创新与回归传统视阈下第五代导演叙事演变
——中国电影戏剧性叙事

2020-11-14 02:58周强

电影文学 2020年7期

周强

(北京电影学院，北京 100088)

第五代导演在新时期以反叛者的角色登场，在国内外引起较大反响，是中国新时期电影黄金时期的重要参与者，他们沿着第四代导演开拓出的道路，对电影语言进行更深一步的革新，改变了中国电影的发展态势。一方面，在电影影像与叙事的关系上，第五代导演在很大程度上改变了中国电影中以叙事为主体、影像为叙事服务的传统，撕裂了中国电影中以戏剧性叙事为主的叙事传统。这彰显了电影本体的艺术魅力，却让戏剧性叙事传统离中国电影越来越远。另一方面，第五代导演从中国艺术传统中汲取营养，在中国传统文化和中国电影之间进行了创造性的转化，体现了中国艺术传统和中国电影之间的紧密关系，以及在中国艺术传统和中国电影之间架起桥梁的可能。而随着新世纪以来的商业传统的回归，对戏剧性叙事传统的要求越来越明显，尤其是2010年以来的中国电影黄金时代，电影产业中流砥柱的作品，大都采用戏剧性叙事以获得较好市场回报，而第五代导演中的代表人物陈凯歌、张艺谋面对这样的市场要求，也在对这种叙事传统有所回归。

一、中国电影的戏剧性叙事传统

叙事即“讲故事”，叙事传统就是指世代相传的故事讲述方式。中国诸多艺术传统如戏曲、文学、诗歌、绘画等文艺形式中在叙事上有一个共同的特征，即故事性强，具体表现为曲折动人、情节清楚、人物关系明了、依靠戏剧冲突推进叙事。另外还有叙事和抒情共生，文史不分，崇实尚简、求真，含情见性，重视思想，以伦理教化为核心价值等明显特征。叙事结构、叙事视角、叙事时序、文字游戏的修辞手法、季节时令、时代主题、意象等都是中国艺术传统在叙事方面积累下的技巧和传统。

中国电影叙事首先与戏曲艺术传统关系密切，我国第一部电影《定军山》即是拍摄戏曲场面的戏曲电影，而电影早期在中国被称为“影戏”，而“影戏”美学观念又贯穿中国电影发展历程。中国电影叙事还与文学和诗歌的关系紧密。首先文学为中国电影提供了取之不尽用之不竭的素材，从早期的鸳鸯蝴蝶派电影，到十七年电影对文学名著的改编，再到新时期电影跟随新时期文学步伐，改编大量新时期文学作品获得成功，再到2010年中国电影市场掀起的“IP”热潮，中国文学成为中国电影的重要素材源泉。其次，文学的叙事传统在很大程度上影响着中国电影创作人员在叙事方面的观念。中国的叙事传统从商代甲骨文卜问记录开始，然后“青铜铭文上扩大了叙事的规模，逐步规范了‘由大到小’的时空表述次序……在《尚书·金縢》《诗经》·卫风·氓》等优秀的叙事篇章中，开始出现连贯的事件与完整的故事……以《左传》为代表的史传叙事，表现出古人已经能熟练记述线索复杂、时空跨度大的历史事件”，而后出现以《史记》《汉书》、唐传奇、宋话本、明清章回体小说为代表的“史传传统”，和以《诗经》、楚辞、唐诗、宋词、元杂剧为代表的“诗骚传统”。“史传传统”的纪传体叙事技巧、“诗骚传统”的抒情言志，一直贯穿中国电影的发展脉络。

经过百余年的发展，中国电影在叙事方面借鉴吸收了中国艺术传统中的中国叙事技巧，并立足电影本身的叙事，形成了“戏剧式情节叙事传统”。1985年，钟大丰先生在北京电影学院学报发表论文《论“影戏”》，对“影戏”的叙事进行分析，总结出“影戏”叙事的方法和特征：“1.冲突律是‘影戏’叙事的基础”“2.以讲故事为重点的戏剧式情节结构”“3.服务于情节的人物形象”“影戏”观念的叙事方法与特征，凸显了“戏剧式情节叙事”的传统，基本贯穿中国电影百余年的发展历史。赵卫防先生在2019年当代电影发表论文，总结了中国电影第一、二、三代导演所创造和发展的中国电影的戏剧性传统叙事。“首先，在叙事层面以传统的戏剧式结构为主……其次，紧扣叙事主线全力塑造人物，特别是女性人物……第三，以‘悲惨命运’为主着力营造情感类型……第四，一般采用全知视点，在封闭的空间结构中依据线性时间进行单一叙事。第五，贯彻‘影以载道’的美学思想，侧重故事内容的伦理性诉求，表现传统价值观和主流价值观，同时表现创作者的个人理想……”

综合“影戏”论和赵卫防先生总结的中国电影传统叙事来看，中国电影存在着一条以戏剧性叙事传统的脉络，这个脉络以新时期第四代导演开启新的叙事模式而出现转变，以第五代导演重影像叙事轻戏剧叙事而出现更大的裂痕，戏剧性叙事传统在很长一段时间内，不再是中国电影的主流，而是以涓涓细流的形式滋养着中国电影，等待着重新登场的机会。

二、第五代导演对中国艺术传统的借鉴

中国艺术传统具有丰富的内涵，中国艺术种类繁多，与电影关系较为紧密的有戏曲、文学、诗歌、绘画等艺术门类。而在这些艺术门类长久以来的发展过程中所积累的创作经验、美学风格等，即为传承下来的传统。中国电影的诞生和发展过程中对这些艺术传统有着明显的借鉴和吸收，第五代导演更是借鉴了绘画、诗词赋比兴等艺术门类的叙事手法，突出了影像的造型、表意功能，创造了新的电影叙事语言。

在绘画方面，中国的传统绘画和西方绘画最大的不同在于，在焦点和透视上侧重于多点或散点透视，平面展开缺少景深，这就导致中国绘画偏向虚写，追求神似而不在乎形似，俗称写意或者追求意境。电影画面在很大程度上与西方绘画偏向写实的传统一脉相承，追求景深、立体、聚焦和写实，讲究物质现实的复原。但中国绘画传统中的写意以及对意境的追求，以及一些常用的创作手法，却往往成为那些第五代导演创作的艺术来源。南齐画家谢赫《古画品录》中提出绘画“六法”:“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”气韵生动是中国传统绘画首要遵循的原则，更成为电影在画面造型和意境表达的重要手段。中国电影人受“意境”影响，注重借助环境达到“寄情于景”“情景交融”的意象。在第五代导演的代表作《黄土地》中，以“黄”为主色调，在黄土、黄河、黄色的窑洞等场景展现中，大面积使用黄色，与以往电影中江南的青色形成鲜明的对比，更显粗犷张扬。黄色的土地成为整部影片的视觉重点，更成为“黄色文化”的视觉形象代表。中华文明，从这片黄土地诞生，延续至今，她深厚而悠远，却也压抑和沉重，第五代导演对中华民族传统文化的反思与批判，全部依附在这片悠远的黄色土地上。

而“随类赋彩”这一源自中国绘画的色彩观念，在一定程度上影响着中国电影人的创作。第五代电影人结合民族地域、历史时代、意识形态、主题思想，确定影片的色彩、色调的使用。《红高粱》(1988年)为了释放人的原始欲望，选择了恣意昂扬的红色作为主色调。《孩子王》(1987年)中，西南郁郁葱葱的外部环境主要用冷色调青色、灰色来呈现，使得外部环境清新自然，同时又有一种冷峻和神秘感。而在一些较为活跃的场景中，如老杆带孩子们唱歌、老杆与放牛娃对话等场景，则用黄或者红的暖色调，达到一种富有生活气息的轻松感。而雾的使用，更使影片处处弥漫着作者内心深处一股难以名状的忧患意识。镜头所到之处，雾霭密布，宛若一幅灵动的中国山水画，却又让人找不到方向。在青灰色的色调之下，老杆不停在山间穿行，他知道抄书是不对的，却不知道怎样是对的。他认为抄书无用，想要做出改变，却不得不离开，什么也改变不了，迷惘、苦涩、无奈的情绪如飘散不定的雾一样，层层将他围住。

“经营位置”在中国传统绘画中占有重要位置，宋代著名的画家马远和夏圭因在构图上极有特色而被后人称作“马一角”“夏半边”。“马一角”其实主要是指马远喜欢取画框角落的位置进行边角式构图，如《松溪观鹿图》《江亭望雁图》《华灯侍宴图》等，将绘画对象置于画框一角，其他地方大面积留白，给人以无限遐想。而夏圭的画作如《江山十二景》《冒雨寻庄图》等，取画框半边构图，将主要描绘对象集中在半边，突出近景，远景空旷，意境深远。

在《黄土地》(1984年)、《孩子王》(1987年)等作品中，画面构图有着明显的中国传统绘画风格。陈凯歌导演的《黄土地》中，为了表现“黄色土地”的表现力，主创们构图上将“地”作为画面的主体部分，将人挤在黄土地的边缘，整体营造一种人被黄土地压制的压抑感。而《孩子王》中，构图上将土地作为地平线来使用，人与地都占画面小部分，雾霭沉沉或者昏黄的天空经常占据画面的主题部分。《黄土地》中的土地，《孩子王》是充满雾气的天空，这些大面积的土地和天空或者是水、雾、留白等，同马远、夏圭等人的宋代山水画的创作理念一致，在达到某种意境的同时，又以独特的东方美学风格，彪炳史册。

在诗词赋比兴方面，香港学者刘成汉先生撰写文章《赋比兴电影理论》，发表在1980年的《电影双周刊》上，之后又出版专著《电影比兴论文集》，论述中国电影和“赋比兴”之间的关系。陈凯歌导演的《孩子王》中比兴的手法使用较多，被传统束缚在教室里抄书的孩子同在野外自由驱赶着牛群的牧童形成鲜明的对比。老杆屡屡告诫同学们不要“抄书”“抄字典”，其实是比作对中国亘古不变的重复教育的教育体制的反思与批评，更是对破除禁锢获得自由的渴望。多次出现的框式构图，将老杆死死地困住，框其实也是比作传统文化糟粕一面的束缚。一棵棵被烧过后的伫立在荒原的野树桩，何尝不是比作那些被按照规定调教过后的孩子们呢？砍树、烧坝，都是破坏，不破不立，可是破坏之后，新的东西出现了吗？立住了吗？那句从第一节课就被老杆讲出的台词“闹，是没有好下场的”，在最后又赤裸裸地发生在老杆身上，他曾做出反抗，以自己的方式来给孩子们上课，可最后被迫离开，回到生产队，开始新一轮的烧坝。传统的禁锢，套在人们思想上的枷锁，使得人们的命运，陷入无限循环往复之中。如何以具象的画面去表达抽象的中国传统文化，继而对本民族的文化展开思考，电影赋比兴的手法给主创们提供了一条可行的路径。

三、20世纪80年代：从戏剧性叙事本体转向影像叙事本体

新时期以来，受中国本土电影人改革创新电影语言的诉求和西方电影创作、理论理念涌入的影响，中国电影人开始了电影语言的革新，创作了大量具有新的美学风格如纪实美学的影片。以第四代、第五代导演早期作品为代表的主流力量，开始对之前的叙事传统进行创新，相对于讲好一个故事，他们更倾向于追求主题的表达、意象的追求和电影本体化。“丢掉戏剧的拐杖”“电影与戏剧离婚”等讨论成为时代最响声，让电影成为“电影”，是新时期的主流追求。

第五代导演就以反叛者的姿态登场，就是要跟前人不一样。在这股冲破传统的劲头中，第五代导演代表人物张军钊导演了被称为第五代的开山之作《一个和八个》，影片从长诗改编，采用非常规的构图，黑乎乎的色调，完成了一个非戏剧式的战争故事的讲述，在当时引起轩然大波。田壮壮导演的《猎场扎撒》(1984)讲述了一个充满戏剧性的故事，但是采用了非戏剧式的故事讲述方式，诗意的镜头，纪实的美学风格，使得影片跟戏剧性渐行渐远。而陈凯歌的《黄土地》(1984)更大胆地使用地平线式的构图，大面积的黄色色调，侧重影像本身的艺术魅力，弱化戏剧性，以诗意的叙事结构，讲述了一个毫无戏剧性的故事。而《孩子王》(1987)更甚，同样是地平线式的构图，采用青蓝色色调，较多使用雾气铺满画面，使得整部影片充满浓郁的老庄哲学风格。那么，相比较用戏剧式的方式讲述戏剧性的故事，初出茅庐的第五代导演更侧重去探索影像本身的更多可能性。相比较中国电影中传统的社会历史、家庭伦理、时代问题等常用题材，他们更倾向于以哲学家的立场，选取国家、民族在精神世界的问题，进行反思、批判。第五代导演的创新进一步革新了电影语言，彰显了电影其本身艺术的魅力，但同时也撕裂了中国电影戏剧性叙事传统，使中国电影离普通观众越来越远。

而第五代导演中的另外一些导演，并未完全反叛中国电影的戏剧性叙事传统。如张艺谋、张建亚、米家山、周晓文等导演的作品，就与第五代导演的主流风格不尽相同，并且其主要作品，在很大程度上继承了中国电影的戏剧性叙事传统。张艺谋导演是最为突出的例子，他在新时期伊始，就以摄影师的身份参与了《一个和八个》《黄土地》等影片的拍摄，在影像上最大化地展现了其本体的魅力。但是在其导演处女作《红高粱》(1988)中，虽然一如既往地注重影像本体，但戏剧性叙事仍是其关注的重点。虽然同是第五代导演，在题材选择和主题表达上有诸多相同之处，但张艺谋和陈凯歌的电影美学其实完全不同，陈凯歌代表的是老庄哲学的表意传统，注重形式和意境的表达；而张艺谋从《红高粱》开始就选择了一种偏向通俗艺术表达方式的创作，非常注重从叙事性较强的文学作品中汲取营养，注重叙事，注重矛盾冲突，注重人物形象塑造，是儒家美学传统的体现，是入世的。

从叙事上来讲，来自具有悠久戏剧性叙事传统的上海电影制片厂的张建亚导演，跟侧重影像本体的张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋完全不能划为一个流派。

其导演的《少爷的磨难》(1986)、《绑架卡拉扬》(1988)等作品，是中国电影中商业传统的体现，无不透露着戏剧性叙事在其电影中的重要地位。《少爷的磨难》以一个意外事件开场，使得少爷的成长处处充满奇遇的磨难，最终圆满结局。影片以喜剧片的类型叙事，利用冲突、巧合和戏剧式结构，完成了典型的戏剧性叙事传统。影片卖出1000余个拷贝，可谓大获成功。《绑架卡拉扬》处处出现戏剧性桥段和台词，以戏剧式情节结构完成叙事。其中对以卡拉扬、古典乐为代表的传统的解构，充满后现代风格，四人费劲九牛二虎之力，终于进去看到卡拉扬的交响乐，可其中三人都陷入梦乡。在卡拉扬的指挥中，《世界是什么》的主题曲却响起来，以一种戏剧式方式完成对盲目追求西方现代化的反讽。

而黄建新导演的《黑炮事件》(1985)、错位(1986)、《轮回》(1988)聚焦都市生活和现代职场，讲述了一个个充满戏剧性甚至极为荒诞的故事，反映了当时的时代风貌和社会现实问题。同样，周晓文导演的《最后的疯狂》(1987)、《疯狂的代价》(1988)以警匪片类型片的叙事方式，讲述一个吸引人的戏剧性故事，是新时期娱乐片的典范，受到观众的热烈欢迎。这些重视叙事而偏向商业创作的作品也是第五代的重要组成部分，但是主流评价往往以艺术价值作为参考，对其历史评价不高，尤其是以西方电影节获奖作为重要评价参考的情况下，这些优秀的影片的真实价值在史书中被掩盖了。

四、20世纪90年代：影像叙事本体与戏剧性叙事本体兼容并包

20世纪90年代，中国电影陷入前所未有的困境。“1991年，电影观众总人次降到144亿，1992年观影总人次降至105亿，发行、放映收入分别减少17.9%和15.7%。”这种局面的出现一直被认为是受困于中国电影产业体制不适应市场经济体制发展需要，以及电视机的普及、录像厅的出现、VCD/DVD盛行同中国电影争夺观众导致的。但是从电影生产内容来说，优秀叙事内容的缺失，第四代、第五代导演对中国电影戏剧性叙事传统的疏离与反叛，拍摄对普通观众文化素养要求过高的影片，以及迎合国外电影节评委口味的影片，也是观众流失的重要原因。

面对这样的情况，中国电影开启了从上到下的电影体制改革，并于1995年每年引进10部世界其他国家的优秀电影，迫使中国电影同这些好莱坞大片、港台大片展开竞争。为了应对这一调整，第五代导演们在20世纪90年代对影戏与叙事的关系进行调整，写意叙事转向通俗叙事，虽然重视影像，但更多取材自文学，进行戏剧化叙事，呈现出对影像本体和叙事本体兼容并包的创作趋势。

张艺谋借助具有戏剧性故事的文学改编，使得影片在叙事上有一定保障，同时又突出影像本身的价值，以弥补整体叙事的不足。这样在一定程度上保证张艺谋的影片在影像和叙事上是统一的，观众喜闻乐见，国外电影评委也很青睐。《菊豆》(1990)获奥斯卡金像奖最佳外语片提名，《大红灯笼高高挂》(1991)获威尼斯电影节银狮奖，《秋菊打官司》(1992)获威尼斯电影节金狮奖。在《秋菊打官司》的创作谈中，张艺谋透露了自己在叙事方面做出的调整。“除此之外，还有很重要的一点是必须磨炼自己叙述的能力。有的评论文章认为,第五代导演并未完全过叙述关。不知道别人怎么看，我只能说自己的作品的确存在这个弱点，只不过厚重的人文内涵把它掩盖了。”

相比较张艺谋不断受到国际电影节的青睐，陈凯歌继续探索古老民族精神世界的《边走边唱》(1991)再次与戛纳失之交臂，这促使他从沉重的民族思考转向通俗叙事，从忽略故事文本的叙事传统，重视影视造型的表意功能，转向注重戏剧性，拍摄了充满戏剧性故事的《霸王别姬》，获得第46届戛纳电影节的金棕榈奖，获得前所未有的成功。影片继承和发扬了中国电影戏剧性叙事传统的诸多技巧和特征，戏剧性充足，矛盾冲突强烈，人物形象鲜明，是陈凯歌创作生涯中的一次重要转变。这种自觉的转向和调整，使得第五代导演在主流创作上更重视影片的叙事功能，更注重戏剧性参与叙事的作用。无论是主打艺术电影的导演，还是一直坚持商业片、类型片创作的导演，在20世纪90年代空前一致地认识到戏剧性在叙事中的作用，转向更加通俗的叙事。这也使得20世纪90年代完全成为第五代导演的黄金时期，涌现出许多国内观众与国外评委都喜闻乐见的作品。

五、新世纪以来：商业传统与戏剧性叙事本体的回位

新世纪伊始，中国电影仍然面临着内忧外患的局面，中国电影体制改革还在继续进行，但是迫切需要在创作领域完成一次转身。敢为人先的张艺谋再一次担当了开拓者的角色，综合各方资本，借助中国最为历史悠久的武侠片类型，拍摄完成了《英雄》(2002)，开启了中国电影新世纪头十年的商业大片模式。《英雄》豪取两亿多元票房，打败了好莱坞引进大片《哈利·波特与魔法石》，给中国电影打了一剂强心针。《十面埋伏》(2004)继续延伸武侠商业大片模式，并连同其他国产电影打破了近十年国产片票房不及进口片票房的局面。《满城尽带黄金甲》(2006)继续书写票房传奇，而其他第五代导演也纷纷上马商业大片，陈凯歌导演了《无极》(2005)、《赵氏孤儿》(2010)，何平导演了《麦田》(2009)，田壮壮导演了《狼灾记》(2009)等。

这些古装商业大片在视听和影像造型上可谓登峰造极，借助最新高科技手段完成的视觉特效镜头，使得电影的影像魅力发挥到极致。但是从叙事角度来讲，这些商业大片却都是披着大片外衣实则是艺术片内核的叙事方法。场面宏大，人物众多，但是在情节上，极其单一，大而空洞，华而不实，只能借助中国艺术传统中的绘画、诗歌、戏曲、舞蹈，弥补叙事上的不足。而随着互联网文化的兴起，第五代导演商业大片在叙事上的力不从心，导致观众对其本人及其作品进行口诛笔伐之余，还以一种后现代方式进行解构，给这些导演的创作生涯带来一定影响。

但是，不可否认的是，第五代导演们顺应时代发展，又一次站在了时代的前端，扛起了商业片大旗，是中国电影产业重新崛起至2010年以来的黄金时期的重要推手。

2010年之后，经历试错的一些第五代导演逐渐淡出人们视线，少有作品。而第五代导演的旗手张艺谋、陈凯歌仍然爆发出旺盛的创作生命力，拍摄了极具反响力的作品，并且较以往更加注重戏剧化叙事，有着回归中国戏剧性叙事传统的倾向。张艺谋回归艺术片创作，接连拍摄了《山楂树之恋》(2010)、《金陵十三钗》(2011)、《归来》(2014)。而在2016年，张艺谋导演了好莱坞商业怪兽大片《长城》(2016)。值得一提的是2018年，张艺谋导演了取材自三国的《影》，影片处处凸显中国风，大量使用中国山水画元素，色调选择水墨色，造型极具东方特色。而在叙事上，影片以戏剧化的手段，聚焦中国古老的权臣关系，讲述了一个比以往作品更为复杂的戏剧化故事。国与国之间的对抗、错综复杂的人物矛盾冲突、正义与邪恶的转换都使得这部作品的叙事比以往更为扎实。陈凯歌拍摄聚焦网络暴力的《搜索》(2012)，继续民国武侠传奇和道教文化的《道士下山》(2015)之后，拍摄了展现大唐盛世幻想的《妖猫传》(2017)。《妖猫传》前半段采用悬疑片的类型叙事，后半段又回归到导演的个人表达，很好地完成了作者电影与类型电影的融合。