手持摄影在故事片中的发展及美学研究

李攀江 周梦涵

(1.东北师范大学，吉林 长春 130117；2.兰州财经大学陇桥学院，甘肃 兰州 730101)

电影诞生初期一位好的摄影师的评判标准就有一条是可以手持拍出稳定的画面。大多数影片是用更多的辅助设备来做出平稳的镜头运动或固定镜头的静态延伸。随着斯坦尼康的出现，让电影创作者不再固执地追求稳定镜头表达，手持摄影被解放。虽然在此之前就已经有了对于手持摄影的探索，但更多是因为制作成本等原因而被迫选择手持摄影进行拍摄的。但随着手持摄影的被解放，越来越多的青年及成熟的创作者参与到手持摄影的创作阵营中，使得手持摄影进一步得到发展，并开始拥有了自己的镜头美学及风格化语言体系。这种脱离了稳定系统的镜头拍摄手法不仅是镜头的艺术，更是身体的艺术，这种极度贴合身体的拍摄风格注定与其他风格大有不同。

一、手持摄影的前世今生

手持摄影在初期因为摄影机过大、重量过重、稳定性较差、无法自动过片等原因一直被搁置，之后随着技术成熟手持摄影曾在20世纪20年代德国“被解放的摄影机”这一创新技术的推动下发展过一段时间，但是因为科技的不够发达而没有被广泛采纳。随后也因为有声片时代的到来而又被打入冷宫，原因就是有声片需要录制声音，而摄影机的噪音严重影响了收音的质量，电影制作者为了收到好的声音质量而将摄影机固定在一个封闭的小空间内。

直到后来科技的推动下收音设备的进步以及二战的来临，越来越多的影像工作者加入到战地影像记录中，在这种特殊时期的逼迫下，手持摄影再一次闯进人们的视野，人们发现这种晃动的镜头运动以及单一的视点可以带来极大的参与感，能将真实性的美学进一步发掘。手持摄影的美学觉醒是在20世纪五六十年代，战后各个国家都掀起了青年创作的大浪潮(大浪潮产生的客观条件是摄影机的快速发展降低了进入这个圈子的门槛，使得越来越多创作者投身到这个拍摄快速、制作廉价的阵营)，应运而生了直接电影、法国新浪潮等运动。整体来说20世纪五六十年代之间，手持摄影更多只是记录暴力场面和用于主观视角的表达，直到60年代到90年代之间，开始发展为可以拍摄一些文戏，不过这个时期对于手持摄影来讲只是个性的探索，美学探索并没有达到一个高度。

手持摄影由内而外地蜕变是在1995年“道格玛95”宣言被出现之后，这个运动让业余影像美学与艺术擦出了不一样的火花，使得手持摄影美学呈现一个爆炸性的生长，从一开始的被认为是电影界的笑话发展为这个宣言提出者和嫡系子孙们在电影艺术界找到了自己的一席之地，后来也或多或少地影响着好莱坞的工业级影像的创作与情感表达。

二、手持摄影在战争片中的纪实性

1995年“道格玛95”宣言提出来后，晃动影像的创作大都集中在文艺片中，令手持摄影为大众所知并将其推上工业级水准的是史蒂文·斯皮尔伯格，其导演的影片《拯救大兵瑞恩》在拍摄开场的这场英美联军代号为“霸王行动”(英语Operation Overlord)的二战中极为惨烈又重要的战役时，导演斯皮尔伯格具有历史性地使用了几乎全程的手持摄影，并且还要求摄影师贾努兹·卡明斯基将手持震动器加入到手持摄影以增加镜头的晃动与不安。这种手法将战争的惨烈与混乱的场景进行了赤裸而又极端血腥的还原，也正是这部电影将手持摄影变成了战争影片的标配，在之后似乎在反映战争场景时不用手持摄影就会显得不太专业。

用手持广角镜头跟随拍摄的巨大晃动直接将观众拉入摄影机的视点所在，开头约翰·米勒上尉的首次亮相是用手持镜头拍摄的他抖动的手，镜头处于一种在船上手持的晃动感，随着敌人的枪击，队员从船的侧翼跳入水中，摄影师也跟着跳下水，而且随着入水与出水的同时音响也在发生着相应的改变。史蒂文·斯皮尔伯格是更加偏向于古典主义的创作者，影片的镜头平均时长在6秒以上，在攻占海滩时的后跟镜头中，尽管有几秒画面中几乎没有了运动的人，但是摄影机依然在跟随运动，这令摄影师仿佛直接参与到了这场惨烈的战争中。

手持摄影中有节奏手持的带着生命气息的手持摄影拍摄手法被称为“呼吸感”。影片中的主观镜头表达每次都出现在约翰·米勒被炸蒙的时候，手持摄影的晃动、特意的掉帧和声音的特殊处理，这种直接性与在场感，在极短时间内就将战争的真实与惨烈直接塞进了观众的脑袋里。在影片中狙击手进行瞄准时，摄影机用广角镜头大光圈的镜头进行手持推镜头的拍摄，随着士兵的眼睛逐渐模糊地充斥在画面的过程中，镜头的运动似乎有了生命。

三、手持摄影对人物情感表达的更多可能

《黑暗中的舞者》这部影片让电影创作者认识到手持摄影也可以对主人公的细腻情感进行一种不同往常的传达。这部影片讲述了20世纪60年代在美国小镇的一个女工人，因先天近乎失明而引发的悲惨故事。该片用对歌声和舞蹈的幻想表达出女主的美丽心灵，大胆地将晃动的现实镜头与平稳的幻想镜头进行有逻辑的组合，创造出了对于人物情感表达的更多可能。

这部影片探讨了慢节奏故事片中手持摄影与稳定镜头互相表达的镜头美学。通过镜头对时空进行新的架构，让晃动不仅仅是晃动，而是晃动的同时在积蓄一种即将爆发的力量。鲁道夫·爱因汉姆说，“我们的眼睛并不是一个独立于身体的其他部分而发挥作用的器官；眼睛是经常和其他感觉器官合作进行工作的；因此，我们要求眼睛在没有其他感觉器官帮助的情况下传达一些观念，结果会产生令人惊异的现象”。

用晃动镜头表达现实主义的手法与非专业演员的真情流露恰好契合，通过前边一个接一个的手持镜头所带来的晃动情绪的累加，致使影片最后塞尔玛在合唱中突然死去时迸发出了一种惊人的震撼力。在舞蹈段落中，导演使用了将近100台摄影机，这几乎是一种疯狂的状态，但是这种疯狂也大大为这种真实性的表演提供了非常好的素材积累，使得镜头对美的追寻不再仅仅是停留在对于标准化构图的探索，而是通过摄影机来找寻较为真实朴实的美。非道格玛电影是你构图，但道格玛是你注视。因为在生活中，当你环顾四周，你是注视。当你构图，你感兴趣的是画面中有限的东西。但是当你注视，你感兴趣的是事物间的相互联系。影片的画面总体来说是比较粗糙的，这部影片是手持摄影在文艺片里的又一次拓荒，但是从手持摄影晃动的程度来讲，这种拓荒似乎还不够偏执与疯狂，因为影片中的晃动依旧有所依据，依旧有模仿早期手持镜头晃动的现实感与呼吸感的痕迹。

四、手持摄影纯粹的风格化呈现

好莱坞故事片中偏古典主义的电影创作者在使用手持镜头时，所拍摄的单个镜头时长要稍长一些，这使影片具有深深的在场感和紧张感。但是这种手法仅仅停留在对剧中人物情感的表达和紧张场景的展现上，而没有成为一种对时空进行干预的创作。

在手持镜头风格化表达层面上我们绕不开对《谍影重重》系列的镜头分析。这一系列影片的导演道格·里曼是好莱坞里极难归类的导演，他在商业电影和艺术片之间游刃有余地切换，使晃动镜头在商业片中成为一种具有形式感的表达，这种对手持摄影的追求已经不仅仅是为了表达主观性，更多地成为一种风格，一种很纯粹的电影风格。

道格·里曼和他的团队创造了一种狂热的镜头语言，用晃动的手持镜头与快切去打破传统意义的景别转换以及轴线问题，用一种晃动带给观众视觉快感。电影理论家大卫·波德维尔将这种现象归纳为“强化的连续性”。苏珊·海沃德在描述“动作片”—词条时便指出：“动作片的叙事不连续性是既定的”“过度是动作片的关键因素。”在《谍影重重》系列中，几乎所有的文戏都是用手持摄影进行拍摄的，并且这种手持中带有时不时地变焦与失焦，用纪录片的拍摄与剪辑手法打开了以《007》系列为代表的谍战片的另一扇大门。

在《谍影重重2：至尊伯恩》中莫斯科追车的戏份中可以明显看出手持与震动器的结合，不论是车内戏还是车外戏，镜头抖动早已超越了正常人的视觉生理习惯，导致镜头的抖动已经不再像是一种代入感，更像是一种视觉上的暴力呈现。手持摄影在某种程度上是一种更加随意的“粗略取景”的美学。主张这种美学的人，认为过分注重每个元素对应什么、对角线如何、构图产生什么意义，最终会损失流动性和张力，流于陈词滥调。这种影像带给了观众视觉上的直接愉悦，但是对此评论界褒贬不一，这种纯粹的晃动被波德维尔抱怨过于“印象主义”，缺乏剪辑的联系，过于混乱。然而著名影评人罗杰·伊伯特对晃动和空间的不连贯并不在意，他非常投入地享受了这场疯狂的追逐和冒险，并深深折服。他认为伯恩追寻自己身份的过程，并不是追求移情效果，而是麦高芬，因此故事发展的重要性远远不及动作张力的呈现。

五、手持摄影在科幻片中的拓展

在说最后半部时有必要说下《女巫布莱尔》(1999)这部具有奇迹般的开创性的影片，这部拍摄仅用了8天的小成本电影用DV拍摄开创了“伪纪录恐怖片”的先河，对后世的影响不仅包括恐怖片，还有一些好莱坞的巨制，例如：保罗·格林格拉斯导演的灾难片《93航班》、战争片动作片《绿色地带》、凯瑟琳·毕格罗导演的战争剧情片《拆弹部队》和《猎杀本·拉登》。

还有一部对手持摄影有着较大贡献的就是由尼尔·布洛姆坎普导演的科幻片《第九区》。影片讲述了男主角怀可·范·德·梅里因为自己调查中的操作失误而感染了某种神秘的外星病毒，逐渐变成一个外星人，为了逃脱被分尸而逃往外星人居住的第九区，而在这个过程中男主角也完成了对于人之所以为人的思考。

影片用真实的手法拍摄了荒诞故事，并以此解构了好莱坞用特效架构出来的虚假的真实，用外星人的迁移映射了历史中不同种族之间的斗争。用手持摄影的拍摄手法让观众不再是以一种旁观者的视角来感受影片，而是尽量以一种带有参与性的镜头来将观众带入到影片中。用尽量白描的打斗和冲突场面充斥着画面，显得一切都是那么真实、平淡又丑陋。

这部影片对手持摄影的最直接的突破就是在科幻片中加入了大量伪纪录片的成分。影片前半段中用专业摄影机模仿出DV的画面感，用一种“伪纪录片”的方式描绘了外星人与人类共处的大背景，极大程度地加强了影片背景的现实感，这无疑大大增加了影片的真实性，而且细细品味不难在其中发现《女巫布莱尔》的影子。虽然影片对于手持镜头的呈现依然是在纪实感和真实性上，但是导演借助充满真实性的手法来使得影片的暗讽与荒诞程度达到了一种比普通纪录片更为深刻的效果。这种通过在科幻片里加入新闻纪实风格的手持拍摄手法是一种大胆的尝试，也是手持摄影在一些新的类型片中的突破。

手持摄影并不是一种简单的摄影手法，这种手法让摄影师与摄影机(有时是镜头)融为一体，它有着自己的镜头语言与表达方式。随着科技的进步，手持摄影被运用在越来越多的影片拍摄中，它早已不是混乱的代名词，而是一种成熟的镜头美学，不仅仅可以用在激烈的场景中，也可以用于文戏中一些写意镜头的抒发，用画框(Frame)拓展视觉美学的定义。这种外部运动虽然有画面中一些唯美主义的牺牲，但是在评判手持摄影时，不能仅仅停留在画面的美感，更多是要将其放进特定的环境中进行分析，如这些晃动是否有依据、是否有内在动机与客观因素。否则这种手持摄影晃动将成为不具风格化没有美学表达的极其业余的影像。