陆川电影的作者意识

王名成

(首都师范大学科德学院，北京 102602)

进入21世纪，中国电影的生态环境相对于20世纪末发生了翻天覆地的变化。作为新生代导演代表的陆川，尽管在中国电影票房屡创新高的过程中，并没有在票房表现上有过于亮眼的表现，但其作品所引发的业内外的关注和讨论，相对于别的导演却不遑多让。尤其是其创作时对作者意识的执着追寻，和其“作者情怀”与现有的电影体制和商业模式之间的角力与碰撞尤其让人印象深刻。陆川的“作者意识”在他的作品中是怎样体现的，这颇值得我们通过他的电影创作进行深入探究。

一、跨越性的题材选择：从《寻枪》到《九层妖塔》

作为新生代导演中专注于体制内表达的导演，陆川并没有像贾樟柯等导演一样倾向于关注时代洪流中被冷落的边缘人和被历史遗忘的人和事，而是在有限的几部电影创作中进行了跨越性的题材选取与表达。

陆川初入影坛的第一部影片《寻枪》，讲述了一个边陲小镇的警察寻找自己丢失了的配枪的故事。马山是西南山区小镇上的一名普通警察，他有一支手枪，整日佩在身边，尽管从来没有用过，但他知道，小镇因他和他的手枪而安宁平和。在一天早晨，马山醒来后发现手枪不翼而飞。看着空空的枪套，他的精神几近崩溃。于是，他马上踏上了寻找丢失的手枪的征程。影片融合了惊悚片、悬疑片、心理恐怖片等诸多表现元素，以一个全新的角度诠释了普通人的生存困境和心理世界。

《可可西里》则讲述了记者尕玉和可可西里巡山队员为了追捕藏羚羊盗猎分子，保护藏羚羊和生态环境，冒着生命危险深入可可西里无人区奋力追踪的经历。影片没有蓄意的煽情，也没有刻意渲染的友情和爱情，演员的气质既不偶像，也不光鲜，个个都很邋遢，衣着破旧，满面苍灰。整部影片像一则新闻报道，荒凉的无人区，凶残的盗猎分子，触目惊心的屠杀藏羚羊的场景，残酷的自然环境……影片几乎不加修饰地用类似纪录片的方式记录了下来。

而在《南京！南京！》中，陆川则把镜头对准了中国近代史上难以忘记的伤疤“南京大屠杀”。陆川说：“我拍《南京！南京！》的一个重要原则，就是要正面、客观地反映70年前的事情。基于这个想法，我想把电影拍得公正客观，只有这种公正客观的东西才能够走得更远，才能真正有机会影响到日本人，影响到世界各国的人。”不过，陆川想把影片拍得公正、客观的意图引起了历史观暧昧不清的指责，也遭到了叙事视角和视点混乱的非议。

到了《王的盛宴》，陆川则把视角对准了国人耳熟能详的几千年前的历史题材。不仅涵盖了“鸿门宴”，也再现了刘邦与项羽、韩信等历史人物波澜壮阔的一生。陆川拒绝了对这个题材通俗化、演义化的叙述和描写，而是独辟蹊径地从晚年刘邦的回忆出发，将历史进行了碎片式的个人化的重写。历史的恢宏和气势不是他着意的点，陆川显然更想直抵人性深处幽微的空间，对人性的本质做更深刻的追问和探寻。

而《九层妖塔》则改编了一个在国内有着巨大观众群体的大IP《鬼吹灯》。显然，这部影片从立项到拍摄，陆川都有着在之前的影片摄制中少有的商业层面的野心。无论陆川的作者意识和商业野心是否很好地得以实现，不能否认的是他在题材选择上完成了又一次的突破和尝试。

他似乎并不在乎自己影片中的人物是一个深陷人生危机的中年警察，还是在冰天雪地的无人区和大自然抗争、与盗猎分子搏斗的武装巡山队员，或者是一个老之将至沉浸在人生恐惧记忆中的一代帝王，抑或是辗转在昆仑山、沙漠等腹地，经历火蝠、人熊等异族飞禽走兽侵袭的探险队员。他似乎也不在乎故事的背景是闭塞的边陲小镇，还是只能吃生肉、喝雪水、严重缺氧的荒原，还是战火纷飞生死存亡关头的南京，或者群雄并起的楚汉相争时代。只要能借其进行自我化的表达，陆川就会进行题材的不断开拓。他曾经说过：“我希望拍不同风格的电影，我不会在一个电影上尝到甜头，就老去重复这些东西，我希望可以随着我的兴趣走。”可以说，题材的突破和跨越性选择贯穿在陆川的影片创作中。

二、难逃的宿命：对人性的终极追问

可能是基于涉入影坛时的艰辛和无奈，也可能是基于对人性内在矛盾的认知，陆川电影中的人物似乎一直摆脱不了宿命般的焦虑和自我矛盾。陆川自己就说过：“我本身是一个比较敏感，容易焦虑的人。同时写《寻枪》剧本时，恰恰是我人生感受最艰难的时候，那时候心里特郁闷。”所以《寻枪》一开始，马山就在小镇上疯狂而又漫无目的地寻枪。摄影机也跟随着马山狂奔，每一个镜头都渗透出焦虑和无奈。因为对于马山而言，枪既代表着他的社会身份，也决定了他男人的身份，同时也决定了他作为“父亲”的身份。在这里，枪的作用被无限放大，并决定了主人公的命运和叙事的动因。在影片中，马山对枪的执着寻找，可以看作是“人”对“物”的一种欲罢不能的依赖，这是现代社会人无法逃避的物恋悲剧。所以，在《寻枪》中，马山面对的不是焦虑释放的过程，而是他始终无法摆脱的无奈、茫然还有苍凉。

在《可可西里》中，以日泰为代表的巡山队员，为追捕盗猎分子陷入自然环境和个人处境的绝境。这群理想主义者，清醒并感受到了盗猎分子疯狂猎杀藏羚羊，而普通人习以为常的荒谬。以生命来殉道，成了日泰们无可摆脱的宿命。

《南京！南京！》中，无论是以曾经沦落的肉体来拯救受难同胞的舞女小江，还是与日军展开激烈抗战、并注定惨败的国民党军官陆剑雄，或者是谦逊的近乎懦弱的唐先生，以及温婉柔弱的姜淑云，在国难当头、国土沦丧的南京，都无法摆脱生命凋零的命运。而尚未泯灭个体意识和人性思考的日本兵角川，因为无法摆脱罪恶感和幻灭带来的绝望和折磨，也注定只能以死亡来摆脱内心的痛苦。

《王的盛宴》中，当刘邦陷入个人的欲望当中无法自拔的时候，即便胜者为王，也因对兄弟的狐疑和杀戮，在王师天下后陷入无尽的空虚和永恒的“百年孤独”。这既是刘邦的宿命，也是帝王在权力和人性角逐中无法摆脱的结局。

从马山到刘邦，陆川意图从人性的视角，剖析出影片中角色的人生处境和命运归宿。不管是草根的马山，还是贵为帝王的刘邦，都概莫能外。

三、个人化视角：作者意识的彰显

新生代导演卸下了中国电影尤其是第五代电影人曾经肩扛的历史、民族、文化的重负，“在把自我放逐到社会边缘的同时举起了个性言说的大旗”。也由此摆脱了精英视角衍生来的重负。所以，陆川这一代电影人算得上中国电影史上第一代“个人写作者”。在陆川的电影中，这种个人写作某种程度上可以体现为他影片一以贯之的个人化视角。

《寻枪》用个人化的视角构建了一个主观化的世界。影片中的小镇，除了故事中出现的人物，没有一个闲人。镜头前没有安排一个群众演员，似乎整座小镇就这几个人，显然，在客观世界中这不现实。陆川当时的口号就是“做一部主观的电影”。他说：“我的感受是当你真正的主观了，你的电影就自由了。”影片对于人的精神状态和人生状态的关注显然超越了对简单的客观现实的关注。影片中，寻枪这件事越到后面就变得越不重要，人的状态的变化反而成为更重要的事情。

《可可西里》把镜头对准了可可西里无人区，对准了被大量猎杀的藏羚羊，可陆川无意讲述一个单纯的关于环保和自然的故事，他更关注人性在可可西里中可能呈现的真实状态和超越生存之上的信仰和信念。影片以随队记者尕玉的视角来讲述，通过尕玉的逼问，日泰队默认了曾经卖皮子来解决经费。这种人性的矛盾和挣扎一旦与主流价值观立场产生对峙，作为叙事视角的记者尕玉只能陷入失语的境地。正如尕玉在影片里所言：“你说我该怎么写这篇报道？我一直认为我是一个好记者。”我们在影片里面看到了悲壮的英雄和他们荒谬的生存现状：连几百元的工资都无法按时拿到，却背负着崇高的理想和沉重的责任，同时还要面对艰难的生活。尤其让我们五味杂陈的是，他们幸存下来的人中有8个人被政府起诉，理由是私自卖缴获的藏羚羊皮。

如果说《寻枪》和《可可西里》还算是小制作的话，那么《南京！南京！》接近8000万元的投资就算得上大制作了，尤其是在2009年，可以说是标准的商业大片级别的投资。面对“南京大屠杀”这样一个历史题材，陆川延续了自己一贯的拍片理念，突破了传统的民族主义的表现模式，转而用更个人、更人性的角度来看待这段历史。影片分别采用了中国军民，如陆剑雄、姜淑云、唐先生的视角和作为侵略者的日本兵角川的视角来讲述。然而三个中国军民的角色合起来也没有角川的角色完整，所以《南京！南京！》被更多地解读成用日本人的视角来表现那段历史。角川最终饮弹自杀也被很多观众解读成他的忏悔，某种程度上是陆川在为日本人的侵略行为开脱，这就严重冒犯了国人的集体记忆。有观众完全从民族主义的立场对影片大加挞伐，有专家学者对陆川影片中的叙事立场和逻辑的无序提出了建设性的批评。当然，有人则迷恋于影片中新颖的历史立场和个性表达的方式。而陆川本人则说：“在《南京！南京！》中，其实我从来没有想表现日本人忏悔，这真是误读。他只是崩溃，崩溃跟忏悔是两回事，他只是拒绝战争。角川没有说日本人不好，也没说中国人好，而是拒绝战争。我是指向战争的。”显然，影片中对人性的表现和反思突破了以往抗战题材的民族化立场，这种表达是极其个人化的。

在《王的盛宴》中，陆川采用了刘邦的第一人称视角，通过刘邦晚年的讲述和回忆，构建起一个波澜壮阔的时代，一段传奇的人生。也因为刘邦的“旁白”的存在，宏观层面的历史感被消解，转而直抵人的历史和历史中的人。刘邦的视角也让影片的历史史观呈现出个人化、碎片化和拼贴的特点。千古帝王不再高居庙堂之上，史书和戏文里的传奇也褪去了传奇的色彩。在接受采访时陆川也说：“我拍过的这些片子，也许看上去题材和风格都不一样，但是这些作品的精神内核都是一样的——它们都在试图去捕捉、呈现人在一种特定环境之下，内在人性的纠结、挣扎或者矛盾。归根结底，它们说的都是人性。”

可以说，陆川的个人化视角是他作者意识最明显的体现，即便这视角和主流商业体制之间是矛盾的，陆川也义无反顾。然而，面临从立项之初就有明显的商业诉求的《王的盛宴》，罔顾体制下普通观众的鉴赏水平和受众心理，执意采用如此自我理解视角的解读方式，陆川显得颇有些任性。也由此引发了舆论的一片质疑，认为陆川在前几部作品收获成功后过于自我膨胀，在驾驭大制作的历史题材时，在个人自我化表达的路上已经不撞南墙不回头了。

四、极具风格的影像表达

作为努力寻求体制内主流认同的导演，生于MTV时代的陆川， 已经不能再忍受超长镜头和现代主义的常规叙事，他要在影像风格上“寻找”并构建自己的特征。

《寻枪》中，摄影机跟随着马山在闭塞的小镇狂奔，充满了焦虑和无奈。这些动感强烈的镜头几乎贯穿了整部影片，一种不安定感和不安全感支配着主人公的心理，也恰到好处地传达到观众的体验中。陆川曾说：“人在旅途，是我特别心爱的主题。你比如像开头的三格的移动镜头。我原来是想三格拍，二十四格印，出来后影像是拉边的，但还是正常速度。但剪的时候，我发现就按三格走，出来的感觉特别好，那种心慌慌的感觉全出来了。只有在剪辑台上你才发现，电影是另外一种语言，它不是文字，它不是理性，不是逻辑，是情感，是感受和节奏。”通过动感强烈的镜头，《寻枪》将人在旅途中自我价值追寻和生死追问的惶惑和错乱呈现出来。影片中大量的手提摄影和跳切，都很好地传达了这种情绪。

在《可可西里》中，陆川和摄影师曹郁为我们呈现了一个阴郁、冷峻的影像基调，同时，相较于《寻枪》，镜头的设计更为冷静克制。因为拍摄环境的艰苦远超预期，导演原本预想的严谨的光效也难以实现，更多地采用了自然光，影片的纪录性更强。粗粝的质感与《寻枪》迥然不同。

《南京！南京！》采用了黑白影像，为了追求真实的效果，影片采用了纪实摄影的光线。黑白的影像剔除掉了彩色的干扰，剔除掉血、环境等很写实的细节的干扰，画面变得抽象。人脸、人的精神而非背景就被强调出来。摄影师曹郁说：“如果用彩色来拍战士，就觉得他们脸很脏，观众可能会注意到他皮肤的颜色，甚至脸上的痘，但很难会有一种岁月苦难的感受和抽象的、表意的感觉 ；而用黑白来拍，比如像刘烨的脸，光打过来就会突出了他的脸，突出他的眼睛，会有一种精神感。这就是黑白和彩色在表现精神内涵上的最大区别。”

而《王的盛宴》的影调也很沉郁，影片呈现出的宫殿也并不华丽，陈设非常简单，因为从西汉墓的墓刻就能看出这种“极简”的端倪。这体现了陆川对历史的考究和创作的严谨。陆川说：“在美术上，我希望造型方面要有一种陌生感。比如说灯光这个角度，那个时候没有电灯，你走到宫殿里面是什么感觉？幽暗。所以大调子就应该是‘鬼影重重’，同时这种幽暗的光效影响了心理，也是剧中人物心理的写照。其次是运用点光源，不会打亮一片。为此我们用了很多豆油点的油灯，还有大量的‘之型灯’，从而形成不同的点光源的区域。”同时，我们看到，陆川在影片中也没有放弃自己一直对手提摄影的偏爱，从而让影像更具备了运动质感。

通过陆川的几部电影，我们可以欣慰地看到，陆川对影像风格既有自己的追求，他一直在追求电影化的叙事；同时，他也总是会根据题材的变化和主题表达的需要选择相应的影像风格，不为了风格而风格，从而陷入自说自话的泥淖。

五、作者意识与体制的冲突

因为《王的盛宴》的口碑滑铁卢，业界对陆川创作理念和水准的质疑铺天盖地，更有甚者有人质疑陆川作为导演的职业操守，认为他过于个人化的历史表达方式是对投资方的不负责。从小投资到大制作，陆川所面对的不仅仅是投资者和观众期待的变化，以及自己在业界影响力和对影片掌控力的提升，同时也有自己内心艺术追求和商业期待之间的犹疑和挣扎。“《王的盛宴》拍得很分裂，永远有两个声音。”陆川接受采访时的这番话可以算作是他这种心态最直接的体现。投资、市场、题材等体制因素都对陆川一向的作者意识形成强烈的制约和打击，在市场主导的产业模式下，陆川似乎前所未有的迷茫和踌躇。

之后的《九层妖塔》，陆川既失去了作者意识主导影片时的锐利，也并没有在体制内得到理想的商业回馈和观众口碑，他颇有些左支右绌，在处理作者意识和体制之间的关系的时候，显得很拧巴。就当下的电影生态和产业状况而言，其实陆川大可不必如此为难，尊重体制的现状，遵从产业的规律，顺应并丰富类型电影的发展，莫不是他对作者意识和体制最大的担当。陆川的硕士论文题目就是《体制中的作者》。从影以来，他也一直竭力在体制内寻求自我的作者话语权。从《寻枪》到《王的盛宴》，再到《九层妖塔》，我们看到了陆川的作者情怀与产业追求，也看到了一个导演在艺术和商业之间的自我挣扎和左冲右突。12年，4部电影，在《王的盛宴》之后，陆川认为他的电影青春期结束了。尽管《九层妖塔》的问世并没有昭示着“青春期结束”的陆川真正“长大成人”，但还是希望陆川不忘本心，成长快乐。