《我们天上见》的时代性审美意象分析

廖克敏

(桂林电子科技大学，广西 桂林 541004)

每一个艺术作品中均含有独特的审美意象，是艺术家将对客观现实世界的体验、感知等内容与主体性情感、意志、感受进行融合，并辅以理性认知的加持与主体性思维的升华后形成的一种抽象形象，是将客观现实与主观想象统一的思维活动。电影这一类艺术作品是导演审美意象的现实化产物，电影导演在对客观现实存在的人物或事物进行审美意象这一思维活动的体验与感知的基础上，将意念与现实生活融合后，借助布景、构图、色彩、镜头、音响、剪辑等艺术手法和艺术媒介表达出来。因此，能反映出导演的生活根基、生活环境、社会背景等客观环境，也能反映出导演的人生观、价值观、历史观、道德判断、表达逻辑、情感判断等主观内容。

不同的时代有着与之相对应的物质生活、生活方式、上层建筑，在社会生活、风俗习惯、交往活动、精神生活与审美实践方面存在必然的差别，拥有特殊时代自己的艺术审美坐标，时代性审美得以诞生。对于优秀的电影作品创作来说，其蕴含的审美意象必须是基于导演客观现实基础的某种感觉、知觉或想象而引发的与意趣、情感的相关思考，具有一定时代性色彩的电影也要求导演必须具有相关的时代性审美意象。电影《我们天上见》是根据20世纪70年代导演蒋雯丽的亲身经历改编的故事，这为构建电影时代性的审美意象提供了时代性现实生活根基，导演的艺术功力和审美情趣也拥有了更大的发挥可能性与空间。蒋雯丽从视觉的“旧时代”回顾切入，打造一个时代气息浓厚的场景画面，借助“雨伞”“哈密瓜”“兰花”等特殊符号完成客观化情感的含蓄表达，并把刚性题材进行柔性化呈现处理，将镜头聚焦于人与人之间不变的亲情，立体化地完成时代性的审美意象在电影作品层面主观与客观的统一，拓宽了向观众呈现的空间。

一、视觉的“旧时代”回顾

审美意象并非凭空诞生，而是源于现实物象，也就是指审美意象主体在现实生活中具体接触过的客观存在的某事件、某物品。物象是审美意象的原胚，也是能够触发主体情感想象的，能够产生审美意象的根本。作为审美意象载体的电影而言，要准确地向观众表达其中所蕴含的审美意象，必须借助物象作为客观存在能吸引人对其进行深层次感悟的作用，从第一影响观众感知的视觉着手，搭建一个电影审美意象孕育的场景，激发观众对于特殊场景的审美意象感知，完成观众与导演在审美意象上的深度共鸣。电影《我们天上见》从画面的视觉刺激出发，尝试为观众提供时代性审美意象的视觉物象。

影片的色调几乎都是灰色的，无论在爷孙俩相依为命的幸福时光，还是在姥爷病重离世的悲恸时刻，这皆出于导演蒋雯丽的精妙考量。一方面，拍摄地选在导演蒋雯丽的故乡安徽蚌埠的一个小城镇，具有南方城镇的典型特征，梅雨时节阴雨连绵，夏天闷热又潮湿，空气中仿佛弥漫着浓得化不开也散不去的灰尘；另一方面，来自导演与观众记忆或者想象中的老旧年代所对应的压抑、灰暗的情绪，贫穷与落后的压迫感与无力感铺天盖地袭来，人们被紧紧束缚住，疯狂挣扎却难以找到出口。低矮的房屋、破旧的街道、乌绿的树木、黄泥红砖的院墙、生锈的铁轨……镜头下旧时代的印记带着沉重而又浓厚的味道，偏冷色调的灰色成为这个时代最能表达影片主旨的色彩基调。

电影在布景与道具上尽量还原20世纪70年代的时空景象，长草的泥巴公路、煤油灯、油布伞、行军水壶、木柄牙刷、搪瓷杯、麦乳精……每一个旧时代印记的物品符号都在起着唤醒观众回忆，激发观众想象，印证观众的时空景象预期并维持观众对于时代的积极想象状态的作用，将观众从现实生活中拉出来置身布景与道具构建的时空场景，感受并想象旧时代人们的生活场景。把导演抽象的时代性审美意象转换为具体可视可感知的真实存在，传达出导演独特的艺术构思与审美，将布景与道具的含义从器物的使用价值中解脱出来赋予其美学价值。

同时，导演还在旧时代的场景中运用了大量的长镜头与空镜头强化场景的时代性。撑着伞的小兰沿着铁轨慢慢地向前走去，铁轨越来越远，小兰的身影也越来越小；坐在河边的小兰朝着淮河以北的方向看去，看到了河的对岸、远处的山、高处的雾和无边际的天空；小兰在公路上错过送姥爷棺材的汽车，只得望着车逐渐消失在公路远处，慢慢变成一个小点……大量的长镜头与空镜头没有细致地展现人物的表情、神态、动作，但是更加增添了影片时代性上的真实感。关于旧时代的回忆本身就是模糊的，长镜头与空镜头的处理更符合关于这个时代的回忆与认知，剧情需要留白空间，导演在带领观众进入旧时代的视觉世界中也需要给予观众更多回忆或者想象的空间，让观众自发补足旧时代的审美意象内涵，从而带给观众更多的关于旧时代的回顾体验。

二、情感的符号客观化表达

现实物象为审美意象提供来源，为审美意象提供现实基础或者象征灵感，现实物象是一种形态的构成，本身并无象征意义，需要主体结合自身的客观经历与主观意志进行情绪、情感、意念等的灌注，从而将其进行喻体化，完成审美意象的抽象化，并通过各种丰富的形式进行客观化的表达，类似文人墨客将梅、兰、竹、菊的现实物象的生物特征比喻为傲、幽、坚、淡的高尚人格境界，并运用诗词歌赋、书画琴乐等形式进行审美意象表达。电影《我们天上见》所蕴含的特殊时代性审美意象的表达与传递，便是客观化情感和情感客观化，借助几个主要的特殊意象符号进行的情感表达。

首先是“伞”。父母远赴新疆工作、表姐支援农村建设，孤独的小兰因为与反动派蒋介石同姓从小受同龄人的欺侮，陪伴小兰的只有姥爷与能隔绝一切的伞，隔绝下个不停的雨、隔绝他人的打趣、隔绝伙伴的欺辱嘲笑、隔绝孤独阴郁与沉闷，抚慰小女孩心灵的伤痛，就像是照顾小兰衣食住行、为她遮风挡雨的姥爷，能为她在悲伤的世间开辟一片静谧的安全领地，充分表达在特殊时代背景下，如小兰一般的孩子对父母、对关爱、对依靠、对快乐的无限渴望。

其次是“哈密瓜”。姥爷告诉小兰，只要小兰表现好，在新疆的父母便会给小兰寄哈密瓜，哈密瓜也由此成为小兰寄托对父母思念之情的重要纽带，自己的优秀表现能够得到父母的赞赏，能够通过这种方式像其他孩子一样向父母撒娇，姥爷善意的谎言让小兰在父母缺位的情况下仍能够通过哈密瓜的清甜感受到父母的陪伴。交通不便物资匮乏的年代里，哈密瓜对于南方小镇手头拮据的家庭来说，与远在千里外父母的爱和近在咫尺花费心思编造谎言守护少女幻想的姥爷的爱一样，来之不易地珍贵。

最后是“兰花”。小兰出生那一年姥爷买了一盆兰花悉心照料，小兰也得名为兰，希望小兰如兰花一般拥有高洁品质，寄予了对小兰无限的爱与希望。同时还有对女儿与女婿的思念，照顾好兰花，就有可能让他们早日回家。这盆兰花对于小兰而言也是父母回来的希望，为给兰花补充营养，小兰用珍贵的麦乳精浇花。姥爷生病后，为了姥爷病情早日好转，小兰在墙壁与天花板上画满了兰花，兰花成为寄托姥爷康复希望的标志，也是从姥爷那里延续下来的对爱与希望的坚信和执着。在那个艰苦的年代中，艰苦、无奈、绝望成为社会常态，但小兰在兰花这里又获得了支撑未来寄托希望的力量。

导演蒋雯丽在切实的生活经历、感官体验中找寻到这个时代的审美意象，并借助媒介手段以符号的形式进行表达，激发观众的想象。正如学者康德认为，人们脑海中关于特殊形象的想象力成果“审美意象”，具有极大的联系能力，能触发人们将很多形象外的事物联系起来，像“伞”“哈密瓜”“兰花”一样的关于审美意象的符号联系也具有激发观众关于时代性审美意象的思考，并且回味悠长。

三、刚性题材的柔性呈现

哲学家黑格尔将艺术风格划分为严峻、理想、愉快三种类型，并认为严峻的艺术风格太过沉溺于对内容或意义的生硬描绘，忽略了艺术创作者与艺术消费者(观众)的主体性，没有办法为艺术消费者提供任何正面意义。这对于电影中的时代性审美意象的构建与理解而言具有一定参考性。电影生产的审美意象构建过程中需要发挥主体性作用，在期望观众对其中蕴含的审美意象有所理解也需要尊重观众本身的主体性，避免因为对时代性的社会事件或背景过度生硬、赤裸地描绘而忽略掉观众在观影过程中对艺术风格的主体性需求。

著名导演陈凯歌、张艺谋等善于借助影像媒介直视政治体制、社会构架、社会文化、国民心理结构等方面带给人的束缚与压制，敢于追问甚至批判“文革”发生过的政治运动与社会问题，得益于这些特殊题材，他们在国际上也斩获了诸多电影大奖。由此，直白严厉的批判、犀利刁钻的角度、惊心动魄的情节、赤裸裸的表达也成为“伤痕”电影的主要特征，影响着我们对于“文革”电影的重要认知，黑色而又沉重的年代记忆压迫得部分观众渴求新的艺术风格对特殊时代审美意象的改变。正如学者丁亚平所说，“一味地控诉与批判肯定不会健全，思想主义不再放纵模仿和依赖的惰性，在焦躁不安中孕育渴望与期盼”。

电影《我们天上见》便是典型的非严峻的艺术风格，导演蒋雯丽将刚性的历史与政治题材以人物亲情的柔性方式呈现着，电影从她温柔舒缓的旁白开始，讲述一位老人与孙女相依为命的故事，一个快要走到生命末尾，一个才从生命的起点出发。影片的重点不在于呈现祖孙二人为何孤苦相守，而是利用散文化的叙事方式慢慢讲述祖孙相守的生活状态。

影片前半部分主要是充满温情的姥爷照顾小兰的场景，姥爷为小兰挤牙膏、烤馒头、洗澡、模仿小兰父母的笔迹和口吻给小兰写信，托人买新疆哈密瓜，熬夜为小兰缝制体操服……到后半部分，姥爷病倒，身体每况愈下，祖孙俩的主客关系颠倒了，转变为小兰照顾姥爷，为姥爷做饭、洗澡、扮鬼脸逗姥爷笑，为姥爷剔鱼刺、在满屋的白墙画满兰花只求姥爷能早日康复……小兰长大的同时，姥爷逐渐衰老，但是亲情在生命的流逝、继承和轮回中发酵得越发醇厚。“文革”的社会背景并未改变，在这个颠沛动乱的年代，爱成为蒋雯丽电影中的时代性审美意象重点，以柔性呈现的细腻笔触让观众感受其中的温暖与震撼，感动甚至是洗礼。

观众主体接触电影客观物象并与主体性情感、意志、感受进行融合，辅以理性认知的加持与主体性思维升华的过程，也是观众主体完成审美意象抽象化的过程，这意味着观众能在观影的同时将影片中的时代性审美意象与自身情况相结合，在影片中寻找些许自己的影子，将个人与时代的情感重新进行组合，创作出新的审美意象。电影《我们天上见》的成功就在于，它像是一剂引发观众创作各自审美意象的引子，电影流露的真情实感勾起个人化的记忆中最普泛的情感，可能是差不多的童年、差不多的祖辈陪伴，直击内心，寻找特殊时代中各自创作的审美意象所带来的真实与感动。