西德二战反思电影概述(1940s—1970s)

王 灿

(武汉轻工大学 艺术与传媒学院，湖北 武汉 430023)

德国战败后遭四国分区占领，战后初期的现实状况使德国人把自己归类于战争受害者。而1949年两德分裂后，东德强调自身为德国土地上新生的民主共和国，并非承继纳粹而来，撇清与纳粹的关联，常以反法西斯论调为基础，较少探讨战争责任问题以及大屠杀的受害者。而西德身为纳粹政权后继者，对此的感受必是五味杂陈，他们借由小说、戏剧、电影来表现他们对二战及纳粹的观感，其中又以电影的效力最强。历史书籍跟电影是两种相辅相成的真实性作品，前者提供知识上的真实，后者提供情感上的真实。

目前研究西德电影史，会依时段分为战后电影(1945—1962年)、西德电影(1962—1989年)及新德国电影(1990年至今)。自二战结束及纳粹瓦解以后，德国人持续处理希特勒与纳粹留下的问题：战争、犹太问题与大屠杀、极权主义及认同感的丧失。二战反思电影一直以来兼具正面负面两种倾向，两者并非完全对立，而是相辅相成。这一类型电影对二战留下的创伤有着异常的怀旧情怀。出于商业考量，电影工作者将纳粹政权下的悲剧琐碎化并加以利用，他们拍出的电影不是真实地表现当时情况，而是拍出观众想看的。对过去充斥过度缅怀情感，可能导致倒退性的思考，甚而为合理化情感而歪曲过去事实。然而追忆也可带来正面的意涵，电影借由回溯过去加以审视过去。部分德国导演借电影使观众面对过去，并向观众揭露这段历史发生的原因，同时让观众对过去做反省、评价且加以内在化，以修正其道德价值观。

一、战后初期废墟电影的兴衰

二战结束后德国电影业经历一年多的电影暂停，终于在1946年10月15日上映第一部战后德国影片《凶手就在你身边》(

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,1946)。有研究者认为，1945—1948年间三分之二的德国电影都会论及纳粹政权的政治影响，即有些是直接的表示，有些是间接的暗示。这些电影大多可归类为废墟电影，正如其名，他们以战后废墟场景为主要背景，毕竟战后状况是当时德国无法忽视的问题。

这段时期西占区以及日后西德的二战反思电影共有20部，以战后问题为主的有12部，另外1部横跨1933年至战后，其余3部二战时期电影时间点也大多在战争末期。可见战后状态是这一时期二战反思电影的重点，大部分导演皆从这点切入，其内容不外乎战后归乡者的问题、在废墟中贫病交迫的日常生活、战争造成的损失及遗憾等。但若更深往下探究，便会触及到战争的起因、如何解释过去，以及罪责与赎罪。这或多或少符合当时盟军对道德教育的期盼，但废墟电影更重要的任务是抚慰德国人自身的创伤，重建其信心，将零点从彻底瓦解转为崭新的开始，会做到更深层省思者毕竟是少数。

这些影片有些共同的特征：故事主角是平凡百姓，他们面对被纳粹全面控制的社会、经济、政治，显得孤立无援，自我定位为受害者。与私人领域相关的人际关系成为战后人民唯一能掌握的领域，其稳固性使人们获得快乐与满足。这些电影对“零点情况”的解读是：纳粹政府瞬间彻底崩溃，就像它当时崛起一般，只是历史上的一个意外，没有人须对此负全责。纳粹在废墟电影中只是个匿名的加害者，毫无个性，这样的安排或许是为德国观众着想，免除他们的集体罪恶感。唯有将国家与政权、一般人民与政府领导阶层明确地区分开来，才能使德国人以受害者身份自居，脱离集体罪恶感。另外，废墟电影也常用悬疑片的模式来叙述情节，一方面营造出纳粹党的神秘气氛，另一方面也可同时呈献正面与负面的道德态度。

《凶手就在你身边》作为第一部战后德国电影以及第一部废墟电影，有着格外重要的意义，它也是废墟电影中少数明确表现德国战时歼灭战及屠杀的作品，同时期其他作品如《那些时光》只是约略提到1933年希特勒掌权、1938年水晶之夜，对整部电影情节影响不大。后世在评论《凶手就在你身边》时并不会因为它在苏占区制作而质疑其内容公正性，导演斯陶特拍摄这部影片更非因其为共产主义者，斯陶特本身对纳粹议题情有独钟，其数部代表作有《旋转》(

Rotation

,1948/1949)、《献给检察官的玫瑰》(

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Staatsanwalt

,1959)与《农村集市》(

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,1960)，都跟面对过去有关。斯陶特这些面对过去的作为不仅针对德国人，也针对他自己，其在纳粹时期便在电影业工作，甚至在纳粹反犹影片《犹太人苏斯》中担任演员。斯陶特了解电影的魔力，希望通过电影来重新定义德国人与纳粹的关系。

1946年《凶手就在你身边》在四个占领区上映，预计至1951年有500万人看过，影评多属正面。虽然影片中具体呈现些许纳粹时期的罪行，但从某些角度来看仍有不明确之处。当士兵们完成射杀任务后聚在屋内欢度圣诞夜，汉斯站在屋外凝视，手里揉烂的一个星星掉落在地，其内涵是影射刚刚被射杀的民众是犹太人，或另有所指不得而知。剧中一幕特写为战后上司餐桌上的报纸头条：“200万人被送入毒气室”。导演在报纸处停留数秒之久，似乎想表示德国人早已得知大屠杀的消息，但就像影片所示，报纸被摆在一旁，象征着没人关心。这200万受害者的意义只是个庞大数字，他们是群被剥夺主体性的族群，观众不清楚其组成分子有哪些人。上司的下场在本片中是种暧昧的表现，只见其在牢笼内吼着“我没罪”，妇孺、士兵、墓群等影像逐渐淡出，而遭纳粹德国屠杀的受害者仍不见踪影。另外，女主角的设定也颇为吊诡，首先观众对苏珊为何进集中营的背景了解甚微，只知她因其父之故而有此经历；再者苏珊的外表与精神状态比一般人还健康，也难让观众认同她是位经历集中营者；最后苏珊这个角色在电影中的作用是在扶持男主角，让人疑惑这样具有丰富题材的角色为何会有这样的发展。苏珊的集中营幸存者身份只是为了让她成为道德上无瑕疵者，有资格对战争做公正的批判。至于她的集中营经历，就像上述被屠杀的200万受害者一样，是段德国人不愿见到的历史。

二、20世纪50年代战争片蓬勃发展背后的意义

20世纪50年代适逢两德分裂及冷战开始，纳粹、二战及大屠杀等议题逐渐显得过时，这三个关键字也因政治分裂而无法凝聚出共同的意识。西德电影对二战议题遗忘得更快，主要在于西德与美国的关系改变，双方从过去的战争敌人变成同一阵线的伙伴，再去强调战争的疮疤无济于事。自1949年西德政府正式成立后，二战相关题材就在大银幕上销声匿迹了，1950年起至1953年二战反思电影只有6部。但这波静默没有维持太久，从1954年起，二战反思电影数量开始蹿升，1955年共有18部相关影片上映，1958年7部，1960年11部。1954—1961年也是二战反思电影最多的时期，单就这8年的二战反思电影就有64部。

在1954—1961年47部二战时期电影中，绝大多数属于“战争片”。西德人民对此战争片风潮并不错愕，早在20世纪50年代初期就有不少美国战争片在西德上映，其中包括《沙漠之狐》(

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Desert

Fox

,1951)、《血战莱茵河》(

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before

Dawn

,1951)等，大众对此早已耳濡目染。这些战争片的特色在于多以军事系统为故事焦点，故事要角多为基层士兵、高层军官、英雄人物及军事情报机构，比如以军营训练为背景的《08/15三部曲》(08/15

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,1954—1955)、反抗纳粹政权的高层军官《卡纳里斯》(

Canaris

,1954)与《魔鬼的将军》(

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Teufels

General

,1964/1655)、描述斯大林格勒战役的《狗们，你们可想永生》(

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ewig

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,1958/1959)、描写间谍活动的《隆美尔呼叫开罗》(

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Kairo

,1958/1959)与《鱼子酱行动1、2》(

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,1961；

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,1961)。

20世纪50年代，电影工作者积极拍摄战争电影，原因并非仅止于当时发生的再度军备争议。1955年，西德在众说纷纭中加入北大西洋公约组织，得以重新武装军备，军人形象再度成为西德人们生活中的一部分。但人们对再军备并不抱持肯定态度，根据当年的调查显示，约有75%的民众反对再军备，他们恐惧德国拥有武力的一天，就是战争将再临的前兆。二战的痛苦经验深深烙印在西德人的心目中，使其想法从“不要再有战争”极端到“不要再有士兵”。大众发起示威游行，军备问题一时之间成为舆论焦点。这些由政府、片商、导演、广告策略策划出的战争片，有着共通的三种特性：第一，纳粹过去与战争的存在被凸显，它们共同被称为德国的命运、悲剧、压倒性的历史，人们无力挣脱这个牢笼；第二，这些电影或多或少都要建设在真实的情境上，才能博得观众青睐，这些情境是观众亲身经历过的，或是耳闻过的；第三，这些电影趋向将过去分割为两部分，国防军和军官明显地与纳粹领导阶级分开，后者总是被归类为罪行的始作俑者或执行者，而国防军则总是清白的，以受害者自居。

20世纪50年代的西德电影被视为纳粹时期的延续，主要在于这些电影的角度、叙事手法、内容片段多出自前政权的电影手法。这类电影对纳粹时期社会背景很少论及，尽是充斥自我脱罪的说辞，以及普鲁士军国主义传统的美德：服从、勇气、荣耀。个人英雄主义在战争片中不断被宣扬，有些是反抗纳粹政权的军事精英，有些则是在战役中立下大功的优秀军官，但不管怎样，都还是穿着制服的军人。如同克伦贝勒(Victor Klemperer)所言，纳粹时期的电影宣传总是以军人为中心，到了50年代的西德电影依旧如此。故事场景多半设于军营，女性角色仅起陪衬作用，用来彰显德国人的男子气概。电影中使用的二战纪录片片段、希特勒的演讲录音，都是当年纳粹宣传部的作品。用这些材料拼凑出的二战电影，只差主角不是纳粹狂热者，其余部分都跟过去的宣传片如出一辙。

三、静默的20世纪60年代

1962年以降20年是德国新电影的黄金时期，然而让人惊讶的是，新电影初期对纳粹议题兴致缺缺。1962—1974年的二战反思电影总共才22部。在此时期，二战时期电影依旧是最多的类型，第二多的次类型为纳粹记忆。虽然这仅有的4部纳粹记忆电影有3部是由外国导演执导，全部都属联合制作，但在某种意义上，它们的出现是弥足珍贵的，它们象征着还是有些许人士关心纳粹记忆在当下的问题。

这时期的纳粹记忆电影与时事息息相关，例如《来自地狱的女证人》(

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,1963—1965)，其内容很明显地影射了1963年审理奥斯维辛罪责问题的法兰克福审判。本片是西德电影中第一部明确地讨论到毒气室、火葬场及人体实验的电影，而值得玩味的是，在剧本中曾出现过奥斯维辛的字眼，但在影片中这个敏感的专有名词被去掉了。《奥德赛档案》(

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Odessa

Files

,1974)则以悬疑情节诉说当下与过去的纠缠。影片在多处让当下与过去、现实与虚构搅和在一起，前纳粹战犯、纳粹猎人以及以色列事务，让观众观看影片时很难不去想现实中纳粹过去带来的种种问题。正由于人们并未因过去已逝去而停止追溯战争罪责，所以追捕前纳粹要员的行动从未止息。每当一名前纳粹战犯被捕及其受审，必引起轩然大波，有关纳粹罪责问题将成为舆论话题。例如1963年纳粹战犯艾希曼在耶路撒冷受审与法兰克福审判虽让众人注意到大屠杀及其后续效应，但并未带来更深层次的公众讨论。20世纪60年代初期，些许新电影导演曾尝试讨论暴力、犹太人等相关议题，却都不是直接明确地以二战时期为背景。《告别昨日》(

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von

gestern

，1965/1966)的主角为一名犹太女子阿妮塔，她生于1937年，在二战后自东德流亡至西德，但她极度不适应这个社会，她的童年跟她日后的经历有何关联，影片并未交代。《年轻的特勒斯》(

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junge

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,1965/1966)以一战前奥匈帝国为背景，描写一所军事学校中发生的暴力虐待案件，主角特勒斯冷眼旁观整件事的经过。这部影片很难不让人联想到极权主义的产生，以及旁观他人的痛苦。《无法妥协》(

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,1964/1965)的时代背景从1914—1954年，以艾德诺时期暗示纳粹时期的气氛。20世纪60年代初期，西德新锐导演花较多心思在当下社会议题上，一来拍摄背景无须另外搭设，对刚起步资金不甚雄厚的新锐导演来说，现代电影是性价比较高的选择；二来他们无意跟随父辈的脚步拍摄英雄化的二战片。

四、20世纪70年代末的浪潮

1975—1979年的二战反思电影比例继20世纪50年代后又达一座高峰。然而与50年代的战争片风潮不同，这一时期的二战反思电影次类型发展是全面性的，其中战前时期电影尤有异军突起之势，一举打破过去专注在战后时期的状况，也象征西德电影不再以战后状况自怜自悯，而更期望了解纳粹、反犹主义等思想是如何产生的。另外，探讨整个纳粹时期至其终结的影片也不少，电影工作者希望给予观众更广泛的视野，对20年代至40年代的历史能有更通透的理解。

20世纪70年代，电影面对过去的态度及方式也在转变中，同样的这是整个欧洲的状况。“六八运动”带来的后继效应，使人们打破过去英雄事迹的颂扬方式，以其他角度来注视历史。70年代末的二战反思电影有几点特色，除前述着重战前时代、叙事观点多样化外，电影主要场景集中在私人领域——家庭。二战反思电影偏重家庭的现象与当时文学界的发展不谋而合，在美国《大屠杀》影集热潮后西德文学界出现一系列“父亲文学”(Vater-Literatur)，作者多为战后第二代，他们对父母辈的纳粹时期经历了解不多，主要在于他们的父母鲜少向孩子们倾诉自己的过去，更无留下自传或回忆录等。作者一方面须负起责任去面对父母的过去，一方面也须填补一段他们与父母间的鸿沟，写出一段父母的生活史。

1945年，希特勒自杀、德国战败及盟军占领接踵而至，德国人的自我主体性也被逐渐剥夺。为避免二度创伤，这些当年支持或不反对纳粹的父辈在战后否认希特勒时期的一些疮疤，对当年经验都绝口不提，自然无意愿跟孩子解释。这个谜就像面看不见的墙阻隔在两个世代间，彼此对纳粹过去都保持缄默，因为这段过去无法被公开讨论。另外，20世纪50年代归国的战俘父亲在公共领域无法伸展，只好将他的家长权威强加在家庭中，更加剧了亲子间的隔阂。家庭成为他们新辟的战场，过去的幽灵一直困扰着他们，第二代对其父母的憎恶、羞耻、怨恨、不信任越来越深，他们无法以同理心去理解父母当时的想法，原因出在绝对的二分法：加害者/受害者、敌人/朋友。在绝对道德观下，战后世代选择认同受害者，便把非受害者的父母辈一律与加害者画上等号。“六八运动”时，这些第二代以后见之明与绝对道德审问他们的父母辈，但这并无助于两个世代间互相了解彼此，因为“在要求答案的同时，人与人之间必须互相信任”。在等到70年代战争世代逐渐逝去，他们的子女们才若有所失地想去追溯父母辈的过去，父亲文学与70年代末的二战反思电影可以说是“迟来的同理”。

与西德文学界着重父亲角色的情况相反，第二代导演的二战反思电影以女性、儿童或是整个家族史的角度出发较多。例如背景为战前时期的《来自67号的孩子们》(

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.67,1979/1980)描述1932年两个小男孩的关系，从原来的玩伴变成仇敌，因为之后两人分别成为希特勒青年队与共产反抗组织；背景为战时的《莉莉玛莲》叙述德国女歌手成为歌星，当她走红的同时也逐渐深入纳粹党的核心；背景为纳粹时期的《女孩战争》(

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,1976/1977)以1937—1947年的捷克首都布拉格为场景，三姊妹分别因其伴侣的身份而有不同的际遇；背景为战后时期的《玛丽亚·鲍恩的婚姻》(

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,1978)则感叹在经济奇迹光鲜亮丽的外表下，多少德国妇女用身体换取物资，却换不到真正的感情。男性在这类电影中多是暴力的象征，不知是本性所然还是遭战争扭曲，他们总是为剧情制造冲突与分裂。其余较年长导演除些许例外，大部分仍从男性本位以战争片、自我开脱的营救反抗与喜剧方式呈现二战时期。第二代导演希望有别于过去总是讨论公众人物、政治性角色或纳粹高层，而以大众的角度更真实地反映德国人在纳粹统治下的状况。他们期望以人们的个别历史(histories)去改变官方裁定的正统历史(The History)形象。

从战后初期到20世纪70年代，西德的二战反思电影从早期的轻描淡写、刻意回避到后来的努力处理“面对过去”的问题，产出了不少经典作品。美国著名人类学家鲁思·本尼迪克特(Ruth Benedict)就曾言：“德国人的罪恶感使他们有承认错误的勇气，但他们也希望世人能立即遗忘他们曾犯下的错误，以摆脱心理上沉重的罪恶感。”由此来看，西德战后时期的二战相关电影一直在公众性与自我性间徘徊，电影同时呈现西德勇于认错的形象，又借此机会表达德国人民的心声。虽然德国电影力图证明“不是所有人都是纳粹”，但这样的命题并不会让他人产生德国欲摆脱其道德责任及想遗忘二战阴霾的印象，相反地，这些二战反思电影让世人深刻地去思考二战带来的历史教训，因为其所呈现的更贴近一般人的生活，而非黑白分明的世界。随着时间的流逝，二战被赋予的罪责成分逐渐下降，记忆成分渐渐取而代之，就好比进行“面对过去”的场域从法庭移转到了电影院，由一部部电影循环往复不断反映着德国人对于战争的看法变化，并建构起他们的集体记忆。