京剧架子花脸表演技能探索

■杨猛

京剧净行可细分为铜锤花脸、架子花脸、武花脸三个行当。架子花脸的表演技能，不单指一个行当或一个角色程式化的表演，而是指京剧行当特有的一种表演样式和风格，即所称谓的京剧舞台“四功五法见真知”，体现出一个京剧演员在舞台上特有的表演形态。

京剧架子花脸行当，虽然只是京剧净行的一个分支，但在京剧舞台上却享有较高的地位。早在道光四年时期，净行已在戏班中“挑大梁”，架子花脸所演剧目也随即增多。当时主要戏份多以老生和旦角为主，老生和旦角挑班儿占据戏班的大多数。随着时代的发展，净行中诞生出几位舞台表演艺术家，京剧架子花脸随之也走入了表演舞台的中央，走上行业艺术巅峰。

这几位净行艺术家大师分为新金派（金少山）、郝派（郝寿臣）、侯派（侯喜瑞）。其中郝寿辰、侯喜瑞两位先生专工架子花脸，而侯喜瑞先生是一个在架子花脸铜锤唱法的开创者，也是把架子花脸在梨园行中提升地位的一位佼佼者。金少山先生是“铜锤花脸”兼工“架子花脸”。三位大艺术家之后，再有新郝派袁世海（“袁派”）。当下，谈及到架子花脸的文章很多，但多以戏码、人物传记、叙事文史角度切入，缺少以“架子花脸表演技能”来做细节分析的论述。本人从事京剧花脸行业多年，根据舞台实践和相关学习经历，从人物技能角度浅析京剧架子花脸的舞台表演美学。

一、京剧架子花脸表演技能综述

何为技能？技能从最根本来说就是基本功。何为基本功？就是最基本的功法。京剧艺术的基本功分为“四功五法”，四功是“唱、念、做、打”，五法是“手、眼、身、法、步”。经典架子花脸剧目如《芦花荡》《盗御马》《九江口》《黑旋风李逵》《将相和》《李逵探母》《群英会》等等，都体现着京剧的基本功法。如《芦花荡》这出戏，乃花脸行当开蒙戏，它要求学习者的“四功五法”样样俱全。因此不管是铜锤花脸、架子花脸、武花脸都是从这出戏开始学起。该剧目不管是“身段、念白还是唱腔”，都需要最为基础而正规的训练，结合架子花脸的属性，这出戏主要表演技能是以“做、念、唱”为顺序，依次排开。架子花脸以“做”为首，侧重点是表演技能，而花脸表演技能是在各行当之所长的基础上吸收借鉴而来，自古有着“旦起净落”之说。具体如《芦花荡》（人物张飞）《黑旋风李逵》和《李逵探母》（人物李逵），两个人物性格很是勇猛，但是在身段中更加明显的表现出“旦起净落”的表演方式，功架尤为的细致、美感十足。《黑旋风李逵》“下山”中有一段表演，在李逵闻到酒香后想去喝酒，突然想到“宋江大哥在临行之时对李逵的两个不准”，舞台上如何对两个不准进行表演，尤其是第一个不准如何用舞台语言进行表达，表现出“不准李逵耍性子”的姿态，此时的表现手法就含有旦角的扭捏形态在里面。在前面李逵欣赏美景“看那桃花落于水中顺水漂流”这段动作表演中“那一看”，顺势下蹲站起都是带有旦角审美形态。另外，在《打焦赞》剧目中，有一段特别明显的表现旦角身段的表现，焦赞和杨排风对打之时，（杨排风下场取武器）焦赞用模仿的表演方法，来模仿旦角的娇娣身段。

而在剧目《芦花荡》《盗御马》中人物表演又讲究身段的一招一式、横平竖直，里面融汇着武生行当的表演形态，表演功架要求“优美、稳重、沉着”，而具有英雄气概和大将之风，以此来表示架子花脸在各个行当的表演中都有所表现，在其他行当的表演技能上进行升华以及突破，将这些融入到架子花脸表演技能当中融会贯通。再如旦角的美，花脸需要粗犷的一种美，而不要媚气；武丑行当的溜，架子花脸要用一种假溜的表演方式，加以突破运用架子花脸的粗犷豪迈的气势体现“干净、利落、脆”。架子花脸表演形式是“行如龙、立如虎、青如蝶、美如风”。各行当的要求不同，对美的标准都有所不同，所突出的特点也各有千秋，在表演技能的方法上又有共同点，但表演的风格又有所不同。

精彩的舞台表演就需要丰富的舞台经验，演员需要在常年累月的舞台演出中一点一点吸取经验，才能慢慢成长为成熟的演员。一个演员的成熟离不开舞台的淬炼（实践经验），舞台经验丰富才能在演出中随心所欲，俗话说：“台上一分钟，台下十年工”。一层意思是，要下苦工才能上台呈现；另一层意思，就是台上一分钟能顶上台下练十遍百遍，这就说明实践的重要性。所有一切，归于原点仍是基本功。每个演员应该都能体会到，不管是老艺术家还是当代有名气或者青年演员每天的训练，都要以基本功为主，每天“泡在”排练场（呆在排练厅练功），都是一遍一遍地练习基本功。虽然每个细化行当的侧重点不一样，但基本功的分量是一样的。侯喜瑞先生在《谈京剧架子花脸的表演》文章中曾说道：“架子花脸的表演有着极重要的意义，除了膀子外，腰、腿、脚步等以及整个形体也都很重要，这些都可以说是架子花脸的表演技能”。演员要到达一个层次就有一个层次的境界，但在不同的阶段都需要有一定的“火候”（火候意思就是从不熟到成熟）来支撑，如行话“三行、六劲、心意八、无意者十”。三行：（讲基本功）“横平竖够了火候了那才到了三成”。六劲：（劲儿）“老生要弓、花脸要撑、武生在当中、小生紧、旦角松，这些劲头儿对了那就够了六成了”。心意八：“唱念做打，人物的塑造、表演都是从心里抒发出来的，这够了就到了八成了”。无意者十：“一个演员到了一种随心所欲不逾矩的地步，那就到达十成了”。一个演员常年的舞台实践，在舞台上积累经验，才能使得所演每个角色诠释得更加成熟，表演更加的随心所欲。下面将主要从节奏、气口、控制力、眼神、位置等五个方面，来对京剧架子花脸进行技能解析。

二、京剧架子花脸表演技能解析

1、节奏。在一出剧目中，整个戏的节奏是表演剧情的一个关键。剧情中有起有浮，不同的场景，不同的情节运用不同的节奏，这样才能凸显出情景。每一场次、每一场景，将运用不同的节奏来表达不同情境。京剧表演的节奏，往大了说就是每个剧目、每个场次的节奏，往小里说，那就是个人以及动作的节奏。节奏贯穿着整个剧目，而动作虽然渺小，但动作是最为细微的关键，动作节奏的跌宕起伏，根据剧情的发展层层叠加。如《芦花荡》人物张飞在此剧中念白：“草笠、笀鞋、渔夫装”讲述自己的穿戴，每个动作的节奏和念白节奏结合，再传递给观众，讲述自己此刻的装扮与心情。讲到此行的目地时，节奏开始紧凑叠加，人物勇猛刚强的一面随之表现出来，从“奉了军师之命带领三千人马……”开始烘托出打仗的气氛，节奏也跟着快起来，一直层层叠加到念白结束。这样节奏的叠加使观众紧紧跟随着人物情节，而被带入到剧情里去。别看这一点表演节奏，在舞台实践中是很难控制的，演员将“念白、动作”“起伏、快慢”要配合得极其到位，需要长时间的练习以及扎实的基本功来控制好演出的节奏。

架子花脸以“念白”为重，念白的节奏尤为重要。如《盗御马》（坐寨）一场非常重要的讲究念白，而念白的节奏是控制整个剧情的发展的重要表演手段。该剧从定场诗“铁面雄心胆包天……挂心间”开始，简洁表明窦尔敦人物的性格与心情，后与众家弟兄的对话，提到黄三太，众家弟兄说：“老英雄”，黄三太则说：“老匹夫”，一句老匹夫，窦尔敦却要念的恨意十足，“老”字要“往上走”，“匹夫”二字要“狠狠下砸”，节奏是“老”字拉长，“匹夫”要连在一起浑厚发出，来展现出窦尔敦心中的深仇大恨。再到“想当年某霸占河间之时……”开始想当年之事，也是层层叠加，节奏也就随之加快，其中“轻重缓急”也是把恨意表达得淋漓尽致，一直到有报仇的机会，再也按捺不住报仇的心态，节奏更加急促，迫不及待地想要去复仇，直到下山盗马。这个节奏多是以念白来控制节奏，变换节奏展现出不同的人物情节，例如“回忆、豪情、仇恨”等等，剧中唱腔又有快慢变化其中有【西皮导板】【原板】【二六】【快板】【摇板】。这出戏多以节奏来展现架子花脸四功中的“念功和唱功”。

2、气口。气口里包含着“唱、念、做、打，手、眼、身、法、步”。可以说，在京剧四功五法中，每一项都包含着气口，每个动作甚至每段唱念都需要气口。比如，念白唱腔的“阴阳顿挫、上下句的结合、每段台词的分界点、每个词的轻重缓急”等，都需要有气口来转换。气口不光是演员自身的，还要包括乐队，演员和乐队的配合，两方都要有气口，根据演员气口的不同，乐队就会起不同的锣鼓点，这样的配合才能烘托剧情人物。

架子花脸主要以身段做功为主，在表演当中更不能缺少气口。演员在台上需要换气，都需要气口的变化，架子花脸本身穿戴服饰上就很繁琐沉重，还有舞台动作的夸张度要比其它行当大的多，演员在台上表演相当费力气，如若气口运用不好，那将是非常累人的，甚至可能在舞台上很难继续扮演下去。在我学习过程中，老师重点讲授的就是要怎样运用气口、动作快慢的节奏，老师将自己的舞台经验以及人物的理解，贯穿到教学当中，在现阶段的学习中老师讲究以演员的标准来要求学生。学生派和演员有着很大的差别的，学生大部分演出都是已“数儿”为主，所以演出的剧目都是戏路子，老师怎么教就怎么演，讲究一个动作的规范标准。那要按剧团演员的标准，就要以剧目人物而出发，所演的技法就要升华为“术”。老师曾在课堂讲述：“艺术，我们演的是艺术而不是艺数，上台你要是光把动作完成那称不上艺术，动作谁都会，那我们还做什么演员呢，现在就需要你在数儿的基础上变成术，进行一个‘质’的变化。”

3、控制力。京剧架子花脸在唱念、动作、装扮上都需比其他行当夸张，但是在夸张中又张弛有度，收放自如。在唱念中虽然声音宽宏、豪迈、劲拔，但是非常的圆润、透彻、清晰，这都需要声音的控制力；架子花脸的控制力极为重要，它的每个动作都是需要去控制；控制力能够很好的掌握，才能在动作中体现出“韵律”，韵律不只是形容声音，在动作中也是有韵律的，动作的快慢，节奏的控制，那也是动作韵律的要求。控制力多以“力量”为主，一切力量来源都行于腰间，行话有立腰、长腰等等，在基本功训练中腰力也是训练的一部分，在做任何动作中也是以腰为中心而行动的；有这样个说法“心真想，意再行，腰先动”在行动变方向时必须有一个过渡，如碾脚、上步等都需要运用到腰劲。总的来说不只是一个动作需要控制力，应该是用控制力如何贯穿到整个剧目之中，这些都要看演员的掌握能力。

控制力需要扎实的基本功。如《芦花荡》中，需要特别展现基本功的控制力，该剧都是以基本功为主，里面功架、技巧、腰、腿、膀子都是架子花脸的重要基本功法，如“三起三落、前探海、后探海”等技巧，这些在戏中是不能缺少的，这出戏的灵魂也是在于此处，在搬腿三起三落时也是需要很好的张力控制，三起三落接“前后探海”是需要纹丝不动，这考验一个演员的功力，念白中“环眼”又是一个划手前探海，这个控制力需探海要平，手顺着脸前划开再回到面前这个张力要控制平稳的节奏；念“隐在哪芦花荡口”后面是跑起来一个单拍腿，单腿落地变后探海，控制住推髯口变前探海撤腿划手亮相，在这里的控制力也是较难的，“只叫咱活活地”念完这句又是一个难度技巧，反飞脚抓住左脚再做跳门槛儿，这个技巧控制力很难稳定，讲究腿的力度、高度和速度都要掌握的刚刚好。这出戏整体都是技能的掌握以及表演的控制力，功架的控制力，技巧的控制力，结合整出剧目，来展现剧情人物的表演形态。

4、眼神。京剧架子花脸“眼神”的运用非常重要，眼神和其它行当又有所不同，架子花脸的“做”功离不开眼神，而且架子花脸当化上妆后，眼睛并不是很明显，甚至掩盖住了眼睛，那么就需要演员把眼睛瞪的更要“大”和“圆”，这样才能凸显出眼睛；架子花脸眼睛要亮出更多的眼白才能使观众能看到眼睛。架子花脸眼神运用也分好多种，比如凶、奸、美、眉、憨厚等等，这几点都很突出一个架子花脸演员的眼神基本功，什么样的眼神运用到什么样的人物角色上都有不同的变化，用眼神来突出人物的性格也是一门很重要的表现方法。

在京剧舞台上，眼神看什么地方表现的意思也不同，例如看山、看路、看水、看花、看近、看远等等都有不同的表现。如《黑旋风李逵》“李逵下山”一折中，李逵从出场看路、看美景等等都是运用眼神来带动这个表演节奏，从出场开始看路，看周围的风景眼睛就在变化，看向不同的地方代表不同的景色，结合唱词来体现当下的情景以及心情。例如唱词中“道旁的杨柳列成行”，两个眼睛就要顺着这一条路上看两旁的杨柳，唱词、眼睛跟动作化为一体，内心想象出眼睛真切的看到两旁的杨柳；“满山的桃花就放红光”这要眼睛从舞台口的一侧巡视到舞台口的另一侧完后回归正中，表明看着满山的桃花；“山影儿在水中随波荡漾”这一句又表现两处地方合为一出景象，这个眼神又是看山、看水、看低、看高、再看水中山影，其中眼神还要随着山影慢慢寻看至山，结合身段展现此处景象；后面还有闻酒香，想起大哥下山时叮嘱的注意事项，真的是活灵活现的一出戏；这出戏主要是以真听真看真感受来演绎得。若是演员出场后，眼神达不到这一要求，那么整个戏就失去了欣赏意义。

5、位置。京剧舞台上，每个演员动作身形都有不同的位置，但最重要的就是“子午式”，这个对演员很重要，在站定一亮相显得演员整个人物很精神。架子花脸有不同的站位，有时是立面这样显得这个人物比较憨厚，有的人物这样立面亮相也是一种表演手法，更能凸显人物的性格，一点傻傻的可爱，这很适合李逵、张飞等人物。这个立面亮相只是偶尔运用，最正规的还是子午式，不然一亮相就会给观众一种傻乎乎的感觉。

舞台位置对一个表演者很重要，演员出场亮相一般都是在“九龙口”，这个位置在任何角色出场多会运用到的，一般每个演员都会牢记。在演出中，我们的身形位置都是在与观众交流，位置一定都是面对观众，正面身体也都是在观众所看到的位置，我们为了照顾坐在舞台两侧观众，在舞台斜角亮相时就要顾及到舞台另一侧的观众，这样我们才能不辜负观众来买票看我们；老师曾讲过一句笑话“观众都是花了钱来看戏的，你这一个亮相把屁股对着另一侧的观众，人家不是白花钱了吗，下次人家还会看你的戏吗”，在这一点上是我们每个演员所要注意的。在“走边”以及“起霸”等表演中的动作都会有后背对观众的时候，那么这一动作也是需要子午式，而不是整个后背对观众的；另外，要是站在上场口台前那就要面对下场口底幕，站在下场口台前就要面对上场口底幕，这都要对称。架子花脸对身位更要注意，有些演员则认为架子花脸夸张形态就用身体正面动作来表现，那是不对的；因为在表演手法中有很多种表演的方法，例如：身体前倾、身体向后拉伸、以及侧身歪头等等，这都是表演中的一种手法。总体来说在舞台上的位置表演区域，基本都在三个地麦的规定区域内，这里是表演最突出的地方。如《黑旋风李逵》“李逵下山”一折，李逵一个人物在舞台上展现活动区域一定要紧凑，空间感也要注意走位，这样才能是演员更加紧凑、饱满的表现人物展现剧情，使观众更加集中的欣赏表演。再如《天霸拜山》一场戏中，黄天霸和窦尔敦的两个人物的对手戏，那就要从舞台中间分开两个人各占两边的一个地麦，把中间的地麦空出，从中间地麦分开两个人各占一个表演区域，这样就不容易使得演员在舞台上而出现偏台的状况，也使得演员在舞台上在各自表演区域完整的诠释自己的角色。再如《群英会》第四场，里面有多个角色，如“曹操、蒋干、蔡瑁、张允、军士、四红文堂”等角色，就不会只有三个地麦的空间区域，但主要角色曹操要在中间，二路三路就要站在两侧地麦的区域，群演则是站在外围形成一个展开形式包裹主要演员，而曹操角色主要以舞台中心进行表演。

三、小结

本文选取京剧行当中架子花脸行当进行分析，结合专业学习与舞台实践，以技能作为突破，回归技能，探索架子花脸的美学理论与技法实践，希望能在理论层面提升对京剧架子花脸的认知，为架子花脸技能实践做出有意义的总结与归纳。