1930年代初中国无声片女性意识探析

李苗苗

(山西师范大学 戏剧与影视学院，山西 临汾 041000)

发展至20世纪二三十年代的早期无声电影，不仅在电影艺术史上具有重要的研究价值，还因为作品本身承载了那个时代的历史文化内涵而值得被挖掘和重视，视觉影像画面在帮助建构影片意义的过程中起到了重要的作用。这个时代出现了一批不同于传统女性的新女性形象，新女性特指“(20世纪二三十年代)具有新的社会风貌的女人群，特点是有思想、有追求，具有谋生的一技之长，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具时尚，与传统家庭主妇有着明显的角色差异”，她们身上带有特定时代的色彩。早期无声电影这一新兴艺术形式让新女性的形象变得可视，并迅速传播且流行在社会之中。深入分析1930年代无声电影作品中如何具体呈现女性形象与女性意识，不仅可以确证中国早期电影的艺术价值与人文深度，还能从中窥探到那个时代的社会文化生活风貌。

一、1930年代无声电影中女性意识表达的历史文化语境

美国电影史学家罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在他们合写的专著《电影史：理论与实践》中秉承的是这样一种看待历史的观念：“一般而论，一个历史事件是一个以上原因要素的结果。历史的生成机制在多层面上运作并受到不均衡的各种力量的作用。”运用“开放的电影史观念”、实在论的电影史研究方法，1930年代的无声电影不仅可以作为中国电影史上一个特殊的电影现象来进行研究，也可以作为民国时期社会文化史的一部分。

20世纪30年代是中国电影发展史的一个高峰，随着世界上不同国家与民族的妇女解放运动热潮的出现，加上大量的美国好莱坞电影通过电影院进入国内普通民众的视野，女性主义也随之进入中国并迅速流行。正是基于这样的社会背景，早期无声故事片中的女性角色塑造、电影女演员的表演、女明星的地位与影响等在市民阶层中得到了传播与接受。1930年代初，无声故事片在时代语境、电影产业、艺术形式等发生机制上呈现的是一种多层面并且互相影响的趋势。如果对此时默片中的女性表达进行社会历史语境的分析，首先可以确定20世纪30年代中国的政治、历史、文化与之前相比，所处的历史语境(消费主义的盛行、市民阶层现代化日常生活体验的丰富)是影响它产生的主要因素，其次是电影技术的探索与成熟，电影明星体系的建立同样是促使当时影片关注与表达女性的原因。“历史永远是历史学家无法控制的开放系统，他们相互作用，产生构成世界的实际状态和事件的现象流变。”

1931年程步高的《银幕艳史》(目前仅有后集的现存拷贝)中昔日电影界的女演员凤珍在遭遇爱人少梅出轨之后，才幡然醒悟女性应当独立，拥有自己的事业和生活，于是决定重回影界。在1934年吴永刚的《神女》中，阮玲玉饰演的角色(既是妓女、同时又是一位母亲)的双重身份使其在隐忍中坚强，反叛来自男权与上层的倾轧，为了孩子的前途甘愿牺牲自己。1935年蔡楚生的《新女性》(原片为无声电影，新中国成立之后才进行了后期声音补配)中的韦明本是拥有爱情追求、人生理想和生活热情的女性，但却依次遭遇失恋、失业，甚至失身，试图自杀但被救醒，得到启发后决定继续活下去，虽然最终还是死去，但是至少其反抗的精神是贯穿影片始终的。该影片的丰富性还在于取材于当时著名女作家艾霞因人言可畏而自杀的真实事件，导演借助韦明这一角色进行改编创作，而在影片完成后女主人公扮演者阮玲玉却随即自杀。从现实到文本再回到现实中，可以看到电影作品与当时社会现实的互文性。导演通过描写韦明这个从小资产阶级女性逐渐成长为真正独立坚强的新女性的过程，来映射当时西方思想大量涌入、女性解放过程中女性面对事业与情感困境时自身的迷惘与无力。

不同于左翼电影中的革命激进、充满了强烈意识形态色彩的女性主义表达，这些影片中的意识形态色彩并不突出，人物的政治觉悟也并非导演聚焦的重点，影片中的女性角色几乎都是基于拯救自己的立场来反抗社会周遭对于个体的压迫，因此就更具社会现实性。这几部非左翼影片表露了女性在男权社会中的反抗，但她们纯粹是在寻求女性的独立解放。面对黑暗势力的压迫，她们坚守自己的底线，勇于反叛以改变自身的悲惨命运。影片中塑造的新女性角色试图实现经济独立、人格自由，但最终却在与巨大权力和金钱遭遇之时宿命般地无法逃脱，她们同当时现实中的新女性一般面临的事业与情感困境是极其微妙且复杂的。

二、人物身体与容貌的视觉聚焦

在无声电影时期，视觉画面成为电影语言构成的唯一要素，重要性自然不言而喻，它成为能够最有效直观地表达人物情感的方式。中国早期电影人在30年代初创作默片的时候注重用近景和特写镜头去呈现人的容貌与身体，特写镜头中人的身体细节部位，如面容、手、腿、脚等成为人物情感表达的载体，通过影像、画面和镜头中的视觉符号来描写人物的情感状态，成为当时最具电影化的独特呈现方式。

早期电影史学者张真在《〈银幕艳史〉——女明星作为中国早期电影文化的白话经验的体现》中写道：“从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系，尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系，可以得出一个结论，即中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验。”传统社会里女性被看作是男性的附属品，是私密的、不可示人的。但是随着现代艺术形式的发展，女性开始进入大众视野，成为可以被观看凝视的对象。在影片《新女性》开头，韦明被校董王先生邀请参加舞会，坐在私家车上时，王先生不怀好意地看向了穿着旗袍的韦明的腿部。这样一个对于女性身体部位聚焦的特写镜头，只有短短两三秒，通过模仿王先生的主观视点，满足这一男性角色内心的流动欲望，来间接指向银幕前的观众——主要是指男性观众的视觉欲望。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中论述到电影的放映机制满足了观众的窥淫癖，在电影院漆黑安静的环境中，观众通过偷窥银幕上不断运动变化的光影，欲望得到了满足，从而产生视觉上的快感。在传统的男权社会中，男性是观看这一行为的主体，而女性则是被观看的。这与当时的现实生活是吻合的，“女性成为男人欲望的投射对象，中国的电影女明星正是现代性物质商品的化身，女性身体被物化的过程中被男性观众、甚至女性观众所观看”。

电影中不单展现了现代女性的身体镜像，同样还会展示她们具有理性判断、立场与选择的一面。在面对事业、生活压力之时，现代女性不再只是屈服和隐忍，而是能透过表面现象深入问题本质，在一番清醒的思考之后，做出勇敢理性的抉择。《新女性》中最强烈的冲突出现在韦明走投无路只能卖身，却发现客人恰是自己因为自尊而严词拒绝的富豪王先生时，既惊讶又无措、既愤怒又痛苦，影片分别通过中近景、特写镜头来呈现韦明无处安放的双手、面部的皱眉游移、眼中含泪，通过演员的面部表情、身体动作的细节变化，展现了在被时代和资本所逼迫和挤压下仍然坚守女性个体尊严的艰难。结尾韦明奄奄一息之时接连喊出“我——要——活——啊”，特写镜头捕捉了阮玲玉的脆弱面庞，她眼角含泪、面色苍白，但并未向这个时代和强权妥协，呈现了一个受尽委屈但是在无产阶级斗士(阿英)的号召和鼓舞下仍然愿意继续奋斗的新女性。

三、女性角色与现代性都市空间的呈现

由于20世纪30年代的电影受众群体多是生活在城市的小市民阶层，因此大多数影片都是在观众所熟识的都市空间中展开叙事的。这一时期影片中的都市空间元素较多，并且很多带有现代性的消费主义意味。灯红酒绿的繁华街道、热闹暧昧的舞场、装潢豪华精致的洋房、报社，常常是被选择来进行叙事的空间场所。

“交谊舞和电影成为大众娱乐的主要形式，而留声机的流行更是锦上添花……这种符合的大都市娱乐形式在经历了系统的商品化过程后，成为一种隐形的色情工业和都市现代性的象征……”民国时期艺术作品中对于妓女的叙述，暗示的是都市内无时无刻不在涌动着的欲望。现代都市形象和关于妓女的叙述关系密切，妓女成为都市空间中的奇观，成为被观看的欲望对象，但是妓女的底层身份却是被压抑的，从她们身上可以窥探到城市的诱惑、不稳定及灰暗肮脏。《神女》通过在街道上的蒙太奇转场，来完成女主人公卖身交易的叙事。虽然没有直接表现阮嫂卖身的具体行为，但是这种隐喻的极简风格丝毫没有破坏影片的真实感，反而因为含蓄的表达增添了一种中国式的克制与美学上的感染力，并没有偏离作为母亲的女主角身份的叙事重心。除了街道外，影片中多次出现的钟表、指针的特写也可以看作是现代性都市空间场所的缩影，这些代表时间的物体出现在画面上时，阮嫂不得不丢下孩子走上街头去接客。这一物体背后代表的是都市空间中的肮脏和紧张，人处于其中的走投无路，导演通过重复钟表这一细节符号来完成影片的基本叙事与情感渲染，勾连了人物与都市空间的关系，传达了阮嫂内心的复杂与痛苦。

《新女性》开场主角们在公交车上相遇，叙事以现代化的交通工具开始，结尾女工人们在大路上向前走去，代表着现代性的命题和女性命运巧妙关联在一起。这一影片中所呈现的都市空间特征可以概括为两种：上层的奢靡与底层的朴素。上层人经常出入于繁闹的舞场、充满压抑和“吃人”意味的报社，而无产阶层则是在工厂做工，休息时间在工会补习学校上课。两种空间的对比可以看出现代社会都市空间的两面性：剥削与被剥削。另外影片后半部分着力渲染的是报刊媒体记者对于韦明的摧残，小报记者毫无底线靠大力夸张吃“人血馒头”来博人眼球，展现的是报刊这一引领公共舆论的新兴媒介所构成的公共空间对于女性个体的戕害。

现存的残片拷贝《银幕艳史》则展现了电影作为造梦机器的魅力，后半部分凤珍由于遭遇恋人出轨加上两次梦境(两次重复的台词“原来是梦啊”)的召唤，重返电影制片厂。导演借由这一人物视角的沿途所见，向当时的观众呈现了电影这一具有现代化商业特性的艺术形式幕后创作的奇观景象。此段落中主观镜头的视角打破了固定摄影机的机位，不同于中国古典传统戏曲中保持一定距离感的观看位置与心理，在这里通过镜头的视觉画面(巨大的手掌代表了金钱，能够操纵和物化大众)展现了“金钱”至上等现代性的消费和生活逻辑。影片选择了距离市民大众日常工作生活较远、颇难接触到的空间——电影制片厂现场，虽然表面上这似乎与故事的前半段及人物的矛盾冲突之间毫无关系，叙事进程表面上出现了断裂，但实际上却激发并且也满足了观众“看”的欲望。在这场戏中跟随制片厂工作人员的讲解和女主人公的目光，观众能够看到制片厂内部工作秩序的整齐划一，如剧务部排队领号、群众演员流水线作业般地进行化妆、导演和摄影师的团队合作。正如匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在《可见的人类》中所说的，“摄影机的这种主观目光进入了电影空间和动作空间。观众面前的每件事都是从角色的视角中出现的……借助于这些，我们经历了其他人的定位和空间感受”。这一段落是对于当时早期中国电影制作流程全面详尽的生动描绘和现实定格，在制片厂这一空间中均属于现代性的规则通过镜头被建构并呈现。通过银幕进行自我指涉，展现了影像这一新兴的现代化媒介还原历史的可能。女主角凤珍由于接受并遵从了一系列的现代性逻辑而重新走向了新时代女性的独立之路，从而挽回了爱情，而影片结尾凤珍的爱人少梅曾经出轨过的舞女情人也同样走向了电影女演员的试镜之路，为影片的叙事走向提供了一个开放性的解读空间。

影片中这一片段正如电影学者汤姆·甘宁定义的“吸引力电影”，就是要先通过画面去表现一些事物，借助这种奇观化的视觉呈现，来对观众产生吸引力，激起观众内心的兴奋感，这一电影作品的放映与传播满足了当时观众的窥视欲望和好奇心理。戏中戏(尤其是《火烧红莲寺》中弥足珍贵的片段)的场景不仅能使当时的观众感到震惊，还为当下学者提供了早期电影历史研究的文献价值，能够帮助研究者回到历史的发生现场。

四、特技展现：纪实性与戏剧性的结合

1930年代无声电影中的女性意识表达作为一个具体的电影现象，除了它所处的时代语境和发生机制外，在单个影像文本层面，或者可以说是戈梅里和艾伦所论述的“实际状态是事件现象”，呈现的也是一个开放的动态过程。细致分析当时的影片文本，可以清晰地看到这一时期的影片在视觉影像画面的探索尝试中呈现出了特技手法与文本叙事的巧妙结合。这几部影片中纪实性的手法首先遵从了现实主义叙事法则，又通过一些精心巧妙的视觉设计加强了影片的戏剧性，两者的高度结合最终完成了女性主义意识的投射与表达。

《神女》的叙事线索简单凝练，片长很短，文字说明和煽情性的镜头也极少，影像风格表现得极为克制。导演几乎完全通过视觉形象来进行叙事和主题表达，将视觉画面之间的蒙太奇剪辑、单个镜头的画面构图设计得极为精巧，从而服务于主题的表达。倒三角形压迫式构图已经成为这一经典影片的象征，导演通过反常规的构图、演员的调度与站位，来表现对于影片中流氓这一男性角色的控诉，以期激起观众对女主角悲惨处境的理解。最后阮嫂用酒瓶击打流氓致其死亡的镜头极具表现力，导演在此借助角色的主观镜头，试图让观众设身处地从阮嫂这个时代和社会的受害者角度去反思，现实社会是如何一步步将柔弱隐忍的她逼上绝路，然后才导致这一女性角色进行抵死反抗。这一主观镜头给观众带来一种震惊的效果，同时会促使观众去思考角色的行为动机的合理性。

《新女性》中导演借助手表、钟表、照片等多种符号元素，勾连起了韦明无处不在的遐思，进行闪回回忆的想象性叙事。影片通过画中画的细腻构图、画面叠印的特效，加上明显受到德国表现主义电影美学启发的布光风格，平行蒙太奇的剪辑将同一时间下不同空间场景下的人物冲突进行对比呈现，进一步凸显了人物力量的差距。影片开场不久的经典片段：韦明在坐王先生的车一同去舞场的路上陷入了回忆，导演运用车窗作为画框，去呈现韦明回忆过去的景象。特技手法自然流畅，很容易让观众通过银幕上的画面将自己的情感代入到主人公身上，跟随她去回忆过去的经历，丝毫不会有割裂与生硬感。影片前半部分一段落中阿英和韦明分别时，投射在墙面上的身影越来越高大，在画面中占据比例渐渐变大，具有极明显的象征意味。阿英从一出场就是一个既定的新女性形象，她将自己的时间和精力奉献在无产阶级事业中，为工会补习学校的工人上课，又不断启迪和帮助韦明，逐渐指引着她走向真正独立女性之路，使韦明完成了从一个有些软弱、不断受挫的小资产阶级女性到独立自由、敢于斗争的新女性的转变历程。影片后半部分阿英这一人物的行为逻辑与前期镜头的构图设计形成了巧妙的呼应，阿英这一角色的逐渐高大被落实在每一个具体的事件中，展现了导演的独特构思。分屏画面通过在同一构图中并置富人与工人分别在跳舞——上课、娱乐——学习，对比两种阶层的不同活动来加强视觉矛盾冲突。另有一组蒙太奇剪辑镜头接上石狮子的强烈渲染性画面，似乎是对苏联蒙太奇学派导演爱森斯坦1925年的名作《战舰波将金号》中石狮子逐渐觉醒的经典隐喻的致敬。

本文所分析的几部影片在中国电影史上不过是沧海一粟，但由于其处在社会现实语境极为典型、无声向有声电影过渡的特殊历史时期，1930年代初无声电影中的女性意识表达从史学角度来看具备一定的研究价值。它们的创作显现出来的纪实性叙述与戏剧性的镜语美学特征，虽然在民国时期的宏大历史背景下显露出较为单一、固定的美学风貌，但却是自足的，亦是电影历史发展的重要一环。尽管碍于有限的电影观念、单一的审美风格、稚嫩的电影技术，但是此时的女性意识表达在整个中国电影史上所占的地位仍然应得到重视和挖掘，这不仅在于其内容叙事上与时代联系密切，还因其在电影语言演进过程中对于艺术表达形式的灵活探索。