《偷自行车的人》中的新现实主义叙事

吕晶晶

(玉林师范学院，广西 玉林 537000)

1948年，意大利导演维托里奥·德西卡执导的《偷自行车的人》走入了世界影坛观众的视线，将意大利新现实主义电影推向了高潮。该影片讲述的故事发生在二战过后的罗马，贫困和失业让人们的生活异常艰辛，主人公里奇失业多时，为了获得张贴海报的工作，用妻子的嫁妆换回了曾经当掉的自行车，却在上班的第一天丢失了作为生产工具的自行车。影片利用纪实影像和自然时间顺序的叙事节奏，将社会底层小人物的形象放置于宏大的社会背景与历史发展进程中，描绘出重重生存危机中普通人的生活与情感状态。《偷自行车的人》曾获得多项国际大奖，如1949年第四届洛迦诺国际电影节评审团特别奖、1950年第22届奥斯卡金像奖的最佳剧本奖和荣誉奖、1950年第7届美国金球奖的最佳外语片奖和第3届英国电影和电视艺术学院奖等的最佳影片奖等。无论在结构设置、叙事策略方面，还是角色表现、影像镜头方面，该影片都表现出了极佳的审美体验，蕴含着意大利新现实主义电影独特的真实性观感和生活化细节。然而电影《偷自行车的人》在电影叙事的结构安排、技巧适用性和立意深度方面，却突破了意大利新现实主义影片的局限性，其所体现出的电影创作的艺术价值和美学价值，时至今日依然对世界范围内的影视作品产生着影响。

一、意大利新现实主义影片的发展

20世纪40年代，第二次世界大战之后，意大利的艺术家们刚刚走出法西斯主义的漫长统治，随着意大利的解放，他们开始审视在战争乌云长期笼罩下的欧洲社会，急于探索电影艺术的发展，寻求创造性的突破。出于对法西斯主义浮夸风气和在此影响下意大利电影所呈现出来的虚假之感的批判，电影创作者们开始倡导摒弃“宏大场景”，主张采用“扛着摄像机上街拍摄”和“起用非专业演员表演”等手段来使电影成为现实生活的真实映射。于是，实景拍摄与自然时间线性叙事、松散的叙事结构、去戏剧化的情节设置成为意大利新现实主义影片的主要叙事特征。意大利导演罗伯特·罗西里尼执导的《罗马，不设防的城市》(

Roma

,

citt

à

aperta

，1945)、《战火》(

Pais

à，1946)和《德意志零年》(

Germania

anno

zero

，1948)，被誉为“战争三部曲”，将新现实主义电影推入全盛时期。除此之外，阿历山德罗·布拉塞蒂执导的《云中四部曲》(

Quattro

Passi

fra

le

Nuvole

，1942)、卢基诺·维斯康蒂执导的《沉沦》(

Ossessione

，1943)和维托里奥·德西卡执导的《擦鞋童》(

Sciusci

à，1946)等影片也获得了成功。在成功与荣誉之外，质疑与担忧的声音逐渐出现。人们开始思考意大利新现实主义影片所获得的成功，是否仅仅是叙事题材与拍摄技巧的巧合，亦担心新现实主义电影被特定时期、新闻风格和传统题材等所限制，囿于技术主义的追求。而随着意大利新现实主义电影的发展，对展现实景、背景、底层生活环境和日常生活情节等元素间冲突的过度执着，加上世界范围内对新现实主义影片模式的滥用将新现实主义带入了创作的窠臼，这恰恰违背了新现实主义艺术家们追求创新的初衷。因循守旧在路易吉·基亚里尼执导的《与魔鬼结盟》(

Pact

with

the

Devil

，1950)和皮亚托·杰米执导的《以法之名》(

In

nome

della

legge

，1949)等影片中得到了体现，这些影片虽然也获得了一定程度的成功，却没有突破新现实主义影片形成的既定范式。1948年，维托里奥·德西卡执导的影片《偷自行车的人》让人们重新看到了新现实主义影片的美学价值，并再次予以肯定。在《偷自行车的人》之后，意大利也出现了多部试图创新突破的影片，如罗伯特·罗西里尼执导的《意大利万岁》(

Viva

l

’

Italia

!，1961)，卢基诺·维斯康蒂执导的《大地在波动》(

La

terra

trema

:

Episodio

del

mare

，1948)、《该诅咒的人》(

La

caduta

degli

dei

，1969)，维托里奥·德西卡执导的《温别尔托·

D

》(

Umberto

D

.，1952)，朱塞佩·德·桑蒂斯执导的《罗马十一时》(

Roma

ore

11，1952)等。

二、新现实主义的叙事特征

意大利的新现实主义影片在产生与发展过程中形成了独特的叙事特征，这种叙事特征使新现实主义影片拥有了极为风格化的艺术价值。他们通常选取日常生活中社会新闻类型的平庸事件作为叙事题材，叙事文本中没有戏剧化的刻意安排，尽量呈现平民化、生活化所具有的真实性与客观性，以自然时间顺序推进叙事情节的发展，平铺直叙地完成故事的讲述和表达。

在《偷自行车的人》中，其拍摄形式和叙事策略所呈现出几乎所有的新现实主义美学原则，包括实景拍摄，淡化传统的场面调度和具有强烈舞台感的戏剧化用光，展现具有电影质感的真实空间；大量运用长镜头和客观视角，将镜头的运动与静止排列组合，使每一组镜头形成一个完整的叙事段落，遵循了自然生活的客观性，并体现出人物角色与物理空间的有机联系；起用非职业演员，避免了角色类型化的固有思维，凸显人物关系的协调性与自然感；叙事结构直观并且鲜明，淡化叙事进程中的戏剧化冲突，将情节的推进交给叙事文本的自然发展属性，因而拥有较为松散的叙事结构和相对开放的结局；单一线性地按照时间自然顺序发展的叙事时间线。以上艺术特征的凸显并没有使影片成为单纯的技术堆砌，而是以技术为手段，成功地完成了主题的表达与传递，但这并不是这部影片突破新现实主义传统模式的主要因素，其突破性主要表现在叙事结构的巧妙与细节的精密安排上。

三、巧妙的叙事结构

《偷自行车的人》所讲述的是一件哪怕放在现实生活中也十分微不足道的小事——一个普通工人丢失了作为生产工具的自行车，然后带着孩子在罗马街头寻找自行车的一天。尽管意大利当时的社会背景让这个普通事件与历史因素所造成的贫穷与失业产生了联系，然而抽离社会背景的相关因素，叙事文本所体现出的生活的偶然性与可能性同样是影片无法忽略的重要议题，巧妙的是，这种偶然性与可能性从未在影片中被明确说明，而是隐藏在情节的发展中，贯穿了影片叙事的始终。

在主人公里奇和妻子从典当行赎回当掉的自行车之后，里奇陪妻子去见了一位“神婆”，自行车被停靠在楼道口，镜头有意无意地展现出自行车的状态。此时，影片呈现的虽然是人物所表演出的情节，然而观众的视线却始终无法脱离对自行车的关注。影片题目的暗示让人们沉迷于自行车丢失的可能性中无法自拔。随后，里奇托人照看自行车，自己上楼寻找妻子，二人下楼后镜头却从上而下缓慢移动，直到自行车出现观众才松了一口气。导演在这里看似对观众开了一个小小的玩笑，却将观众完全牵制于影片自有的叙事脉络之中，让观众失去对情节发展的掌控了然之感，只能追随着事件发生的自然属性并加大了对事件偶然性和可能性的猜测与关注。影片中这一情节对事件可能性的暗示，奠定了整部影片假设论调的立意。一如在自行车真正丢失之后，影片传达给观众自行车可能找回也可能找不回的可能性；再如在影片结尾的开放式结局中，观众再次陷入里奇可能因丢失自行车而再度失业或者不会失业的猜测之中，而种种可能性的推断，又都离不开对里奇悲剧性命运的同情与慨叹。

除了对可能性的暗示，影片对偶然性的展示更加显而易见。如里奇父子在寻找自行车的途中，偶遇大雨，大雨迫使他们不得不停下寻找的脚步，乖乖在路边等待，观众就也要随着他们停下寻找的目光，将视线放在同样避雨的喋喋不休的人群身上。之后，在里奇打了儿子，发生疑似儿子落水的事件之后，自行车的丢失在里奇心中奇妙地失去了焦点，里奇突然认识到自行车远没有孩子重要。于是，观众又不得不追随着父子二人去高级餐厅吃了一餐高级的饭。然而，贫富的巨大差距重拾了里奇心中对于作为生产工具的自行车的重要性认知。观众再度收拾心情随着父子二人回归到寻找自行车的紧张过程之中。一幕幕或紧或弛的情节安排，并没有戏剧化情节的强烈冲突，却蕴含着戏剧性的张力与震撼，在巧妙的形散而神聚的结构安排之中凸显出偶然中蕴藏着必然的整体立意。

四、精密的细节安排

在《偷自行车的人》中，除了叙事结构中所蕴含的偶然性与必然性的叙事论调之外，精密的细节安排也是影片叙事的精彩之处。

影片开头，失业工人们聚集在招聘办公室门外，焦急等待工作人员的工作安排。然而工作人员念出的第一个名字却无人应答。随后观众看到了主人公里奇——被工作人员念到名字的人——他正散漫地坐在不远处的空地上，百无聊赖地在地上乱画。这一处细节刻画传递了十分丰富的叙事信息：里奇已经失业两年，长期的失业让他的生活贫困异常的同时，也不可避免地对他的心理造成了伤害。他的心中充满着矛盾与焦虑，这让他依然每天来到招聘办公室外等待消息，却又不敢随着其他人一起走上前去。饱含希望却又不敢奢望的矛盾情绪在随后的叙事中一一得到印证与反馈。

影片中对于人物小男孩的设置极为精妙。可以说如果没有小男孩的参与，主人公里奇依然能够完成对寻找自行车过程和事件偶然性与必然性的呈现，然而作为儿子的小男孩为影片增添了更多人伦方面的伦理色彩。其中最为打动人心的，要数小男孩在里奇身边细碎步伐的细节刻画。据说在导演为小男孩角色选演员时，一项重要选择标准就是演员的走路步伐。孩子细碎的步伐与里奇紧张焦虑的大步快行所形成的不协调之感加深了整部电影的深度。除此之外，小男孩在寻找自行车的途中有两次摔倒，一次在跑向路边躲雨的途中，一次在从餐厅出来去寻找“神婆”的途中。两次摔倒因中间穿插的父亲的心理变化使观众的观感和情绪产生了递进的效果。第一次摔倒发生在父亲全身心寻找自行车的途中，父亲轻描淡写的应对能够被观众所理解。之后经历了儿子的疑似落水事件，父亲的注意力从自行车转移到了儿子身上，缓慢的步伐、落回儿子身上的目光和慷慨的用餐似乎使父子间的温情回归。然而很快，儿子的第二次摔倒冲破了观众的心理防线，父亲的漠不关心使刚刚营造的温情崩塌，叙事节奏和观众的情绪一同被推进到新的高度。在贫穷和失业的可能性面前，情感渐显苍白无力。

在影片《偷自行车的人》的叙事安排中，所有的情节发展和情感变化似乎都不受人为的安排，偶然发生，又在偶然中走向必然。维托里奥·德西卡的《偷自行车的人》将新现实主义的艺术价值和风格特征完整地运用于日常性事件的叙事之中，又突破了意大利新现实主义影片的立意限制，重新展现出新现实主义所倡导的真实性在电影艺术中的重要意义和美学价值。