是最大的贸易伙伴、最大的外资来源以及主要的投资者，同时也是体现中国政府灵活性的一个典范。”香港在整个大中华地域的独特地位，也深刻影响着本土文化风格的形成。

作为华语电影的发展重镇，香港电影(Hong Kong Film)近百年来积累了极为丰富的艺术、技巧、文化和产业经验，在20世纪八九十年代逐渐形成独具一格的港产片创作风格和拥有鲜明标签色彩的“香港元素”，其特征主要体现为以下几个方面：

第一，经济实用的制作手法、独辟蹊径的拍摄技术和剪辑技巧，视听语言和类型叙事的能力高度成熟。香港电影行业在长期磨炼过程中，形成了成家班、刘家班、元家班、袁家班等以类似传统门派形式集结的专业电影拍摄团队，在动作电影技巧和拍摄手段方面进行着积极探索，如以“真功夫”为主的特技场面的编排和设计、为节省成本而将演员武打动作进行分解后分镜头拍摄并完成剪辑的方法、武术替身演员琢磨出各种跌宕翻腾甚至挑战极限的现场动作以追求更好的视觉效果等。这些既具有强烈视觉冲击力又非常“省钱”的拍摄方式是香港影人在有限的拍摄条件和激烈的竞争环境下锻造出来的，是即使在好莱坞也很难达到的高性价比的高难度艺术呈现，充分呈现出香港电影的专业性追求。

第二，敢于破格的想象力和创作活力。香港影人博采众长，善于腾挪拼贴、模仿戏谑，常常将古今中外、三教九流的素材熔于一炉，既植根于香港本土文化，又能从各种异邦文化中汲取灵感，或杂糅堆砌，或迁移化用，喜怒哀乐竭尽夸张，正如电影理论家波德维尔所总结的“尽皆过火，尽皆癫狂”，充分体现了港产片“娱乐升平”的精神法则，也体现出作品顽强的生命力。

第三，港产片具有鲜明的通俗化、现实感和面向底层民众及市井文化的特质。在香港电影当中，渔船码头、笼屋租户、算命看相、失业妓女、茶楼酒肆、有轨电车、旺角庙街铜锣湾等城市标志性符号随处可见，角色身份与对话都置身于现实性的叙事空间，紧张激烈的戏剧冲突往往贯穿在人们耳熟能详的铜锣湾、中环、油麻地等城市景观当中，同时故事本身与环境之间也总能形成某种内在的呼应和关联(如《古惑仔》系列、《无间道》系列、《黑社会》系列等)。

第四，香港影片的重要特点之一，是许多电影创作都高度融合了具有古典气质和中国传统的影像美学和文化观、价值观。李惠民导演的《新龙门客栈》，以紧张激烈而又气势如虹的影像叙事，多处渲染了庙堂文化和江湖精神之间的关系对立，鲜明地表达了作者反对专制、抵抗暴力的政治立场，体现出明确的是非观与人道主义精神，这种精神主旨的表达在《黄飞鸿》《方世玉》《笑傲江湖》等系列影片中都有呈现，许多时候也折射出鲜明的爱国主义和民族主义倾向。

与此同时，许多来源于中国传统文化的古典意象和艺术气质被融入影像叙事的整体风格之中，程小东的《倩女幽魂》系列、徐克的《笑傲江湖》系列，甚至《绝代双骄》《鹿鼎记》等无厘头喜剧动作片，从音乐、字幕、服装、场景设计、武打动作设计，都让观众充分领略到古典文化的生动气韵和丰富意蕴。包括从20世纪八九十年代至今，许多香港电影海报都出自书法家冯兆华之手，他将中国传统文化的书法艺术融入不同风格的海报创作当中，建构了一种独特的视觉美学。

第五，香港写实题材电影具有鲜明的类型化特质与现实主义批判态度。虽然大多数的港产片都以逗乐喜剧或者武术打斗来吸引观众，但香港也有不少导演对于记录社会、揭示现实问题不遗余力。基于香港影人对商业类型片娴熟自如的驾驭能力，这些写实主义风格的电影叙事往往包含着强烈的视觉冲击和激烈的情节冲突。在《跛豪》、《省港旗兵》系列、《上海皇帝》《黑金》《雷洛传》等影片中，在节奏紧凑、情节曲折、娱乐性强的同时，更呈现出一般港产片里少有的社会纪实精神与历史厚重感，一系列枭雄人物的性格塑造与命运起伏，串联了许多重要的历史事件，也体现出香港导演将戏剧性与社会性相结合来揭示现实的叙事功力。

第六，香港娱乐产业的商业化竞争环境和机制，打造出一批具有专业水准与敬业精神的影视明星。香港影视演员为了不被行业所淘汰，都非常珍视观众的评价和反馈，也非常珍惜每次出演机会，为了“揾食”，很多演员都是从扮演各种跑龙套角色慢慢熬出头的，周星驰就曾经扮演过小兵、囚犯、恶霸、村民等许多陪衬角色。因此香港演员比较能够没有偶像包袱地投入表演，为了更好地诠释角色，不惜自损形貌甚至各种“扮丑”(如《食神》里的莫文蔚、《无敌幸运星》里的吴君如)，为香港电影创造出大量气质独特、挥洒自如、令观众过目不忘的经典形象。

其中戏路颇宽的梁家辉，就在三十余年的从影生涯中留下了许多生动的人物形象：《火烧圆明园》《垂帘听政》中斯文孱弱的咸丰皇帝、《玫瑰玫瑰我爱你》《92黑玫瑰对黑玫瑰》里油头粉面的自恋青年、《棋王》里的棋痴、《东成西就》里的花痴、《情人》里的异国绅士、《寒战》中严肃沉稳的高级警司李文彬、《智取威虎山》里老奸巨猾的座山雕等角色。即便同为黑帮老大身份，《江湖告急》里傲气自负的任因久、《黑金》里老谋深算的周朝先、《黑社会》里狂暴浮躁的大D，都能在他的演绎中呈现出完全不一样的性格层次。另外，很多香港出演配角的“绿叶”演员，其表演也都可圈可点，其中的叶德娴既可在《逃学威龙2》里演绎诙谐搞笑的女警司，也可扮演《法外情》中以无私的母爱打动人心的落魄妓女，还能在《桃姐》中诠释出一位令人动容的老年保姆形象。正如许鞍华导演所说，“香港演员的一个特点就是什么都可以做，什么都可以演”。这些香港演员不断完善自我、努力提升演技的品质，正是在市民社群强大的社会背景下，商业类型电影多样化格局形成、电影创作水准高度成熟的重要标志之一。

二、中国主流商业类型片对“香港元素”的传承与借鉴

香港“九七”之后尤其是CEPA签订之后这二十余年，内地电影与香港影人走向了深度合作与利益捆绑，当代中国主流商业类型片已经全方位汲取香港电影的产业经验和艺术元素，实现了产业对接和艺术传承之可能性。

首先是充分提升了中国主旋律电影的叙事节奏和控制能力，摸索出了一条商业运作和思想主题相融合的道路。香港影人涉入内地主旋律电影最早可以追溯至张国荣主演的《红色恋人》，这部影片票房的失利，到陈德森《十月围城》，麦兆辉、庄文强《听风者》，彭顺彭发《逃出生天》的磨合探索，再到徐克《智取威虎山》的初战告捷，直到林超贤《湄公河行动》《红海行动》等影片的票房大热，从最初的“水土不服”到现在的游刃有余，得以脉络清晰地看到香港类型元素或者说香港基因在合拍片中的改造和吸纳过程。一度陷入困境的“红色题材”影片，在香港影人的积极助力下焕发出前所未有的生机，取得了令人惊叹的观众口碑与商业收益。

内地产业与香港影人两者资源互补，在短短几年时间内就建立了“香港导演+内地制片人/制片公司+商业类型化”的成功运作模式。许多香港导演拍摄的主旋律电影都涉及大场面、大特效，《湄公河行动》第一次大规模用直升机拍摄动作戏，海陆空全面开火,急速飙车、丛林潜伏、汽艇大战与空中支援, 种种视觉奇观完全颠覆了人们对以往主旋律题材的刻板印象。随后博纳出品的《烈火英雄》《中国机长》《紧急救援》等影片，继续延承了将商业类型与主流价值观有机融合的创作理念，这对今后华语电影以真实事件为基础的创作实践(据悉，博纳计划未来还将投资拍摄以朝鲜战争、汶川地震、武汉抗疫为题材的主流类型电影)，也有着深远意义。

其次是直接推动了内地类型电影视听语言的全面发展。香港影人的专业技术和拍摄理念被带入内地，为内地培养新一代专业电影制作人员提供了积极的帮助。近年推出的《寒战》系列、《杀破狼》系列、《窃听风云》系列、《反贪风暴》等警匪片和动作片类型，即保留了港产片的故事性和节奏感，令这些作品能利用香港特殊的地域环境继续讲述在内地不被允许的关于“黑帮”和“反腐”等敏感题材。对于内地片而言，合拍片的叙事内容更加紧凑、节奏更加明快，影像剪辑更为流畅，表演风格更自然和生活化；对于以往癫狂随性的港产片而言，合拍片的叙事结构更加缜密，对剧本和故事情节要求更高，投资额度数倍增加，场面恢宏壮观，道具美工更为精致。合拍片弥补了内地或港产电影此前的缺失错漏，整合出规模宏大的影像空间，提升了华语电影的整体格局。

此外，两岸影人的合作关系还进一步加快了内地主流电影在叙事类型上的多维探索，尤其带动了奇幻片与喜剧片的发展。香港影人多方探索，试图破解因地域文化的不同而形成的香港与内地的“文化密码”，力求拍出既能生动体现中原文化(如江南文化意境和语境、北方民间文化色彩)，又能与香港流行文化和岭南文化相呼应的喜剧类型，在此期间，既有作为大投资特效电影《封神传奇》《西游三部曲》的铩羽而归，有《画皮》《画壁》《神探狄仁杰》等系列的双赢局面，有《澳门风云》系列这种票房叫座口碑不叫好的情怀之作，同时也涌现出像《情癫大圣》《捉妖记》这样能恰如其分地将港式喜剧元素与中原文化喜剧成分巧妙融合的作品。

与此同时，许多影人开始以完全不同于香港风格的细腻笔触，展现内地社会环境下，普通民众的生活百态。像许鞍华、尔冬升、陈可辛、陈国富、张婉婷这样曾经在文艺爱情和生活写实风格类型片的创作中取得过出色成就的香港影人，通过十几年的实践和摸索，拍出了真正具有内地特质的现实主义题材：陈可辛的《中国合伙人》已经完全看不出“港式风格”；内地“打拐”题材影片《亲爱的》、尔冬升表现横店群演漂泊生涯的《我是路人甲》、叶伟民的《亲家过年》和《人在囧途》，都在影片风格与影像叙事等层面，实现了成功的本土化转型。

三、当代主流类型电影对“港片元素”的消解

新千年之后，寻求创作新领域的香港影人在为华语电影提供创作动力，令内地电影产业从此走上商业类型转轨之路、形成“双赢”格局的同时，也陷入了某种困境，“变成两头不到岸，泅在水中央。不知该向内地这边游过去，还是游回到维多利亚港”。地域性话语方式的消失，传统娱乐叙事原型的解体，“香港基因”既积极融入主流，也在不断减损。

一是为了适应内地电影体制和市场的特殊需求，“香港元素”在很多地方不得不屈就甚至是改变自己原有特色，体现类型片活力的神怪片、恐怖片、江湖黑帮片和社会问题片拍摄尺度受限，越来越难通过电检审查，导致类型片品种趋于单一。一些具有鲜明香港本土类型片创作风格的导演和制作人，在最初进入内地市场时，往往遭遇很大的阻力，香港著名学者、影评人舒琪以徐克的《狄仁杰》做例子，认为“任何一种制度，你一旦进入后就很容易被牵制，尤其是碰到权力很大，有决定性的制度。你又不能反抗或者游离于体制外，只有不停地改变自己，不停地让步，这不单单指审查这部分，包括投资方对明星或其他制作环节的选择”。总体而言，港产片独特的地域风貌与“文化密码”，在过去数年进入内地拍摄的合拍片中，已逐渐失去原有的辨识度，从《七剑》《如果·爱》《墨攻》《神话》等作品里也可以看出这些内在变化。

二是基于两地观众的审美差异与文化隔阂，一些港式风格影片难以被内地观众接受。即便是获奖热门作品，在内地公映试图打开市场时却纷纷遭遇“滑铁卢”：《打擂台》内地票房不足100万元、《黄金花》仅过100万元、《一念无明》940万元、《点五步》374万元。这些小体量资金投资拍摄的小成本电影，很难形成规模性影响力。多数小成本港产电影既无法迎合内地观众的需求，本土市场又过于狭窄，导致香港年轻导演的实践和锻炼机会越来越少，创作群体断代现象严重，后备力量不足，香港传统意义上以门派方式开展的“学帮带”模式被消解，整个产业机制缺乏可持续发展动力。

三是香港“北上”导演执导主旋律影片的大获成功和“炒冷饭”式电影的卖座(如《澳门风云》系列，共5亿多元投资，总票房却高达27亿元)，令创作者因循守旧，不敢拿巨额投资冒险去尝试新的题材。像徐克、吴宇森、尔冬升这样一些原本创新能力很强的香港导演，近年作品不论在立意还是在影像上都难有突破，甚至出现某种程度的倒退。

四是主流类型电影中侠义文化与士大夫精神的缺位，对现实进行批判的能力正逐渐被削弱。在港片黄金时代，有过大批表达江湖气、兄弟情、庙堂文化与江湖文化之间对立、权力和政治讽喻等主题的作品，如今却常常被过滤、被消解。《太平轮》《三少爷的剑》票房的失意，一方面是因其选材和角度已落后于当代观众的审美，另一方面也是由于在这些作品中，观众看不到以往电影中所具有的豪情意气和对现实的批判主义精神。

在自然界，允许和保护种群多样性环境的存在，是令整个社会保持活力和可持续发展的前提与基础。积极进行文化融合格局下的华语电影，同样需要为它打造一个允许类型风格多样生长、相对自由的行业体制和宽容的文化生态。随着整个社会大环境已经完成从“小香港”到“大中华”的历史性转变，华语电影正开始进入一个跨区域的，彼此渗透、影响、竞争与互惠的新阶段，相信这份沉淀着历代影人不懈努力和成果的“香港元素”，定能在与内地电影力量进行资源对接的过程中，共同走出一条兼顾商业属性又不失现实批判的“破格”之路。