媒介考古学视阈下的电影研究

赵 乔

(哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150080；中国社会科学院大学研究生院，北京 102488)

媒介考古学是当前学界新兴的理论热点与研究领域，旨在通过“考古学”的方式，重新审视和挖掘视听媒介的发展史，打破“正统”的线性媒介史叙述，曝光媒介被压制、被忽视和被遗忘的另类历史。显而易见，媒介考古学之“考古学”，乃是福柯理论意义上的考古学，将历史视为一种话语建构，这种建构暗含特定的立场与目的、价值判断与伦理抉择，建构即遮蔽，考古即是要揭橥正统历史叙述所遮蔽的内容。媒介考古学所涉猎的学科非常广泛，包括艺术学、电影研究、建筑研究、游戏研究、技术史、文化理论和传播学等，其中电影研究方面，齐林斯基、埃尔塞瑟、西拉姆等人开拓了丰富的理论与实践。本文即立足于媒介考古学视阈下的电影研究，廓清其问题域，探讨分析其研究现状，为进一步展开相关研究奠定基础，具体来讲体现为三种研究方向，即电影社会史考古、电影技术装置考古以及电影幻想媒介考古。

一、电影社会史的考古

通常的电影史书写多从电影发展的内部展开梳理，流派更迭、风格变迁中出现的种种代表性创作者与经典作品是历史描述的关键线索。然而媒介考古学视阈下的电影史却转向电影发展的外部世界，将电影嵌入更大的社会语境之中，比如将早期电影与世界大战、航空发展、心理学革命等勾连在一起，探究其中的隐秘关联，与其说这是电影自身的发展史，毋宁说是电影与社会重大事件的互动史。

以从战争角度考古电影的研究为例说明。论及电影与战争的关系，一些观点已成为电影研究常识。第一，战争是电影的重要题材，现在高度类型化的战争电影有其独特的审美规范和表达体系；第二，在战争进行时，电影也和报纸等其他媒介一样是一种宣传手段。但是媒介考古学却独辟蹊径，让我们看到电影技术的沿革历史不仅发生在纯艺术的领域，也发生在战场上，战争与电影有着更紧密的关联。对于战争来说，电影不仅是梦工厂，更是兵工厂，电影乃是战争中广泛存在的武器，军事侦察手段的进步伴随着电影技术的突破，恰是在战争中，电影技术得到了系统性的应用与更新，甚至反过来催生新的电影技术。比如，一战爆发之初，迈布里奇的连续摄影分析法就被直接运用于以运动为对象的军事性研究，并推动了计时摄影枪的发明，用于瞄准和拍摄。它是卢米埃尔兄弟的电影摄影机在连拍方面的鼻祖，也是带弹巢武器和带旋转炮筒武器的直系后代。航空侦察也同时采用连续摄影分析法和电影摄制的方式，制作作为情报的胶片影像。装载在飞机上的摄像机镜头乃是一种视觉机器，其精准度依托摄像技术的跃进不断提高，提供对战况的实时再现。在19世纪末，电影与航空飞行完全是同一时刻出世，不过直到一战开始，航空飞行才终于不再仅仅是飞翔的手段和完成各种飞行记录，而变成了一种观看的方式，这种观看方式深刻影响了电影取景观念。维利里奥在《战争与电影》中声称，“电影不是我看，而是我飞”。二战期间，克雷蒂安在完善海军火炮测距仪的过程中，发现了三十多年后问世的“宽银幕电影”的基础原理。

从某种意义上说，现代战争是高度媒介化的，战争的历史也是感官技术发展的历史，战争中技术的发展拓展了人类有限的视听感知能力。而当战争遭遇电影，“通信区就变成了前线，宣传的媒体就变成了感知，杜希影院就变成了打击隐形敌人的作战方案”。维利里奥详细考古了战争中德国以及后来同盟军中美国、苏联对电影的倚重。值得一提的是1917年一战中成立、贯穿两次大战的乌发(UFA)，隶属于德军总参谋部，次年就成为战争中的德国集生产、放映、开发于一身的大型实体公司，享受国家资金补贴，并从建立之始就依赖大财团的资助——主要是依赖克虏伯的资助。换句话说，来自武器工业的资助，这充分展示了战争与电影的合谋。更直接的证据是，希特勒本人非常擅于利用电影维持独裁统治，他“在导演、在特技摄影、在机关布景的机械构造、在制造旋转运动的场景等诸领域，特别是在照明设备以及探照灯的操作所具有的种种的不可能性上，对相关技术有着非同小可的掌握”。通过拍摄像《意志的胜利》《科尔堡》之类空前宏大的电影，在全世界散布和维持纳粹的神话。

二、电影技术装置的考古

媒介考古学作为一种研究取向，除了聚焦视听媒介的另类历史、边缘存在，同时还凸显视听媒介的物质材料属性，不同的视听设备和仪器所具有的不同外观、型号、结构、功能、原理等纷纷进入研究者的视野。这其实呼应了自20世纪80年代以来的“物质文化转向”，在文化研究的领域，“器物批评”“物体系”“装置理论”等一直热度不减。此外，这也是对媒介环境研究学派偏重媒介的技术属性进行补充以及寻找新的学术增长点的诉求使然。在这样一种研究取向之下，早期电影历史中的银幕实践、幽灵电影以及一些早已被忽视、被遗忘的光学装置，如费纳奇镜、幻透镜、回转画筒、立体视镜等都被电影考古者的目光重新打量，赋予其新的价值与地位。

对电影技术装置前史的发现，打破了电影技术连续进化的神话，因为这些最初的发明还不是电影，只是滥觞，是设计未臻完美的东西，所以在以往的电影研究中往往一笔带过，结果忽略了每个设计在概念上和历史上的独特性。在《观察者的技术》中，乔纳森·克拉里就使立体视镜浮出历史地表。在他看来，尽管此装置因不能提供逼真的幻觉特效而被淘汰，但它的问世一度中断了以透视法为基本原理的视觉再现模式。从绘画到摄影再到电影，艺术形式一直追求对实在的客观再现，立体视镜成像和同期出现的摄影原理一直为人所混淆，然而在立体视像中，立体感或者说纵深的幻觉乃是主观事件，这是完全有别于暗箱以及摄影机的观看方式。用此装置观看影像时，观察者需要将眼睛直接正对两个互成九十度角而立的平面镜，而要观看的影像分置在观察者两侧的狭缝中，也就是说它们在空间上彼此是完全分开的，但是差异的影像制造出一种知觉效果，它们仿佛是单一影像中不同侧面之立体凸显的拼凑。立体视镜的发明者惠斯东本意就不在于开发类似印刷图或绘画的再现方式，而是对实在物的仿真。在立体视镜中是无法产生景深的，而只产生将平面和实在的延展空间综合成幻觉的场景，“如果透视法暗含一个同质的、潜在的度量空间，那么立体视镜就揭示了一个由分立元素凑合起来的场域，它在根本上是分裂的”。乔纳森·克拉里还指出，在立体视镜发明后不久，也就是19世纪中叶，许多绘画都体现了立体视镜成像的特征，比如库尔贝的《乡村侍女》和《偶遇》、马内的《马克西米连的处决》和《国际展览会一景》等。艺术形式不约而同的变异其实和一个更宏大和广泛的转变密不可分，即观察主体的转变，从古典到现代的转变，而“这个观察主体既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域”。

考古电影技术装置的意义正在于探究不同历史时期形塑电影观众的力量以及这些力量如何形塑了人们的视听感知能力，这也是“媒介考古学”之“考古”的意涵之所在，其源自福柯的装置理论。福柯通过“惩罚”“疯癫”的话语构造显示古典与现代的断裂，展示了社会的规训秘密，即无处不在的装置如何通过一系列实践、话语和知识体系来创造温顺的主体，并赋予主体独特的身份和限定的自由，主体的生成恰恰需要经历一个去主体化的过程。因此，装置首先就是一种生产主体幻觉的机器，也唯有如此，它才同时成为一种社会治理的机器。

三、电影幻想媒介的考古

幻想媒介考古或者说虚拟媒介考古，将注意力从研究技术装置的历史，转向了对未来技术媒介的构想史，意图证明现实媒介与技术想象之间的界限是模糊不清的，幻想媒介也是塑造技术装置历史的动力之一。齐林斯基在《虚拟媒介之书》中解释道，“虚拟媒介是那种与外界隔绝的、仅是在解释学意义上存在的机器，带有某种象征意义，但初始设计或草图却明确表明它们是实际上无法被构建的，尽管如此，其隐含意义却对媒介的现实世界产生了影响”。虽然在媒介考古学中，对技术装置历史的研究处于中心地位，但在电影研究领域，对幻想媒介的考古和建档却格外有意义，因为这是进入奇幻和科幻电影的一个重要入口。

对幻想媒介考古的主要方式就是搜寻电影中出现的幻想媒介，进行一种类似建立档案、编制目录的工作。目前对电影幻想媒介的分类主要涵盖：一是对与神灵、鬼魂等超自然力量进行交流的媒介的想象，这在幽灵电影中大量存在；二是对与他者，比如外星人进行交流的媒介的想象，《星际迷航》中的通用翻译机就是非常典型的一例；三是对超越时空的媒介的想象，比如影视中各种各样的时光机设想形成的谱系；四是对拯救与治理媒介的想象，比如《发条橙》中使人无法闭上眼睛的发明装置。

此外，有一类幻想媒介尚未获得充分整理，即对梦境与记忆视像化媒介的想象，不妨以《红辣椒》(2006)、《盗梦空间》(2010)以及《黑镜》(2011，S1E3)为例进行说明。在今敏创作的科幻动画电影《红辣椒》中，天才研究员时田发明了DCmini——精神治疗仪，只要两个人同时将钥匙形状的突触连接装置戴在头上并进入梦中，就可以共享梦境，并将梦境像电影一样呈现和保存在电脑中，通过逐一观察梦境的画面来发现被压抑的潜意识和创伤记忆。小敦是DCmini的操作者，梦侦探红辣椒其实正是小敦的分身，或者说小敦的本我。但是DCmini被代理人派去的内鬼小山内偷走，妄想用自己的梦境统治全世界，这是一个不断渗透到他人梦境并增殖扩张、最终入侵并覆盖现实的噩梦。小敦和另一个自己——红辣椒，以及站在正义一方的所有人共同与这个噩梦对抗并最终恢复了现实。这部一直在给精神分析做注脚的电影充满了想象力，而最为核心的部分正是DCmini这个连通梦境与现实的幻想媒介。诺兰导演的科幻电影《盗梦空间》中幻想媒介又更进了一层。无需实验室和庞大设备，仅通过一套隐藏在提箱中的精密装置，盗梦者与目标戴上连接手环就能陷入同一梦境。此梦境由造梦师预先设计，造梦者如同造物主，可以在梦境中创造物理现实中完全不存在的景观。电影中，造梦师柯布与艾里阿德妮为了将一种观念植入罗伯特·费舍尔的潜意识，设计梦中梦，打造了四层迷宫般的梦境。借助电影视觉技术的发展，造梦师所创造的四维空间、大雨滂沱的城市、豪华封闭的酒店、荒无人烟的雪山与军事堡垒时空交错地展现，也可以说，通过四位参与盗梦的梦主将造梦者的设计视像化。在科幻单本剧《黑镜》中又出现了对记忆视像化的虚拟媒介，即记忆粒，需要通过局部麻醉手术植入后耳，运用配套的受控便携装置，即可在任何时候通过瞳孔或显示屏观看过往记忆片段，可以一帧帧回放、放大乃至启动唇语识别，记忆粒因其客观性甚至比记忆本身更可靠，剧中利亚姆反复回放、推理记忆粒画面中的细节，找到妻子菲背叛自己的证据。梦境和记忆是人类精神意识层面内容最丰富、最具叙事特点的部分，无论头脑中的画面如何清晰逼真，但人们只能运用语言描述，遂渴望将之视像化，幻想媒介正是这种欲望的投射。电影中的幻想媒介远没有穷尽，等待着考古者们去发现和建档。