论莆仙戏《牡丹亭》的文本改编特色

林景文

（福建师范大学 文学院，福建福州，350007）

《牡丹亭》是汤显祖的代表作之一，也是他“临川四梦”中最为得意之作。自问世以来便大受欢迎，不断被改编上演。莆仙戏历史悠久，源于唐，成于宋，盛于明清，闪光于现代。与梨园戏、闽剧、高甲戏、芗剧并称为福建五大剧种。莆仙戏作为地方戏曲，也对明清传奇《牡丹亭》作出了改编，马建华先生著作《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》及论文《凫短鹤长 各有攸当——莆仙戏〈牡丹亭〉与汤显祖〈牡丹亭〉小议》均论及了二者间的关系，是本文重要的研究前提。莆仙戏艺人将汤显祖本《牡丹亭》改编为十出，保留了主要情节，但在情节的设置、人物形象的刻画上有所不同，人物的宾白也更加具有民间色彩。本文将以《莆仙戏传统剧目丛书》中收录的《牡丹亭》剧本为研究对象，探讨其改编特色。

一、莆仙戏《牡丹亭》在情节上的改编

汤本《牡丹亭》共五十五出，为了舞台演出的需要，莆仙戏《牡丹亭》将其简化为十出，包括《柳生首出》《赏士入冠》《梦魇得病》《梅观棲身》《庵裹幽会》《返魂私奔》《夫妇分散》《母女相会》《柳生受绑》《褒封团圆》等。莆仙戏《牡丹亭》保留了原作的主要情节，并且在情节设置上更为紧凑。

莆仙戏《牡丹亭》从柳梦梅上场开始演起，柳梦梅的家世背景与汤本中并无二致。但他在第一出戏中就决定上京赶考。值得注意的是，与汤本不同，柳梦梅在此时并未梦到梅花树下立着的美人杜丽娘，更没有因梦改名为“梦梅”的情节。在莆仙戏中，柳梦梅的梦在第四出《梅观棲身》中才出现，柳梦梅在梅花庵安定下来后，才提及前日在客栈当中，梦见一位美人，与他在牡丹亭梅树之下相会。《牡丹亭》中柳梦梅和杜丽娘的梦堪称是剧目的一大线索，汤本《牡丹亭》中柳梦梅一开始就梦着了杜丽娘，而丽娘在第十出《惊梦》中才做了与柳生相会的梦，情节上未免相隔太远。而莆仙戏《牡丹亭》对于这一情节的处理则更加适合舞台演出，使观众更容易注意到这两个梦之间的关联。

在柳梦梅决定上京赶考，并在途中接受了苗舜宾的资助后，叙事线便转到了杜丽娘一边。汤本中用了不少笔墨来交代杜丽娘的生活背景，描写了杜丽娘在封建家庭中所受到的种种束缚：杜宝夫妇对她的训斥、腐儒陈最良对她的教诲，更为重要的是写出了杜丽娘在深闺的寂寞和处于青春的忧郁，但这些在莆仙戏《牡丹亭》中都一笔带过。莆仙戏中，杜丽娘在登场不久后便来到花园中，在梦神的指引下入梦与柳梦梅相会，至于梦中的男女之欢，戏中并未出现。杜丽娘梦醒后便病倒了，身体愈发孱弱，画下自己的自画像后，不久便病逝。这里的情节与汤本基本一致。但在丽娘病逝后，莆仙戏直接省略了丽娘魂飘至阴曹地府，判官放其魂魄归去的情节，而是直接写到柳梦梅拾画，柳、杜二人在梅花庵中相会，二人情定终身。杜丽娘在柳梦梅与石道姑的帮助下还魂，三人一起上京。

另一边，杜宝奉旨前往淮阳抗敌，在途中与杜母失散。汤本《牡丹亭》以柳、杜二人的爱情为主线，穿插着杜宝抗金的副线，莆仙戏《牡丹亭》中这条副线同样存在，但弱化很多。汤本中用了《虏踪》《牝贼》《缮备》《淮警》《移镇》《御淮》《寇间》《折寇》《围释》等九出戏来表现南宋与金之间的战争，把柳、杜二人的爱情故事放在这样一个战乱的时代背景下，使作品有了更深的现实意义。而莆仙戏《牡丹亭》中仅用只言片语便将抗金场面一语带过，李全与其妻杨娘娘率兵攻打淮阳城，置百姓于水深火热之中的情节，杜宝抗敌、陈最良劝降李全夫妇等情节皆被删去。汤显祖在原作中想表现的不仅仅是柳、杜二人间纯粹的爱情故事，他将故事设置于战乱的时代背景下，构筑了一组宋金战争、朝廷平乱的副线，表现出他对历史和现实的思考。而莆仙戏《牡丹亭》将其删减，更多是出于对演出时间和规模的考量，将杜宝抗金的副线弱化，能有效地突出主线，使剧情更好地为男女主人公服务。

莆仙戏《牡丹亭》中杜母与杜宝失散后，与春香赶赴京都，打算在京都暂且住下，再慢慢打探杜宝的消息，不料却遇到了同在京都的丽娘，母女重逢，喜不自胜。此时柳梦梅却去往淮扬，欲探听岳父岳母的消息。与汤本相同，柳梦梅在见到杜宝后，同样被杜宝当成盗窃杜丽娘墓棺之贼，受尽杜宝的怀疑与打骂，当钦点柳梦梅为状元的圣旨到淮扬时，误会才得以解除。但与汤本不同的是，莆仙戏《牡丹亭》中，圣上除了钦点柳梦梅为状元外，同时还命他奉旨挂帅，收服金兵，柳梦梅与杜宝成功打退金兵，立下大功，柳梦梅也因此得到了杜宝的肯定，答应了柳梦梅与丽娘的亲事。在最后一出《褒封团圆》中，圣上封柳梦梅为兵部尚书，荣封三代，杜宝也并未怀疑丽娘的身份，而是应允二人的婚事，柳、杜二人顺利拜堂完婚，全剧大团圆结局。莆仙戏《牡丹亭》对汤本最后几出情节的改动有其合理性，增添了柳梦梅在战场上立下大功的情节，从而让杜宝肯定了柳梦梅的才能，顺理成章地接受了柳梦梅这一贤婿。

纵观全剧本，可以看出莆仙戏《牡丹亭》对汤显祖《牡丹亭》的删改不少，全剧以柳、杜二人的爱情故事为中心内容，与此无太大关联的情节尽数删去。汤显祖的《牡丹亭》共五十五出，如若全部在舞台上一一敷演，需要花上两天两夜的时间，故后世的改编本常对原作的情节进行删削、合并，使其在有限的演出时间内上演完整的故事。莆仙戏《牡丹亭》也采用了这种方法，将原作五十五出的情节压缩至十出，弱化了宋金战争的副线，突出主要的情节，全剧紧紧围绕男女主人公展开，演出时舞台节奏加快，高潮迭起，更加符合观众的审美趣味。

二、莆仙戏《牡丹亭》人物形象的变化

汤本《牡丹亭》共五十五出，为了舞台演出的需要，莆仙戏《牡丹亭》将其简化为十出，包括《柳生首出》《赏士入冠》《梦魇得病》《梅观棲身》《庵裹幽会》《返魂私奔》《夫妇分散》《母女相会》《柳生受绑》《褒封团圆》等。情节的大量简化使得莆仙戏《牡丹亭》中的人物形象发生了不同程度的变异。

（一）人物形象的世俗化

杜丽娘可谓是汤显祖《牡丹亭》中最为出彩的一个人物，她最动人之处在于对封建礼教的反抗与对“情”的勇敢追求。作为一个处于深闺中的花季少女，她渴慕爱情，向往美好，在花园中一场惊梦，竟怅然若失，因病致死。死后仍念念不忘，魂游时重游故园，遇见柳梦梅，毅然以鬼魂之身与柳梦梅结合。重生后面对杜宝的百般阻挠，她在殿前据理力争，终于与柳梦梅终成眷属。杜丽娘在汤显祖的笔下显得那么果敢、坚毅，勇于追求爱情。汤本中的杜丽娘近乎一个理想人物，她突破了以往戏曲中常见的闺阁少女形象，成为了“情”的化身。

而在莆仙戏《牡丹亭》中，杜丽娘这一人物形象俗化倾向明显，她身上的理想主义色彩褪去了不少，转变为一位俗世中想觅得良人的普通闺阁少女。杜丽娘在第三出戏《梦魇得病》中首次登场，她一上场就唱道：“奴桃夭及时，只望良缘，配成佳偶。今未知自久（何时）得遇才郎，正足奴心愿。”唱出了她内心对婚姻的向往与期盼。莆仙戏《牡丹亭》删去了汤本中《训女》《延师》《闺塾》这几出戏，弱化了杜丽娘在闺阁中所受到的种种束缚，她和大多数戏曲作品中的闺阁小姐一样，想觅得一位如意郎君，与自己厮守终身。而汤本中尤为重要的两出戏《惊梦》《寻梦》的内容在莆仙戏《牡丹亭》中也仅剩下片段，杜丽娘在《惊梦》中所唱出的对礼教的不满、对春光的感叹、以及虚度青春的悲叹，在莆仙戏《牡丹亭》中尽数不见，只剩下只言片语来表达她处于青春期的忧郁。汤显祖笔下的杜丽娘最珍贵之处就在于她自我意识的觉醒，她从一个大家闺秀转变为不断追逐爱情的战士，这中间的变化并非一蹴而就，其心理转变是细腻并缓慢的。莆仙戏将这一部分大量删减，令原作中血肉饱满的杜丽娘俗化不少。

此外，莆仙戏《牡丹亭》中将柳梦梅与杜丽娘在后花园的结合直接略去，二人在梅花庵幽媾的情节也做了暗场处理。杜丽娘的“至情”表现在她敢于遵循自己的内心欲望，在梦中与柳梦梅行云雨之欢，还魂后也数次与柳梦梅幽媾。杜丽娘追求的是人的自然要求，“天然之情”，也就是“欲”：性欲、情欲，而不仅仅是男欢女爱的美满婚姻。杜丽娘对人本性的欲望不加掩饰，她的“至情”冲破了理学的枷锁，显得尤为动人可贵。汤本《牡丹亭》中对情欲的描写是必要并且有其重要意义的，正如叶长海先生所说：“《牡丹亭》虽曾依托于血肉情欲，但它不为血肉情欲所拘限，不沉落于此，而是超越血肉情欲，体现出一种精神，一种意志自由的精神。但莆仙戏《牡丹亭》中的杜丽娘并没表现出她对情欲的渴望，她以鬼魂之身重遇柳梦梅后，唱道：“不必自猜疑，奴也非天妃；与君相结合，前已在梦里；君今旦果有意，何况就此相结罗（缔结婚姻）。”接着又说道：“奴本有意，君也有情，本欲付托只终生，一段良缘梦里成。”杜丽娘重遇柳梦梅后看出了柳梦梅对自己同样有情，多次表达了自己想托付终身、与他缔结婚姻的愿望。

莆仙戏中的杜丽娘被塑造为俗世中一位想觅得佳偶的普通闺阁小姐，俗化倾向明显，而不像汤显祖笔下的杜丽娘，一举一动皆是“至情”的化身。

（二）人物形象的扁平化

杜宝在汤本《牡丹亭》中也是一位着墨较多的角色，他在《牡丹亭》中拥有多重的身份，人物形象立体饱满。作为封建阶级的大家长，他严格要求杜丽娘，希望她“他日到人家，知书达理，父母光辉。”虽然严苛，但对杜丽娘也是极为疼爱的。作为地方官员，他勤政爱民，在地方的政绩也不错，“管治三年，慈祥端正，弊绝风清”。此外，杜宝还是一位有勇有谋的将帅之才，金兵入侵时，他成功抵御了李全的骚扰，之后更是成功劝退贼兵。

但杜宝这一人物形象历来被众人所诟病，主要原因是杜宝在杜丽娘还生后的种种行为引起了读者的不忿。当柳梦梅带来杜丽娘重生的消息后，杜宝坚决不信，认为“此乃妖孽之事。为大臣的，必须奏闻灭除为是。”而之后亲眼在殿前见到活生生的杜丽娘时，还认为她是“花妖狐媚，假托而成。”原作中的杜宝形象有其复杂性，他是顽固派的代表人物，死而复生这件事对于他来说太过灵异，而女儿对于婚姻的自由追求更是让他无法接受，他宁愿要一个死去的清白的杜丽娘，也不愿要眼前的这个活生生却失去贞节的女儿。

莆仙戏《牡丹亭》中杜宝的性格特征则稍显扁平，不似原作复杂。陈最良带来杜丽娘之墓被开的消息后，虽然杜宝一开始听信陈最良的话，认为柳梦梅是盗杜丽娘坟墓之人，但当钦点柳梦梅为状元并命他收服金兵的圣旨到来时，杜宝便对他的身份不再存疑，命左右将柳梦梅绑放了。此时的柳梦梅还有些不满，说道：“且也，瓦只捆，今金銮殿请天子来放。”杜宝主动放低身段，劝解道：“状元须谅情，是瓦自不明，圣上命挂帅，收伏许金兵。”柳梦梅仍不依不饶，杜宝接着给出甜头，说道：“何必认真，据你所言小女已复为人，那翁婿到底相亲,愚众有错须自认。”这里杜宝已经相信杜丽娘还生的事实，并承认了柳梦梅的女婿身份，之后和柳梦梅并肩作战，收复金兵。得胜回朝后杜宝与杜母都对柳梦梅这个女婿十分满意，杜宝在殿前也并未怀疑杜丽娘还生之事。莆仙戏《牡丹亭》对杜宝这一人物形象刻画得较少，弱化了杜宝抗金的副线，同时也删去了杜宝与柳、杜二人在殿前争辩的冲突矛盾，莆仙戏中的杜宝不再作为封建势力的代表，人物的性格特征变得稍显扁平。

（三）人物形象的诙谐化

石道姑在汤本《牡丹亭》中虽然只是一个次要人物，但她推动着故事情节的发展。杜丽娘魂游时，在石道姑的帮助下还阳。之后，在石道姑的主持下，柳、杜二人成了亲事，三人一起乘船前往临安。石道姑的身世在《道觋》中曾有交代，她也曾婚嫁过，但因为先天的缺陷无法取悦丈夫，丈夫娶小后便无她的容身之地，只好出家做了道姑。石道姑虽是个石女，但她内心深处仍然向往并尊重美好的爱情。石道姑对柳、杜二人的帮助，出发点是让有情人终成眷属，也是为了弥补自己人生的缺憾。

莆仙戏《牡丹亭》中的石道姑同样承载着推动故事情节发展的作用，但石道姑的人物形象更加诙谐化。莆仙戏中的石道姑并不像汤本一样，没有太多的犹疑就答应了柳梦梅的请求。莆仙戏《牡丹亭》此处的情节是，柳、杜二人商议还生的事宜时恰好被石道姑听见，杜丽娘在石道姑面前现身并乞求她明日能帮自己还生，这里的石道姑同样以“律有明条”拒绝，之后三人的对话更偏向于插科打诨：

（旦白）道姑吓。

（又唱）奴准定明日回生，烦蒙道姑办理一切。若得还阳，感激大德。

（僮、姑插白）唩吓，今实实有圣罗（方才实实有灵呀），瓦惊，瓦卜走。

（旦白）道姑肯替奴帮手吗？

（姑白）咽毁,瓦惊，瓦伾敢。

（旦白）你伾肯，瓦掿（惹，作弄）你头痛。

（姑白）嗳号，去罗去罗，肯啰肯啰。

杜丽娘哀求石道姑帮助她还生，但石道姑觉得杜丽娘还生之事太过灵异，不敢帮她。杜丽娘便威胁石道姑，若不肯帮自己，便日日烦着她，惹得她头痛，石道姑只好答应。这里的宾白颇具趣味，有一定的喜剧效果。有趣的是，在杜丽娘还生之后，石道姑一直想撮合他们二人，先是对柳梦梅说：“秀才吓，今共小姐磨一甲（抚摸一下)。”被杜丽娘拒绝，她认为成人后应要遵循体例。石道姑接着又说：“小姐休如是，同是一家人，到底是夫妻，何必拘体例。”之后便自告奋勇当媒人，让他们先行成亲。莆仙戏中的石道姑没有汤本中坎坷的身世背景，她对柳、杜的帮助更多是出于自己的良善而非自己对世俗幸福的向往。石道姑的形象在莆仙戏中少了一些文化内涵，但多了一些趣味性与诙谐性。

三、莆仙戏《牡丹亭》人物形象变化的原因

莆仙戏《牡丹亭》中的人物形象发生了不同程度的变异，人物的性格特征变得单纯而不似原作那样厚重，究其原因，可归纳为以下三点。

（一）文人案头创作与实际演出间的矛盾

莆仙戏《牡丹亭》中人物形象发生变异的根本原因是剧作篇幅的缩减，原作《牡丹亭》共五十五出，如若全部在舞台上一一敷演，需要花上两天两夜的时间，故后世的改编本常对原作的情节进行删削、合并，使其在有限的演出时间内上演完整的故事。莆仙戏《牡丹亭》也采用了这种方法，将原作五十五出的情节压缩至十出，弱化了宋金战争的副线，突出主要的情节，全剧紧紧围绕男女主人公展开，演出时舞台节奏加快，高潮迭起，更加符合观众的审美趣味。

但大量的删减也使得人物形象发生不同程度的改变，如陈最良、杜宝、春香等配角的形象扁平化，不似原作丰满。对于主人公杜丽娘的刻画，更偏向于民间趣味，莆仙戏改编本将原作中杜丽娘内心的细腻描写一笔带过，未将原作中表现杜丽娘内心情思的曲子尽数唱出，一是演出时间有限，二或许是为观众考虑，莆仙戏作为福建的地方戏，念白基本以莆田方言为主，原作中的曲词固然优美且充满诗意，但无法迎合观众的审美需求，因此不得不做出删减。

（二）地方文化和民间审美对文人戏曲的解构取向

马建华先生在他的著作《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》中曾论述道：明清传奇与莆仙戏，从总的性质上说两者是精英文化、文人戏曲与平民文化、民间戏曲的关系。精英文化并不能直接转化为平民文化，其中必须经过传播的途径和方式。传统戏曲如何在当代焕发出强大生命力，一直以来是戏曲改编者所思考的问题。而传统戏曲进入地方的过程，也可窥见地方文化和民间审美对文人戏曲的解构取向。莆仙戏《牡丹亭》删除了汤本中以情为主的曲目，曲词更加通俗易懂，人物形象趋于世俗化、诙谐化，这也显现出地方戏改编的尚事、尚俗、尚趣之特征。莆仙戏《牡丹亭》将汤本中表现人物细腻心理的曲词大幅删减，更注重事件本身的叙述。而为了符合民间审美，改编者在人物身上增加了一定的笑料，满足了舞台的娱乐性需求,这一定程度上也导致了人物形象的变异。

（三）莆仙地区“儒风盛行”的地域文化

莆仙地区自古以来便重视文化教育，自唐代以来便是福建的文化重心之一，素有“进士之乡”的称号。在明代的福建省乡试中，莆仙地区出现了科甲鼎盛的局面。特别是明景泰四年（1453）癸酉科，全省录取举人90人，莆人中举者46人，占全省乡试中试的半数多，八闽为之轰动，时有“一邑半榜”之誉。文教兴盛的莆仙地区形成了儒风盛行的地域文化，士大夫恪守传统的道德准则，对莆仙地区的民间文化习俗产生了深远的影响。

莆仙戏在维系莆仙地区的民间文化传承和民间基础社会结构上，发挥了重要的作用，而它之所以拥有如此深厚的基层社会基础，这不能不与莆仙地区能够坚守传统的文化特征有着直接的联系。由此可见，莆仙戏在莆仙地区承担着教化的功能，“儒风盛行”的地域文化也充分反映在莆仙戏中，莆仙戏中少有对性欲的描写。莆仙戏《牡丹亭》中删去了柳、杜二人在梦中结合，以及在道观中幽媾的情节，想必也是出于教化的考虑。这一情节的删减也直接导致了杜丽娘形象的变化，她对情欲的天然要求无法呈现在莆仙戏中，而是转化为对佳偶、婚姻的向往，想必这更符合莆仙戏的教化目的，但也让杜丽娘这一形象出现了明显的俗化倾向。

四、莆仙戏《牡丹亭》宾白极富地方色彩

此外，莆仙戏《牡丹亭》还有一个独特之处，即其宾白极富地方色彩。汤显祖《牡丹亭》的文人色彩十分浓厚，他在《牡丹亭》中运用了大量的典故及诗词来表情达意，曲词雅俗并存。但汤显祖的剧作创作案头化倾向严重，有时并不符合地方舞台演出的需要。莆仙戏的观众大多是市井百姓，因此莆仙戏《牡丹亭》几乎将汤本中的诗词典故尽数删去，曲词也变得更加通俗易懂。莆仙戏《牡丹亭》的另一大特点是，念白中出现了大量的莆仙方言，不单单是《牡丹亭》，其他的莆仙戏当中也是如此。莆田人的方言意识很强，莆仙戏的说白，有“大白”“小白”之分。“小白”全用莆仙方言俚语，“大白”则是念字说诗。方言是莆仙戏得以传播的承载形式，而反之，莆仙戏的说白也进入了方言俗语，二者在戏曲的演出与接收的双向过程中水乳交融，形成方言文化的特殊组成部分。曲词的通俗化以及念白中出现的大量莆仙方言，使莆仙戏《牡丹亭》的语言充满了浓厚的民间气息。如柳梦梅与杜丽娘在梅花庵相会被石道姑和家僮怀疑时，他们的宾白如下：

（生白）岂有此理，瓦安有遇鬼之事？

（姑白）无就好，听（听从）公子。

（生白）听道姑。

（僮白）只疑咽惠（这真奇怪啊），公子你现有小娘齐哄话，仕生卜哄无（怎么又说没有）？

（生白）吓（莆仙戏舞台上男性角色发怒时的惯用语），狗骨（相当于"狗奴才"）！休得多言，一边伺候。

（僮白）喓。

（生白）呷呷呷，娘仔你在此，方才道姑家僮为何无看见你呢？

（旦白）你哉奴都是谁？

（生白）哯，你是谁，快共学生哄之。

（旦白）喏，奴哄出，郎君汝无惊。

（生白）既已同床共枕，惊你佐乜（还怕你什么啊）？

这段宾白中运用了许多莆田方言，地方色彩浓厚，并且语言通俗直白许多，与汤本有很大的差别。柳梦梅在汤显祖的笔下才华横溢，他的曲词与宾白充满了文人气息，但在莆仙戏中，柳梦梅的宾白变得口语化，甚至有些粗俗。

莆仙戏《牡丹亭》中的宾白大多运用了莆田方言，语言直白了当，充满了浓郁的民间气息，常常营造了令人捧腹的喜剧效果。莆仙戏流行于福建莆田、仙游及闽中、闽南等莆仙方言地区，具有浓郁的地域色彩，莆仙戏《牡丹亭》将汤本中文雅的宾白本土化，使其充满了浓郁的莆田地方色彩。

五、结 语

自古以来文人的案头之作与实际的舞台演出间就存在着矛盾，后世改编者不得不迎合实际需要对其作出改编。莆仙戏版本的《牡丹亭》保留了杜丽娘为情而生、为情而死的情节，但与主干情节无关的旁支情节多数都被删去，情节上紧凑相连。而情节的简化同时导致了人物形象的变异，主人公杜丽娘作为“至情”的化身，坚毅追求爱情的精神品质在莆仙戏中弱化不少，而杜宝、石道姑等配角的人物形象在莆仙戏中也有所改变，人物形象更加具有诙谐的色彩。人物形象变化的背后体现出莆仙地区“儒风盛行”的文化和民间审美对文人戏曲的解构取向。此外，莆仙戏《牡丹亭》中人物的宾白与汤本差异较大，运用了大量莆仙方言，使之具有浓厚的民间气息。受地域、文化背景的影响，观众的要求和艺术趣味是多样化的，莆仙戏版的《牡丹亭》作为地方戏的改编本之一，适应了莆仙地区观众的审美要求，有其独特的价值所在。

注释：

[1]杨美煊,谢宝燊：《莆田文化从书：莆仙戏曲》，福州：福建人民出版社，2003年，第2页。

[2]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第353页。

[3]叶树发：《论杜丽娘的爱情观》，《戏曲研究》2003年第1期。

[4]叶长海：《情无理有说汤翁》，《戏剧艺术》2006年第3期。

[5]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第371页。

[6]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第372页.

[7]汤显祖：《牡丹亭》，北京：中华书局，2015 年，第 12 页。

[8]汤显祖：《牡丹亭》，北京：中华书局，2015 年，第 37 页。

[9]汤显祖：《牡丹亭》，北京：中华书局，2015 年，第 275 页。

[10]汤显祖：《牡丹亭》，北京：中华书局，2015 年，第 286 页。

[11]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第391页。

[12][13]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第392页。

[14]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第375页。

[15]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第378页。

[16]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第379页。

[17]马建华：《莆仙戏与宋元南戏、明清传奇》，北京：中国戏剧出版社，2015年，第5页。

[18]蔡庆发,王宝仁：《莆田文化从书：文化概谈》，福州：福建人民出版社，2003年，第102页。

[19]周雪香：《莆仙文化述论》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第14页。

[20]徐蔚：《莆仙戏的地域文化特色》，《莆田学院学报》2002年第9期。

[21]吕品,王平章：《莆仙戏传统剧目丛书》第5卷，北京：中国戏剧出版社，2008年，第373页。