山水之间：电影《卧虎藏龙》与《刺客聂隐娘》的山水美学对比分析

付肖宛

(四川师范大学 文学院，四川 成都 610011)

武侠电影一直是中国电影的重要影片类型，从胡金铨、张彻到程小东、徐克，以至于李安，从艺术创作到市场反映，武侠电影无疑是华语电影的重要标志。在技术美学的突破下，21世纪以来的武侠电影对视觉效果的追求日益成为电影艺术探索的方向。武侠电影表现的基本要素是人物、动作、空间场景，在传统的武侠电影中空间场景仅仅是作为背景衬托，并不被当作一个核心的影像要素来凸显。而21世纪以来电影对空间场景的视觉凸显却成为武侠电影美学的共同追求，从《卧虎藏龙》(以下简称“《卧》”)到《英雄》《聂隐娘》(以下简称“《聂》”)愈加极致。其中最典型的空间场景便是山水风景，《卧》中有古镇、竹海、大漠、山涧等；《英雄》中的胡杨林、荒漠、竹海，《聂》中更多：深山密林、荒郊旷野、山崖瀑布。山水美学在这几部影片中都有融入并有完美的视觉呈现，但观者对几部影片的评价却呈现分化，特别明显的是《聂》，精英者给予褒扬，大众者给予批评，票房惨淡；而《卧》却捕获了精英与大众的一致称赞，获得奥斯卡多项奖项，成为华语电影史上的经典影片。山水美学在电影艺术中的融入与呈现逐渐地成为中国传统美学现代转化的有效途径，山水美学如何与电影结合并展示给大众，也成为现代电影艺术发展探索的一个重要方向。从《卧》到《聂》，不同导演对山水美学与电影如何结合的理解呈现出两个极端状况：一、山水美学意象化、意境化的视觉呈现方式；二、山水美学平面化、符号化的视觉呈现方式。本文认为其分异的核心在于对中式美学的理解不同，进而导致电影艺术与山水美学融合的探索路径出现偏差所致。电影对山水美学的呈现首先在于将山水美学的内在意蕴提取出来融入到电影节奏之中。山水美学基本表现在以意象与意境为核心的美学结构中。那么，如何能够恰切地融合山水美学与电影艺术？本文借助两部电影对中国山水美学的认知与呈现略做论述。

一、山水美学在两部影片中的视觉呈现方式

从最直观的观影体验来讲：《卧》引人入戏，使观者心潮汹涌；而《聂》叫人恹恹，格格不入。简单来说就是两部影片的视觉美感呈现不同，节奏不同。《卧》的画面更富有动感，荡漾心神，是意象化、意境化的呈现方式。无论是人景共在还是纯景，画面都呈现出一种涌动之势。影片开始：白墙青瓦，远山近水，山静水动，有形有体不动声色的山被虚化，无形无定性荡漾的水被实化，山水之间互生互动，虚实相生相感，劳作者行走于山水之间，意境顿生，由此构成了一个生动活现的古意世界。竹林打斗：竹林萦回缭绕，李慕白立于其上，竹本静人本动，但画面中竹林扰动而人物泰然。这便是艺术营造，竹林的扰动之势是人物间关系的投射，对应着玉娇龙的焦灼心理和李慕白被扰动的意绪。李慕白的泰然是作为修道者所达至极静境界的呈现，这静也归于竹子的自然本真性。动是在静中争得的，动静相互衬托构成一种张力趋势。画面的平面性被动静之势震荡，由此能牵动观者。

而《聂》的画面静默、冷寂，是一种平面化、符号化的呈现方式。影片在纯胶片实拍、无特效制作的形式中完成，画面中的山只是山，水只是水，山水之间没有显示出呼应，只是构图组合。无论是残阳铺水还是苍山旷野，都只是极客观静态的风景影像，画面中没有人物或者人物被压缩。构图中的物象没有互动之势，山静林静大地静，水静云静雾气静。人物与山水之间也毫无互动倾向，人物虽置身于山水风景之间，但并无视觉触觉心绪上的扰动。画面所呈现的只是二维平面的视觉效果而已，并没有把山水风景营构为故事发生、人物存在的空间场域。准确来讲，山水只是风景而已。中式美学思想中的“山水”源本上就与“风景”不同，它不是世界的一隅。“‘山’不想它自己，山不存在于它的‘自我里面’，与众隔离，退隐在它的本质里。山暗地里听见——也肯定会呼唤——它的伙伴：水。”“中国的山水则指出(成为伙伴的)对立因素之间无穷的互动，世界万物乃以其为原型而生成部署的。”“山水”是可居之地，是诗意栖居之所。而“风景”强调主体—客体的强烈关系，强调部分—全体，强调“视觉”。“山水”在《聂》中只是被摄像机客观化的“风景”，这风景画面当然有视觉上的美感冲击，但因隔离于主体，且极静态的画面之中无涌动之感，所以影响观者的感性进入。

画面的动静之势直接牵动观者的感性体验，画面的动静之势是画面之中时间推力的直观表现。由于画面的时间推力，电影节奏得以诞生。毫无疑问，电影艺术打动观众是电影节奏对观众主体性的带动，只有在节奏的带动中，观众才能全身心地与影片合律相融，达到完满的美感体验。主体性是现代性的核心主题，对主体性现代宰制的解分化是现代艺术的一致追求。电影艺术对视觉形式凸显的探索某种层面上体现了现代性的解分化，因为视觉形式凸显的直观带动感不再是认识论视阈下的主客反映。但视觉形式必然要融入到电影节奏中去，节奏是观者对电影最直观最真切的感受，或激荡，或舒缓，或明快，它是电影激起观者生命感受，引发情绪、情感、想象波动的根本要素。如威廉·汉脱所说：“毫无疑问，节奏——这是影片最基本的特征。”安德烈·塔可夫斯基也曾言：“电影影像最有力的决定要素便是节奏——呈现于画面之内的时间。”

二、两部电影的节奏分析

“节奏”一词在中国最早见于《乐记》：“乐者，心之动也；声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。”“故乐者审一以定和，比物以饰节；节奏合以成文。”这是一个音乐术语，音调缓急的度数为节，更端为奏。节奏，从西方词源学上来讲，最早指韵律诗和运动韵律，源于拉丁文rhythmus“随时间的运动”，源于希腊文rhythmos“对流量和运动的测量，节奏；比例，对称性；安排，顺序；形式，形状，明智，方式；灵魂，性格”。可以说节奏含蕴着时空的各个维度，是时空整体流转的律动。电影作为一种声画形式的时空艺术，最根本的便是画面整体流转带出的律动——时间感，“我们无法想象一部电影里没有任何时间感流经画面，但是我们却很容易想象一部电影没有演员、音乐、布景，甚至剪接”。时间当然不是影片物理时间上的时长，而是情感意识、生命意识的流动。塔可夫斯基这样描述：“时间如何在镜头之内让自己被人察觉？当我们感觉某种东西既有意义又真实，而且超越了银幕上所发生的故事；当我们相当有意识地了解画面上所见，并不限于视觉描绘，而是某种超越图框、进入无线的指标——生命的指标；那时时间便具体可触了。”时间存在于镜头之内，存在于视觉描绘与叙事之内，但又超越镜头与视觉描绘，使我们进入另外一个与之相连的生命意识世界。时间赋予了影片生命，并创造出各式各样的节奏强度。而电影节奏的传达也必然需要透过视觉描绘。

“电影的节奏由记录于画面中的有形物体的生命所传达，恰如从水草的颤摆，我们可以知道河川中的潮流和水压，同样地，我们从复制于镜头的生命流程也可以知道时间的推移。”有形物体不外乎人、物、风景。人、物、风景的生命并非限于物理生命，还含有生命的形态，以及时间意识、生命意识。画面只有呈现出人、物、风景的生命形态，才能产生真实感、时间感。而且，他们在画面中是整体浑成的，在浑然一体的流转中才能传达出节奏。相反，如果人、物、风景的生命流转互不相融，甚至相互矛盾，就会破坏电影的节奏。

影片《卧》与《聂》的节奏强度不同，根本就在于影片画面中的时间感不同，在于画面有形物体的生命传达方式不同。明显感知：前者影片中人、物、风景的生命之流浑成一体，浑融无迹地融于镜头画面与叙事中。影片开始在低沉悠长的音乐起伏中一个6″的远景镜头展开画面：远山、碧波、石桥木船、白墙青瓦，浣衣者、行路者，山静水动，物静人动，山水与人物呼应互生，时间推力得以在画面中形成，一种真实悠远的古老时间感荡然而起。随后镜头转换至镖局门口，推近至吸烟袋的管事人，一句自话一句传达：“哟！李爷来啦，李爷来啦！”以他的视角与话语带出了大侠李慕白的出场。马蹄声、石砌路、路人招手、水波池塘，一袭布衣青衫，步履自若悠然，李慕白从悠远的古意之境出关而来。修道者与江湖大侠，出世与入世，南山与镖局，人物风神与山水气韵浑融交织，一个动人心魄的江湖故事铺展开来。画面集中在对山水空间视觉效果的呈现上，又借着演员和人物的姿态设计，使其与空间形成对应力，场景由此就被营构为一个空间意象而无限延展，从而建构了一个武侠世界。

而后者《聂》中人物与风景的生命却存在某种分离，风景隔离于人物与叙事。影片对山水风景的呈现多用空镜头、固定镜头与长镜头。在8′57″至9′37″的时段一个长达40″的固定空镜头，天水一色，残阳如血，除有飞鸟划过天空水禽划过河面，基本是个长久的静止画面。它与影片的前后情节毫不关联，仅在色彩上与之后侯府场景的彩色影像相承。68′9″至69′13″，一个长达1′4″的空镜头，全景固定镜头持续28″后切换为远景移动36″，烟笼寒水苍茫远山，这个镜头夹在聂隐娘在村舍与父疗伤的情景中，虽然画面气氛与村舍意象相应，但与叙事及人物的心境却不相融。“当初真不该让道姑把你带走。”聂父忧然诉说，聂隐娘默然，之后道出“青鸾舞境”的典故，无论是父女之情还是孤苦之意，都仅仅是情感的质态表现，与空茫冷寂的风景并不融会。这类山水画面出现在镜头切换的间隙，断裂孤立，迟缓又不自然，它们与叙事无关，即便去掉也不影响影片的完整性。与人物内心世界也不对应，因为画面根本未曾将“聂隐娘”这个故事的真实时间感注入其中。画面本身缺乏时间感，如塔可夫斯基说：“那是因为时间的真实不存在于分割的画面中，它们自身则既沉闷又索然无味。因此之故，画面本身无可避免地产生一种矛盾”，“因为它与镜头内的任何时间都毫无联系。”导演所依恃的感性未能传抵观众，写实主义的实拍方式集中在凸显山水风景的视觉效果，而忽略了感性世界的营构，从而隔离了观者的感性进入，因此影响电影时间感的流动。

《卧》对山水的呈现也有空镜头画面，影片后半段86′13″的部分，6″的远景固定空镜头，山林之上，云气浮动，山林为实为静，云气为虚为动，上下二分，呼应相生。之后切换至浓郁的林梢，依然6″，近景画面对角线一分为二，一实一虚，虚中行实，实景中林梢萦回绕动，虚化的远处山林宁静朦胧。随后转换为远景，还是6″，山林之间青云密布，流动不定，俞秀莲骑马从画面一角隐约赶来。虚、实在画面分布中呈现出的争执与涌动推动着时间的延展和画面的流转，以及故事的发生。画面中的云气浮动、树梢萦绕、青云流动都预示着悠悠平静的山水之境将被打破，与玉娇龙消息出现之前的宁谧完全不同。这与78′10″的画面形成对比，在9″的全景画面中：山林幽静，湖泊粼粼，捕捞者悠然劳作于山水之间，俞秀莲一行三人骑马从小路徐徐而来。前后两种山水气韵：一静一动，两种人物姿态：一徐徐一匆匆，山水与人物的心境相融相和，与故事的情境相呼相应，人物与风景的生命之气浑然一体，情绪与空间都得以流动在节奏中，并无限扩张。

《聂》中也有许多人景共在的画面，同样是远景镜头，山水风景的整体性必然要求远景拍摄。聂隐娘在密林间穿梭，马队在深山旷野中行进，道姑在山林之间孤立，等等。人物置于山水之中，景大人小，构图极致。但画面中的山水之间毫无涌动之气，人只是在山水场景中，而不是“居于山水之间”，无论是刺客的肃杀之气、修道者的超脱之气还是日常人的烟火气，与山水都没有形成感通，山水风景的客观静态丝毫不因心绪的起伏而动。影片对山水风景的呈现几乎全部来自摄影机的客观全知视角，且多固定视点，而非人物的视角，这种客观的凝视带来的距离感无法直观地调动观者的体验。而《卧》对山水风景的呈现除了摄影机的移动，还有人物视角的切换，观者可以跟着罗小虎观察大漠中行进的车队，远望天山，随着李慕白对观窗外的竹林，顺着玉娇龙临眺武当山的虚幻。影片中很少让人物正对镜头背对风景，多是人物背对镜头面对山水风景，由此可以使观者更直接地进入人物的世界，直观入戏。

三、山水美学与电影节奏的融合

总而言之，《卧》中的山水与人物是浑然一体的筑居关系，而《聂》是主客二分的，人与山水的生命之气相隔离，山水风景的凸显仅仅是物象的视觉呈现，脱离了人的心神气韵。使人、物、风景的生命之流达到浑然一体，关键在于“气”的贯通。只有在“气”的动感下，人与山水的生命才能互动，才能推动画面时间的流动，才能更有效地带动观者感性进入并与观者的意识流动相融，这样，电影节奏才能流畅自然，不着痕迹。

生命本于气，养生即养气，气衰则生物不遂。“气”乃存有，塞于天地之间，一切物类及宇宙都充满着“气”：天地之气、四时之气；精气、真气、浩然之气；神气、意气；骨气、志气、血气；景气、财气。万物的生成变化与感应沟通因气使然，所谓“天地合气，万物自生”，“万物负阴抱阳，冲气以为和”。人之气与天地之气、与自然万物之气是同气相感的，“人以天地之气生，四时之法成”“人生于地，悬命于天，天地合气，命之曰人”。在气的感通下，人与万物建立联络，所谓“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。气动物，物感人，心动之，心物交感因气动扰之产生，才会成意象，成意境。气动而流变，便有了韵律与节奏，韵律不同，便会创造出质态万千的气韵、气势与气质。《聂》画面中的山水隔离于人的心神，人与山水之间不能同声共气，因此就无法达到浑然一体的境界，无法构筑意境。

“境”与“象”的构成都离不开“心”，梁启超有言：境者，心造也。“境”并非客体区域，它是一种意向性构成。王昌龄在《诗格》中对诗境有描述：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“物境”的构成在于身心神思与物的融会，所谓“神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象”，物质实存泉石云峰本没有意义，它们只有在身临、气动、神会、心领中才成“境”，才“极丽极秀”，丽、秀是人之意识投射所产生的意义。身临于泉石云峰之中，从不同的视角观看我们都会被给予一个侧面的显示，但泉石云峰作为一物是超越于每一个侧面显示的知觉的。“物是超越对物的知觉的，并因而是超越与其相关的每一个一般意识的。”因此，“物境”是一个意向性构成所达到的意义体验境界，而“情境”与“意境”是更超越于物象的意义之境。物象只有在心领神会的用思之中得以“了然境象，故得形似”而构成“意象”，根本在于“意”与“象”的意向性构成。《周易》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”《系辞下》：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”圣人在观象、取象和造象中“意象”得以产生，“象”蕴有圣人之意、神明之德、万物之情，在意向性的构成中有了“意象”。“意象”之“意”蕴有神、心、思、情，乃至德、真、道或无。关键在“意”，投“意”，得“意”，“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。

《卧》与《聂》对山水美学的视觉呈现方式不同，关键在于对山水之间“气”的呈现，在于对山水美学“意象”与“意境”的理解与呈现。《卧》重“意”，“意”在镜头、画面、声音等技法表现之先，并融入其中。“意”融于“象”，“象”生于“意”。李慕白描述“道境”或“武境”：“这次闭关静坐的时候，我一度进入了一种很深的寂静，我的周围只有光，时间、空间都不存在了，我似乎触到了师父从未指点过的境地，我并没有得道的喜悦，相反地，却被一种寂灭的悲哀环绕，这悲哀超过了我能承受的极限。”这“道境”即“意境”，它杂糅着“情境”贯穿着李慕白的生命世界，同时以山水动静互动的方式流转于画面节奏中。《聂》重“技”，“意”以情感符号化方式加于其中。道姑所秉持的是“道”的理念，“剑道无亲，不与圣人同忧，汝今剑术已成，唯不能斩绝人伦之情”，施“道”的方式是“为我刺其首，无使知觉”。“道”以观念的形式置于与情、景对立的位置，这与中国思想的“道”之精神大相径庭。影片主情，以“青鸾舞境”的典故凸显聂隐娘的情感质态，然而却未达到以境融境自然化境。由于画面物象形态组合的痕迹严重，其时间推力自相矛盾，所以节奏不够流畅。所谓“境之极而艺之绝也”，其差别即在此。

综上：山水美学与电影节奏的融合，其关键就在于画面中山水之间的“气”之显现，气源生于天地间，自然而在，“自天地一阖一辟而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成”。《聂》所忽视的就在于对画面“气韵”的呈现，“画山水贵乎气韵，气韵者非云、烟、雾、霭也，是天地间之真气。凡物无气不生，山气从石内发出，以晴明时望山，其苍茫润泽之气腾腾欲动，故画山水以气韵为先也”。画面气韵所生在于山水之气的互动，气动相感，性情摇荡，意境自成，不着痕迹地流于节奏中，这才是山水美学与电影艺术融合的核心。因此，电影节奏是由流于画面中的气韵所传达的，画面的韵律只有与观众的生命气韵合律相感，观者才能与电影的意义世界连通。萨特说阅读是一场梦，那么观影便是一场真实的梦。

山水美学与电影节奏的融合不仅在于从视觉形式上带动观者，更核心的是意义体验层面的带动，如于连所讲“当视觉的同时也是感性的时候，就有风景”，在于山水精神、武侠精神与现代人生命精神的契合，在于现代人对山水自然精神的向往，在于对武侠世界中侠义精神、自由精神、超越精神的追求。这些都切切实实地融合在视觉形式中，如叶锦添所言：“李安有一种对形式掌握的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，并将其活用成具有现代感的东西。一点点颠覆原来传统的东西，却颠覆得不那么明显，在一个古典的架构里，呈现出一种现代人的感情。”现代人所追求的和谐、正义、自由价值能与影片所现共感共情，生命体验感能够得到超越和升华，山水美学能够在电影艺术中融合，并捕获观众的好评，其内核就在于与现代人感性世界的连通。《卧》重在真实感、历史感，但绝不是写实主义、历史模式的还原，它致力于在视觉形式上凸显对人物设计和空间场景进行现代写意化的处理，从意象化、意境化到极简，充分探索出了中式美学现代转化的路向。而《聂》是写实化、符号化的视觉呈现方式，它试图还原历史模式中的唐朝风貌和人物风韵，如此所带来的不是现代与古代的感通，反而是隔离，一种旁观的共情。这不仅是对中式美学理解的偏差，也是中式美学现代转化方向的偏颇。这其中的意义不仅关乎审美价值和商业价值，更深远的意义是中华民族在全球化生存竞争中需要挖掘的东方文化价值。