解放叙事的历史开环：电影《哪吒之魔童降世》的三重美学面向

张思维 周红莉

(1.南京大学，江苏 南京 210000；2.江苏第二师范学院 体育学院，江苏 南京 210000；3.黄淮学院，河南 驻马店 463000；4.武汉大学，湖北 武汉 430000)

作为“封神宇宙”系列的首部作品，国产动画电影《哪吒之魔童降世》于2019年7月末上映，影片导演饺子曾经凭借动画短片《打，打个大西瓜》获得德国柏林国际短片电影节国际竞赛单元评委会特别奖。这部颠覆传统的动画电影一上映就激起了公众和评论界的极大兴趣。我们对当前的反映和评论加以观照，可以看出，这部风格强烈、个性鲜明甚至离经叛道的“封神”故事所激起的反响已经超越之前的国产动画片票房冠军《西游记之大圣归来》。在我们看来，《哪吒之魔童降世》作为一部具备美学意义的动画艺术作品，无论具体表征的呈现如何光怪陆离，其基本的面向犹然不能超出艺术作品固有的如下三个维度：既原型—原欲维度、社会—历史维度和审美—超越维度。对其所面向的这三个维度，《哪吒之魔童降世》展开的是指向解放的话语阐说。这一阐说，既有对文学经典的历史性继承，又有当下意蕴的开放性新变。

一、原欲维度：视听时代的感性狂欢

被《人民日报》、共青团中央、央视新闻等权威媒体称为“国漫之光”的《哪吒之魔童降世》，是国产动画史上“里程碑”式的作品，不仅票房超越《流浪地球》跃居中国影视票房总榜第二位，累计打破15项票房纪录，还在第12届中国国际漫画节暨第16届中国动漫金龙奖获得最佳动画长片奖金奖、最佳动画导演奖、最佳动画编剧奖、最佳动画配音奖。此外，还代表中国内地参选2020年第92届奥斯卡最佳国际影片(原最佳外语片)。并被授予推介委员会特别荣誉推介电影。

在《哪吒之魔童降世》中，我们看到的是以3D形式呈现的冲击且震撼的画面，如开篇就是一个迥异天地，天地灵气孕育出的“混元珠”幻化成形，与元始天尊及其两个徒弟太乙真人和申公豹展开一场恶斗。在道教里，元始天尊常以手持混元珠的形象出现；而《封神演义》中，混元珠也是元始天尊的法宝；《哪吒之魔童降世》中的混元珠不再是一件他人手中的宝物，而是具有了自我意识，面对来自神界的元始天尊一行，有着顽强的反抗精神，并且展现出了强大的力量，不仅能变幻出三头六臂还能吸收他人的法力。元始天尊为了收服混元珠，将其炼制为灵珠与魔丸，准备让灵珠托生为人，并以天雷毁灭魔丸。开篇的一场天地间的战斗充分运用了最新的动画技术，无论是人物细节的精致度还是动作画面的流畅度，都远超过四年前的经典之作《西游记之大圣归来》。从存在于文字记载中的道教传说，到当下3D特效动画所呈现的淋漓尽致的感官刺激，电影不仅对古人想象力的还原，也是对原型—原欲的解构。在我们看来，《哪吒之魔童降世》在原型—原欲维度的面向有两个重要指征，其一是感官方面的饱和刺激，其二是原欲方面的全面狂欢。

在感官刺激方面，如果我们回溯“封神”故事的形成，则会发现一条在感官因素方面越发多元化、丰富化的情节基线。从宋元时期的《武王伐纣平话》到明代的《封神演义》，将这些自先秦时期流传下的神话故事与道教、佛教的传说相结合，建立了一个宗教色彩浓厚的神魔世界，完成了“封神叙事”从民间到正统的完整奠基。其中哪吒的艺术形象就是来源于印度佛教中的夜叉神毗沙门天王三太子那罗鸠婆，也译作那吒俱伐罗，天王出行时专为天王托塔，持金刚杖，形象为三头六臂，面貌凶恶，名为“愤怒哪吒”。随着佛教传入中国，众神的形象也逐渐转化为中国人更容易接受的名称和形象，哪吒的形象也经历了几次演变。宋代，毗沙门天王逐渐演变为道教神祇李靖，毗沙门天王三太子也成为李靖的儿子哪吒。随着道教传说在民间的传播，哪吒的形象也从三头六臂的鬼王逐渐演变成了《二郎神醉射锁魔镜》等杂剧和通俗文学中降妖除魔的少年形象。明代的《西游记》中哪吒的形象和威力都有了极大提升，被描写成“骨秀更清妍”的“天上麒麟子”，战斗力也可与齐天大圣孙悟空媲美。随着哪吒传说的不断丰富，其外貌、神力、性格等方面也逐渐演变，最后定型于《封神演义》中的武艺高强、充满正义感但又自由叛逆的灵珠子转世。《封神演义》完成了对哪吒这一人物形象在正统—民间—正统间流动的完整奠基。此后无论是民间信仰的传播还是影视文学的再加工，都在不断强化和重塑哪吒不同于其他传统神魔人物的反叛精神。纵观新时期以来哪吒形象的传播，经典作品上海美术电影制片厂的《哪吒闹海》、央视1986版《西游记》与1990版《封神榜》塑造了当代公众对“封神”故事的经典认知。《封神演义》的神魔属性和哪吒的少年形象，都使得哪吒的故事更适合以动画的形式呈现。新世纪以来，随着中国动画受众层面的拓宽和制作技术的提高，感官因素不断丰富。2003年央视出品的动画片《哪吒传奇》以少年儿童为主要受众，从儿童的视角重温了整个封神传说；2014年的成人向动画《十万个冷笑话》中的《哪吒篇》颠覆了封神故事，成为网民的狂欢。如果说前两者是在小屏幕上展现的情怀，那么《哪吒之魔童降世》则是大银幕上的视觉盛宴。随着中国影视行业的成熟，作品渐趋具备文化产品的属性，艺术作品也越发为多元感官刺激所包装、再现。从古代典籍的艰涩叙事，到宋元以来的话本、杂剧和小说，再到电视剧的音画同步和为当前观众所打趣的早期简陋特效，再到当下游戏、电影的杜比全景声、4DX、MX4D、DTS:X、D-BOX、AURO乃至VR等技术带来的多元感官饱和冲击，这实在是视听时代不折不扣的感官狂欢。

在原欲泄导方面，《哪吒之魔童降世》做了空前颠覆。在其个体无意识理论中，弗洛伊德认为：“心理过程主要是潜意识的, 至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。”他指出了情感无意识的存在，无意识的本能欲望和情结作为深层结构存在于人类的意识中。皮亚杰又提出认知无意识理论，认为“认识既不是起因于一个有自我意识的主体，也不是起因于现已形成 (从主体的角度来看)、会把自己烙印在主体之上的客体”，人类思维结构中的图像思维深层结构。基于两位重要学者对人类思维形态的揭示，我们可以看出，《哪吒之魔童降世》在感性狂欢方面的充分解放。既然破坏的欲望是人类意识的基本存在，那就在电影里展现到极致：哪吒为取乐对市集恶作剧性的破坏；追捕妖怪时对村庄毁灭性的破坏；敖丙为了杀人灭口对整座城池杀戮性的破坏。而且，戏剧化地处理暴力情节、特写放大夸张破坏性场面，又“如虎添翼”地采取了3D视觉技术，这部动画片带来的感性刺激，令观众因原型欲望在无意识层面的泄导而得到了满足。在情感的诉求方面，《哪吒之魔童降世》作为一部商业电影、作为一部当代产生的“封神叙事”，将当代人的亲子关系与孤独感元素引入主题中。哪吒与父母的关系，从经典封神故事里的削肉还母、剔骨还父的挑战父权，到父子之间的未曾说出口的爱与牺牲；而哪吒的个人形象，从天不怕地不怕的少年英雄，到外表浑不吝、内心渴望爱与关心的小顽童。电影将原本神话故事中的“神化”人物都还原成了有血有肉的普通人，正是这样具有普通人性格和弱点的形象，让观众更容易产生共鸣。总之，《哪吒之魔童降世》既承载着人类亘古不变的原始欲望，也讲述着当代意义的故事。

在美学、诗学领域，巴赫金提出“狂欢化”的命题，认为在“狂欢广场式的自由自在的生活”中，“充满了两重性的笑，充满了对一切神圣物的亵渎和歪曲，充满了不敬和猥亵，充满了同一切人一切事的随意不拘的交往”，这种狂欢节式的庆贺、仪式、形式转化与渗透在文学、艺术体裁中。在《哪吒之魔童降世》中，狂欢化的艺术处理处处可见，无论是对太乙真人和申公豹喜剧性的形象塑造，还是对哪吒顽劣事迹的夸张设计，都充沛地体现了狂欢的形态。比如太乙真人、申公豹、哪吒、敖丙四人在“江山社稷图”里斗法，在《哪吒之魔童降世》的画面里，从环境的造型营构到四人争夺画笔时处处上演戏法杂耍的场面，整个“江山社稷图”俨然就是一个狂欢中的乐园。所有这些在原型—原欲维度的面向，使电影在感官刺激与原欲满足方面获得了现实合法性，也放大了其影响，它为观影者提供的，无疑是一场视听时代的感性狂欢。

二、社会历史维度：对经典叙事的多重颠覆

也正因为诉诸视听感性的狂欢极大地淹没了其他维度的意义，观众几乎遗忘了在妖魔鬼怪与打打杀杀背后“封神”者的社会身份和使命。综观整部动画片，对经典“封神叙事”的颠覆和消解处处可见，这一特征构成了《哪吒之魔童降世》对社会—历史意义维度的基本面向。我们可以从个体造型、社会身份、价值取向三个递进层次来理解这种颠覆。

在个体造型层次，《哪吒之魔童降世》对传统文艺作品中哪吒传说相关人物的塑造形成了突破性的改造。在传统“封神叙事”主题的作品中，无论是神仙还是鬼怪，一方面在理念上遵循于古典和谐的审美观念，另一方面限于影音技术的水平，不可能达到极其强烈的感官冲击性。在《哪吒之魔童降世》中，个体造型的突破则成为一大亮点。申公豹的豹子头设定凸显出人物的阴狠，但说话结巴引发的笑点又消解了观众的厌恶情绪；太乙真人的外貌憨态可掬，身为昆仑十二金仙之一，常因喝酒误事还被徒弟戏耍，既荒唐又在影像语境中自洽。而《哪吒之魔童降世》在个体造型的颠覆性方面，集中体现在二位主角身上，一方面遵照《封神演义》小说的设定，再现了哪吒头戴金刚圈、身披混天绫、手拿火尖枪、脚踩风火轮的装扮；另一方面则在当前特效技术的支持下，突破当代观众对造型合理化、理性化的哪吒的审美期待。

作为魔丸的哪吒虽然保留了童子的身份设定，但在外形上不再是“天上麒麟子”，而是一副浑不吝的魔童外表；言行举止也粗鲁叛逆，与传统的“少年英雄”相去甚远。作为一部商业电影，这种突破观众审美期待的挑战当然是一种冒险，但从电影《哪吒之魔童降世》对哪吒形象的改造和反馈来看，受众的审美趣味已经足够开放包容。

《哪吒之魔童降世》对文学经典展开再理解和再塑造的努力，当然不会止于人物外形和扮相的塑造，在社会身份层次，《哪吒之魔童降世》展开了其较为深层次的颠覆。在电影中，李靖不再是献出自己儿子谢罪的冷面无情的钱塘关总兵，而是愿意为儿子牺牲性命的慈父。尽管在哪吒的成长时期，李靖由于上天寻找解救哪吒的方法而长期缺位，但父爱并不缺失，父子俩在相互理解的过程中共同成长。这与原著中父子之间难解的仇怨以及哪吒对父权的反抗形成强烈反差。哪吒的母亲李夫人也跳脱出原著中妇人之仁的形象，不仅可以在李靖不在的时候独自率兵降妖除魔，更是承担起家庭的重担，成为哪吒成长路上的一盏明灯。这一形象的颠覆更符合当代家庭中的女性形象，同时也突出了孩子成长过程中，家庭教育的重要性。对于哪吒家庭关系的改编，让哪吒身为“魔丸”却可以一心向善的本性变得更加合理，也削弱了原著故事中的戾气和反叛精神。虽然“反抗父权”的确是经典“哪吒传说”的重要元素，原著中李靖迂腐的封建伦常卫道者身份正是哪吒要反抗的“父权”。但电影中对李靖夫妇的社会身份的现代化改编，消解着“父权”的社会历史意义。古典时代文艺作品和早期动画、电视剧中高高在上的官员父亲形象不复在画面中呈现，取而代之的是，为了家庭默默付出却不被理解的寻常父亲形象。所谓“父权”被泛化为“天命”，而反抗“天命”不仅是哪吒一人的战斗，每个角色都在自己的身份下反抗不同的天命，无论是李靖反抗天雷毁灭魔丸的劫难，李夫人反抗哪吒因魔丸成长为真正的魔童，敖丙反抗身为妖族的宿命，哪吒反抗世俗的偏见与恶意，都或轻或重地构成了电影的基本叙事内容。追究探索这种颠覆的成因，现代审美对叙事节奏的追求应当占据相当的比重。动画片作为文化工业产品，需要受众在短暂的时间内完成欣赏体验，必然追求相对紧凑的叙事节奏，古典章回体小说的较长篇幅和传统戏曲较长的演出时间，显然需要得到适应现代审美的改造。

价值取向层次上，《哪吒之魔童降世》则意味着从古典到现代的颠覆。文学经典中的“封神叙事”，武王伐纣过程中出现众多道家人物，其价值范畴并不限于道法这一宗教诉求，而是渗透了“五伦”的儒家思想，即封建社会“父子、君臣、夫妇、兄弟、朋友”五种人伦关系。《封神演义》对旧的五伦观念进行了消解和挑战，其中，哪吒弑父一节对君臣、父子二伦的聚焦也最为突出。与小说中打破传统的封建伦理困境不同，基于当代民主社会对“五伦”进行了新的阐释，反而更契合孟子所说的“父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”。《哪吒之魔童降世》中的哪吒，其“神性”被最大限度地消解和淡化，其个性则得到了极大张扬和释放。哪吒与敖丙遭遇的“世俗偏见”成了支撑剧情的重要因素，真正反抗的天命不是毁灭性的天雷，而是所谓“正”与“邪”的刻板印象。世人的观念主导了哪吒与敖丙之间的联合与斗争，哪吒从小被当成妖魔，虽然一心想与人亲近，但总是弄巧成拙；敖丙背负家族的希望潜心修炼，却因为妖族的出身被世人视为敌人。两人因为守护世人的平和生活在除妖的过程中成为挚友，又因为世人的误解产生敌意，最后在对抗天命的过程中一起涅槃。这种冲破世俗偏见的现代精神的注入，使得《哪吒之魔童降世》完成了其社会身份层次的颠覆，从根本上说是一部现代文艺作品，而非对经典故事的简单复述。总之，从经典“封神叙事”的古典现实价值，到现代意味的个体价值，《哪吒之魔童降世》在价值取向层面，完成了一次彻底的消解和颠覆。

三、审美—超越维度：解放叙事的历史开环

阿多诺对艺术的救赎功能抱有极高的期待，他认为：“有赖于艺术自律性程度的主体，采取了与其客观的他者(objective other)相对应的不同立场。……艺术在保留那种意象的双重意义上再现出真理性，那意象是一种被理性完全窒息的目的之意象，是揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的意象。”如同所有的文艺批评作品，我们面对任何一种文化现象，面对任何一部文艺作品，这种终极性的冲动都在驱遣着我们质疑，所谓“七宝楼台，炫人眼目，碎拆下来，不成片段”，《哪吒之魔童降世》继承也消解了古典的“封神叙事”，其热闹、刺激甚至饱和的光影背后是什么？这件文化工业的产品，究竟有无审美—超越维度的建构？作为“封神叙事”的漫长演进的最新一环，它究竟还有没有一种终极性的关怀？

我们追溯“封神叙事”的其来所自，可以看出，这一叙事的发展和演进是一个漫长的历史过程。这一叙事的本事和肇端，很早就传闻于说词者之口，元刊《全相武王伐纣平话》便是宋代说话人的旧蓝本，经元代说话人补充修订，在至治年间(1321—1323)由建安虞氏刊刻的。书中融合大量先秦后流传的神话传说，成为伐纣故事的雏形。明代万历年间余邵鱼编集的《列国志传》，收集宋元讲史平话的内容，将《七国春秋平话》《秦并六国平话》《武王伐纣平话》拼凑而成，其中采用了大量的民间传说和富有戏剧性的史料，其中第一回至第十回，从“苏妲己驿堂被魅”到“武王分土封诸侯将”构建了武王伐纣和姜子牙斩将的故事的基本框架。许仲琳等在《全相武王伐纣平话》和《列国志传》的情节单元、人物形象基础之上，加入民间传说、道教传说等内容创作出《封神演义》，完成了“西游叙事”在作家—民间—作家之间的流动循环。1990版电视剧《封神榜》，因为全国各个电视台历年的反复播放等诸多因素，建构了当代公众对“封神叙事”的经典认知。进入后新时期，艺术作品渐趋具备文化产品的属性，以“封神叙事”为主题的文学、影视、动漫作品迭出，各类相关电脑游戏、手机游戏产品也以新异的形态涌现。直至《哪吒之魔童降世》开启了新一轮的“封神叙事”热潮，动画片《姜子牙》也即将上映。中国电影工业共同建构的“封神宇宙”也在万众期待中已具雏形。关于文学艺术的演进和发展，王国维先生做出过精当的判断：“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”“封神叙事”作为在历史中不断丰富、发展的艺术主题，也不会自外于这一规律。在我们看来，“封神叙事”的历史隐藏着一条指向解放的价值趋向。

《武王伐纣平话》因是宋代说话人的蓝本，来自民间，故能突破儒家封建伦理观念的说教，其中周文王、周武王、殷郊等人叛君叛国的情节表达了在当时一种较为进步的政治思想。为“封神叙事”在价值上奠定了指向解放的基础。尽管《武王伐纣平话》是一部话本，但仍然记载了相当数量的神话和传说，具有丰富的文学性。我们可以认为，从《武王伐纣平话》开始，无论是封神本身，还是商周这个因为历史久远而承载了丰富文化想象的朝代，“封神叙事”就已经具备了崇高、浪漫、神秘、惊险等美学特征、富于解放意味。

从《武王伐纣平话》的总体性、宏大性出发，《封神演义》开始了指向解放的另一历史环节：世俗性的解放。《封神演义》在平话的基础上增加了众多神怪传说的描写，其中最先出现的就是第十二回至第十四回的哪吒传说，第三十回之后结合武王伐纣过程中两方人物的交战过程，塑造出一个个充满想象力的神仙妖魔。“封神叙事”的价值指向不再单纯的是君臣之道、宗教斗争、天命等命题，转而面向“当时世态”，如马氏与姜子牙的夫妻关系中所体现的女性意识、同门师兄弟申公豹与姜子牙的反目成仇，以及以哪吒一家为代表的各种父子、兄弟反目的情节，是对封建伦理观念的否定和批判以及对个体价值的认同和解放。

那么，包括《哪吒之魔童降世》在内的这些复述着封神故事的当代文化工业产品，又会以怎样的价值形态，构成“封神叙事”在漫长历史中的新生呢？区别于古典社会，现代社会的价值体系建基于描绘进步的启蒙叙事，它建基于工具理性和人文理性，肯定个体本位的价值取向。全新话语背景下的“封神叙事”没有、也不可能自外于这一宏大历史。不再像古典话本、小说那样简单地再现神魔传说，当代的“封神叙事”，更加深刻地进入个体的内心世界，探讨乃至拷问个体在充分独立后的灵魂体验。现代性意味着个体的独立和自由，而在另一面，独立和自由则意味着分裂和孤独。我们可以从个体与社会、个体与自身两个维度来研讨这种分裂和孤独。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒自始至终未被世俗接纳——区别与《封神演义》中天生神力的少年英雄，降妖除魔不再是他的使命，如何面对这种不被认可的孤独成为他的矛盾。更有意味的是，《哪吒之魔童降世》还花费了相当多的笔墨来刻画个体与自身的分裂。哪吒因为自小受到世人的偏见，对百姓充满仇恨，常与世人产生冲突，但生死存亡关头，却愿意为了这些人奋战到底。敖丙作为灵珠转世，生性纯良，为了救自己唯一的朋友哪吒不惜违抗师命，但当面对百姓对妖的误解时，却选择毁灭一切来保全自己和族人。这种社会身份和个体选择的激烈冲突，在动画艺术形式中充分展开，使《哪吒之魔童降世》的人物塑造得到了丰富，动画的美学关怀得到了深刻化。《哪吒之魔童降世》所展示的，正是多元、复杂的现代社会中，人类对自身命运选择的多重可能的自由性和这种自由性所付出的代价。自由或孤独，其实只是对同一事物的两种描述。

《哪吒之魔童降世》展现出了三重不同的美学面向，多维的审美特征赋予它在原型—原欲维度、社会—历史维度和审美—超越维度上的多重内涵。《哪吒之魔童降世》继承了《封神演义》的古典衣钵，却为这个传统故事注入了全新的内涵——解放，从感性诉求到现实价值再到终极关怀，它以开放的面貌呈现出当代文化产品的创造力。总之，《哪吒之魔童降世》是对多元、开放、破碎却又自由的现代生存体验的生动反映，它足以构成 “封神叙事”这一古老主题的全新篇章。