中国动画电影镜像理论分析——以《大圣归来》《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》为例

史 谦 孙 亮

(安徽师范大学 新闻与传播学院，安徽 芜湖 241000)

沃尔纳·海森伯格曾指出，技术变革不只是改变人们的生活习惯，而且会改变思维模式和评价模式。随着媒介的不断发展，人们获取知识了解信息的途径已经由视知觉转向视听结合，由抽象、理性逐渐过渡为直观、感性。Z世代下，伴随着受众群体消费习惯的养成，技术背后也促进着个体意识的不断发展，时空的分离与碎片化标志着脱域机制的形成。如何在传播中使受众认识自我，强化文化认同感继而达到“理念我”和“社会我”的统一，值得深思。“只有发展自己的民族风格，才能彻底摆脱西方的影响，在世界的长廊中占据一席之地。”说好自己的故事才能尝试对外传播，在“中国故事”全新演绎的时代背景下，只有根植于文化母体借助于文化符号来打造出中国特有的动画形式和叙述方式，才能让动画电影走出国门，对外弘扬中国文化。《大圣归来》《白蛇缘起》和《哪吒之魔童降世》在题材选定上都尝试“旧瓶新装”，在新的时代背景下叙述自己的故事并且获得观众们的热议与好评；在受众群体上也发生着转变，从幼儿为主到以青少年为导向的思维转变；在叙述上开始尝试立足于文化母体。影片中借助于符号形象与所表达的符号解释让观众在意指的过程中形成文化认同，继而带动动画产业链式消费，走出属于自己的文化产业发展道路。

一、相对新异下的“一次同化”

(一)角色形象的突破

角色在动画中起着核心的作用，也是展开情节发展的表演者，是性格与外形的统一，在影片中具有极高的辨识性。观众在观看过程中通过窥视角色的塑造与发展，经历着从“理念我”到“镜像我”的一次同化的过程，“认出了自己，并发现自己的肢体原来是一个整体”，达到自我意识与影视角色的镜像统一。

经典IP有着独特的受众优势，但也极易陷入难以超越经典形象的困境。如《大闹天宫》中的“孙悟空”形象在后续的《金猴降妖》《宝莲灯》等作品中难有突破。根据皮亚杰提出的“S-AT-R”双向作用公式，即“主体将客体刺激纳入自身认知结构之内以扩展知识，然后才做出对客体的反应”。受众对于外部刺激是根据自我已有的知识结构进行重构，外部刺激之下能否产生反应抑或是不反应，“AT”是能否产生认同的关键阶段。正是基于早期在观众脑中已有的定式化形象，依据经典IP叙说新的故事，不同的造型和熟悉又陌生的情节让观众在观看过程中不断接受刺激并且依据已有的结构产生反应。这种环境刺激下的能动反馈就是“AT”阶段，观众伴随主观的判断并且依据情节的发展，在心理上最终达到“顺应”的程度。

首先，2015年《大圣归来》率先开始尝试重构大圣形象。造型上，影片中的大圣是一个中年大叔的形象，不再是一个筋斗翻上十万八千里；性格上，他也会有自己的无奈以及面对困难时摇摆不定，最终做出抉择。但在影片的高潮最终打破束缚，回归观者记忆中的大圣“身如玄铁、火眼金睛……一个筋斗云啊就是十万八千里”；其次，后续的《白蛇缘起》打造出一个活泼生动的许宣，一改许仙“书呆子”的形象，从开片的陌生，不同的造型和性格，伴随着情节的发展，最终在小白通过发钗找回许宣记忆中说出“一时欢情，我记了五百年”达到顶峰。这一刻观众逐渐认同新的情节和人物设定也在最后断桥中的相遇产生了“顺应”，让观众得到满足与喜悦；最后，破50亿票房奇迹的《哪吒之魔童降世》，影片一改哪吒可爱娃娃的形象设定，取而代之的是龇牙咧嘴、黑眼圈加上手插裤袋的小魔头，与翩翩君子的三太子形成了视觉反差。其实魔丸和灵珠终究只是电影叙事的一个引子，能够让观众产生“认同”的是在观影中对哪吒的成长环境、与他人固有的偏见和副线敖丙在龙族重任、正义间的取舍。随着情节的不断深入、矛盾的不断推进，让观众逐渐喜欢上了看似丑陋但天性率真、想获取他人关注且愿意帮助他人的哪吒，影片在哪吒化身三头六臂与三太子敖丙相抗衡时产生心理的“顺应”。结局二人联手对抗天劫，太乙真人利用法宝救下其魂魄，使得观众在新与旧中找到记忆的共通之处继而达到同情。

(二)景观符号的记忆

一个民族文化记忆的传承，需要借助承载物。“观者与其说是与再现之物(即景观本身)认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到他所看到的东西”。影片中的场景不仅是帮助推动事物发展的背景环境、一个承载角色进行运动的空间,更是一种文化记忆的媒体。这种记忆能够提供一个感性的依靠给没有此时的此地，并且可以让观者通过观看，把没有情感的场景中文化的痕迹或多或少地激发并且传递出来，在观看中唤起观众的集体无意识。

爱德华·霍尔在语境和意义中指出“在人与外部世界之间设置一道具有高度选择性的屏障。因此文化以多种形态决定我们该注意什么、不注意什么”。首先，《大圣归来》中唐朝古城的青石小街加上皮影戏台下看戏观众的叫好声，皮影戏表演着“大圣战天王”，给观众带来一种异样的熟悉感；大圣在五行山的镜头给观众一种“奇”“险”，同时让观众在不同的动画情节下追寻到熟悉的符号；影片中小和尚江流儿同八戒、大圣在寻找老和尚的路途上，沿途的山水景观在音乐节奏的带动下让观众感受到传统文化中“游”之乐。动画高潮部分的混沌之战，选景在“悬空寺”，更给观众带来了“险”的刺激，在感官刺激中追寻文化记忆中的认同；其次，《白蛇缘起》结合多个地区风景，有广东洞天仙境、南京报恩寺、桂林山水、张家界森林公园等，这些景观成为特殊的文化表意符号，让观众在观看的过程中对影片能够通过移情和投射，更容易产生先验的移情和投射，从而产生认同心理，“宝清坊”更是打开了观众对“妖世界”的想象，极大满足了受众的窥视欲。影片中多处出现带有道家意味的景观符号，正如许宣所说“我什么都学学，医卜星相、奇门遁甲、五行八卦，什么都会点”。观众对于传统文化都是有所了解，但又不是很了解。在影像中不断出现的景观符号和蕴含含义的(文化)同时，这个有着特殊韵味的含义又反过来促使观者不断去反思和认同。佛塔下的“伏妖阵”、高潮时期太阴真君布下的“困妖阵”以及许宣在破解之时寻找“生门”，都让观众在景观符号中寻找到血脉中的文化传承；最后，《哪吒之魔童降世》主要分为陈塘关的人界与神界两个部分，剧中导演取景在四川乾元山，片中的《山河社稷图》在想象的世界中创造出一个世界的“真”，极大程度满足了中国人对精神世界的创造、想象与渴求；具有趣味性的还有太乙真人带哪吒遨游仙境时展现出水与莲花的世界，符合了道家对“水”具有生命的展现，大笔一挥，水中创造一条道路、一个世界。老子曾言“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。发展至全片的高潮，哪吒与敖丙由相斗转为携手对抗天雷，当二人双手相握，灵珠和魔丸的结合，两股力量交错间显示出的阴阳符号都让观众在无意识中引发对本民族文化记忆的认同。

(三)故事情节的重构

影视观赏中，受众的心理在保守与求变中左右摆动，既希望求新求异又依靠于已有的记忆、经验来进行选择和判断是否符合自己的审美期待。“新东西容易成为注意的对象，而千篇一律、刻板的、多次重复的东西，就难以吸引人们的注意。”“探索电影的创新度应与观众的欣赏心理保持在‘似与不似’之间……使影片具有‘相对新异性’。实践证明，那种所谓‘绝对新异性’只能引起观众的反感和拒斥。”

《大圣归来》一改传统故事情节中的“神”性，转为对“人”性的探寻。影片尝试对大闹天宫后的情节进行了新编再造，重构了新故事，以山妖为引不断推动剧情发展，面对自身能力的封印，在危机到来的时刻，剧情矛盾点不断推动，展现出孙大圣逐渐从本我追寻到超我的一个过程。当英雄退下光环，有的也只是“人”的普遍特性。孙大圣在面对小女孩被混沌抓走，也曾经想过放弃，“大圣，我们快去救傻丫头吧”“我管不了，我都说了我管不了那孩子”。在江流儿哭着独身去拯救小女孩时，大圣妄图破除封印而坠入河中，嘴里含杂着“管不了、管不了”，与之同时浮现出江流儿(一个虚影)的呼唤，潜意识中做着斗争。伴随着一个大圣娃娃坠入水中，大圣的手上前接住，使大圣认出了真实的自己，直视自身的恐惧，去面对险境。影片的最后并没有同传统故事一般展现完美的结尾，江流儿最后还是牺牲了，但唤醒了大圣，使他最后突破自身的枷锁。这种情节设置更加贴近当下的年轻受众。Z世代下，新生代逐渐走上社会，或多或少都面临着压力以及自身能力不足等自我迷茫的阶段。《白蛇缘起》以一个全新的故事框架构造出许仙与白蛇的前世姻缘，在延续了白娘子和小青角色的同时打造出了不同于许仙的新形象。故事以新异的时空背景捕蛇村为开篇，用倒叙回忆的手法讲述了二人从相知到相爱的故事，为爱牺牲的许宣毅然弃人成妖，面对人妖不能一起的质问，许宣说“人间多是长了两条腿的恶人，多了条尾巴又怎样”。人妖殊途下，人与妖的区别是什么？太阴真君的邪恶和小白的善良引发观众思考，在许宣与小白的爱情中，许宣对爱情奋不顾身的态度也让观众满足了对爱情的期盼，符合了认知中许仙与白娘子的人与妖的爱情故事。

《哪吒之魔童降世》重构了哪吒与三太子在人们心中的认知：魔丸托生的哪吒，灵珠托生的敖丙。这部电影大胆地对原著故事进行内容改编，不同于白蛇依托IP讲述新故事，哪吒依旧保留了巡海夜叉、三太子、水淹陈塘关等主要角色与故事脉络。全片以“灵珠”与“魔丸”为引，“灵珠”代表了善，“魔丸”代表了恶，当哪吒因申公豹的黑手成为“魔丸”降世，百姓由欢庆到知道哪吒是“魔丸”降世后的反差态度，使得新的哪吒闹海在基于传统故事的基础上，引发观众新的思考。影片中哪吒处于一种不被认可的状态，孩童嬉闹的天性出现在哪吒身上就成了妖怪的凶邪。哪吒与太乙真人在《山河社稷图》中修炼的过程也是哪吒成长的过程，从父母口中得知自己是“灵珠”转世时的惊讶，在得知自己替天行道的重任后开始学习仙术，学成后顽皮地私逃出《山河社稷图》到偶遇巡海夜叉追妖途中相遇小白龙。至此全片面临新的矛盾点，三太子面临龙族的世代“囚禁”，要正名龙族就要直视哪吒犯下的恶行而不去阻止，利用天劫毁灭哪吒取得自己的名声，但这不符合“灵珠”的善。当三太子执意去拯救李靖夫妇却意外暴露妖族身份时，为保龙族选择水淹陈塘关，行了大恶，矛盾当中使人感触善与恶。全片不断强调歧视与固有偏见，如对镇压的龙族、申公豹等妖族的偏见抑或片中对魔丸降世的偏见。该片在片尾引出具有高度的立意“如果你问我人能否改变自己的命运，我也不知道，但我知道不认命就是哪吒的命”。

二、文化认同下的“二次同化”

(一)基于文化母体展开文本叙述

2015年以后，中国动画逐步开始了新的发展态势，多部动画开始有意识地融入中国文化符号。对大圣、白蛇、哪吒等文化符号均尝试在已有IP基础上展开新的叙述，对于民族文化的表达上开始了形式到内容的转变，从叙事层面开始转变，打破了二元论，不再一味地“善就是善，恶就是恶”，影片多元地展现出对人物性格、命运的思考。“不是同情产生同化，而是同化产生同情”。

当下动画基于传统文化讲述中国自己的故事，影片在表象中加入含有文化元素道具、符号的同时内涵里蕴含文化意象，这种意象是能带来美感的，“美感是通过感觉器官对客观对象的认识，而这种认识恰恰又是对自己的认识，即人在客观对象上看到人自身，看到了人的情感或生活，于是产生审美的愉快”。观众在欣赏中获得审美的愉快，也是内心认同的过程，正如婴儿通过镜子投射认识自我的一个过程，只有完成第一步的同化，通过叙述和符号来认同影片才能进行第二次同化：从文化角度来折射当下，形成自身与角色的视角目光同化，达到同情。观众在观影过程中同样有着传统文化、民族心理、社会情绪等集体情感，这样的无意识让电影成为宣泄口，“这部分无意识并不属于个体的，而是普遍的……本质上是超个人的，它出现在我们每个人的内心之中”。这就要求电影在制作过程中要立足于文化母体，不能把文化简单地表层化，要深入到文化的思维中去叙述故事，正如《功夫熊猫》中使用了中国场景与文化符号，但是观众可以一眼看出非中国动画。同理，日漫中的角色和场景有欧式风格，观众却能一眼看出是日本动画，这是动画深层次民族化思维的运用。中国动画只有先立足于文化母体层面，才能使观众先同化再同情达到对文化的认同，继而发展成对中国动画的认同。

(二)基于文化内核吸引受众群体

皮亚杰指出“刺激输入的过滤或改变叫作同化；内部图式的改变，以适应现实，叫作顺应”。大圣、白蛇、哪吒都是基于观众在已有的理解下欣赏的电影，解构和重构已有的IP故事，使得观众在已有的理解基础上对新的发展脉络进行新的理解与吸收，这种过程也符合了审美过程中的变异性和发展性。从形象IP创建来看，中国动画电影逐渐由点及面地展开，只有展开“东方的江湖”，以深厚的文化底蕴和神话故事为母体，才能打造出属于中国自身的文化形象IP。中国动画需要在源头上以文化为母体并且有机结合文化符号，挖掘东方审美意蕴，方可抓住观众并且建构自己的动画特点。

东方的审美一直有别于西方审美，西方注重具象美，东方更追求意象美，西方的美偏向视觉与触觉的结合，而东方的美更加偏向于味觉的描述，如东方墨分五彩：焦、浓、重、淡、清；东方雕塑以浮雕为主而西方雕塑以圆雕为主，这种本源的差异性导致了当下动画电影上的审美差异。伴随中华民族的发展，逐渐形成了自己独特的审美偏好和集体情感。“只有发展自己的民族风格，才能彻底摆脱西方的影响，在世界的长廊中占据一席之地。”中国早期动画尝试从戏曲符号入手，以戏曲的形式与动画结合，形成中国独有的造型审美，并且从动画材料的多样性入手，形成五大片种，且有了“中国学派”的名声；当下中国动画开始从形式转向对内涵的深入思考，开始不再以幼儿为主要导向，这样使得讲述故事不再简单直白，深层次的文化内涵可以融入动画之中。取材上基于文化母体，如《大圣归来》取自《西游记》；《大鱼海棠》取自《庄子》内篇《逍遥游》；《白蛇缘起》取自民间爱情故事白娘子；《哪吒之魔童降世》取自经典片段哪吒闹海。以上多部动画均从选题上汲取传统满足了受众的同化心理，并且在解构原有故事的基础上进行重构，使受众在同化中顺应。在视觉上更是以服饰、场景、角色设计等多元素上汲取中华文化进行符号化使用，使观众在观看过程中生理与心理相互产生满足，继而推向审美的高潮。

(三)基于文化元素完善产业链条

从产业上来看，中国动画逐步进入了上升阶段，“动画电影数量及票房得以持续增长，一方面是IP电影的推动。目前，IP改编动画电影仍为主流，‘重温经典’成为赢得高票房的一把利器”。动画电影不同于实拍电影，自身的创作周期、成本都是远高于实拍真人电影，但若形成了IP文化，则可以长期发展，开发形成系列化产品，如美国的漫威、DC文化，美国影院动画自迪士尼开始便形成了对外的文化输出。当下的美国动画电影市场较为成熟并且自身有着丰厚的资源，每家制作公司都有着自己的文化IP形象，如迪士尼拥有着漫威、卢卡斯、福克斯IP，环球影业有着小黄人、怪物史莱克、驯龙高手IP，华纳的DC宇宙IP和派拉蒙的变形金刚、马达加斯加IP等。回望中国当下，第一反应中拥有的IP形象便是熊大熊二、喜羊羊系列，但这种IP对应的群体是低幼群体，成人受众的IP，是有待深入开发的。从《大圣归来》开始，中国动画电影尝试从IP形象入手，后续的白蛇、哪吒的成功也证明了中国动画影业受众群体的不断扩大，题材逐渐面向全龄化。依据西方已有的经验来看，一个动画角色IP一旦形成，能够拥有长久的生命力，以漫威为例，漫威漫画是1939年出现的，1993年开始制作漫画系列电影，至今漫威仍然经久不衰。

反观中国当下网络平台动画，初步形成较为完善的产业链式生态，从上游的漫画、小说到生产制作成动画，在中游通过各种网络视频播放平台进行传播，下游进行授权衍生产品。这种衍生不仅是玩具、用具，更多是网络游戏(客户端与手机端)的衍生、社区文化、声优平台等全方位展开，并且后期改编动画为电影、电视剧，案例有《快把我哥带走》《择天记》《全职高手》等。从上游到下游的过程里，受众群体也自主分成了核心二次元、泛二次元以及三次元的用户，这种生态链式的结构使得网络动画有了后继之力。对于彩条屋、追光等动画公司而言，如何以动画这种传播载体在文化母体基础上进行对内对外传播时兼具市场效益，至关重要。哪吒点爆票房，获得50.13亿元的惊人成绩，如何让动画在承载传统文化的同时获得良性生态模式，并以此为中国动画的核心竞争力，这是动画电影当下关键之处，只有形成了良性的动画产业链并且拥有自己的若干IP形象，才能打造“东方的江湖”。从哪吒“彩蛋”中可以看出光线彩条屋在2020年即将上映《姜子牙》，网络上也有未定档的《凤凰》《西游记之大圣闹天宫》《深海》的信息，打造中国自己的IP形象，“东方的江湖”或许是动画电影未来的一种趋势。

结 语

说好中国故事，传承好中国文化，培养观众对文化的认同与自信是中国动画的使命与责任。当下中国动画电影在内容选择上开始从文化母体中寻求灵感，并以符号的形式使整部动画充满中华文化想象的能指，尽管一切都在逐步摸索阶段。中国动画在影片中展现出精美的东方景观符号加上IP形象，在高流畅度的动作背后展现给观众酣畅的视觉享受与文化盛宴，更是在彩条屋的布局下开始逐步由点及面地打造属于自己的民族IP形象，“东方的江湖”或许能走出一条东方独有的神韵之路。在全球化的当下，面对中国“失语症”的情况，说好中国故事不仅是对文化起到了传播作用，更是能够让世界了解一个真实的中国形象。动画电影作为传播的载体，可以承载文化与记忆，要实现文化产业强国必须依靠各种传播渠道。动画电影可以承载中华民族集体的梦，并且在美国、日本对外文化输出的同时，发扬本国动画电影产业不仅能获得经济效益，同时也能凝聚群众的文化自信和文化认同感，继而对内说好中国故事，对外进行文化输出。