当代诗的自我书写

读张曙光

柳宗宣

一

2014年7月17日12时15分。MH17波音777客机于阿姆斯特丹起飞，飞机搭载约两百八十名乘客和十五个机组人员。北京时间2014年7月17日23时左右客机在乌克兰靠近俄罗斯边界顿涅茨克的沙赫乔尔斯克坠毁。马航MH17客机残骸照片显示，其机身上有许多细小孔洞。专家分析这些孔洞或是飞机被导弹爆炸后飞散的弹片击中所致。马航客机事件发生几天后，诗人张曙光写下以此事件命名的诗《马航MH17》——

我想不起那一时刻我在做些什么。

当然我不必提供不在场的证明，证实着

自己的清白，就像俄罗斯，乌克兰，和反对派武装

在山毛榉林中玩着的捉迷藏游戏。我想我只是在散步

或逛着超市，或是匆匆穿过肮脏而冗长的街道

赴一个不必要的约会，或是在家里听苏菲·珊曼妮的歌

或是在看一部蹩脚的电视剧，在里面英雄们在奋力拯救着这个行将崩塌的星球——

然后，这一切发生。我同样无法想象

那些人在那一刻在做些什么——他们无疑

是在机舱里——喝着饮料，小声地聊天，或是

想着心事——妻子或情人——或是写下旅途见闻好寄给爸爸妈妈，或爷爷奶奶。他们渴望走下飞机

去拥抱陌生的城市和明天。他们中的一些人确实

拥有拯救世界的能力，但这能力却

并不足以

拯救他们自己。然后，这一切发生。他们的

旅程终止。他们的生命终止。他们的梦想终止

他们的欢乐和悲伤终止。不是伴随

几声叹息

而是一声巨响。这一切发生，偶然或并不偶然

总是会有人死去，或沦为权力的

牺牲品，而另一些人

活着，走在乡间和城市清冷或热闹的街头，

匆忙或悠闲，沉思或看着商场的橱窗，或大屏幕上

滚动的广告，清白或不那么清白，就像我和你。

我曾说过，死亡和雪是张曙光的诗歌主题。布罗茨基在评说曼杰斯坦姆的写作时，曾提及后者对时间的处理。这里可以转引来论及张曙光。他的关于雪或死亡的诗篇其实也是处理时间的流逝，或者说，生命是如何消逝的，以他的诗篇呈现人和事物消逝的过程。这个主题张曙光在其译著《切·米沃什诗选》序言也有论及：“上帝允许他做无神论者，这种矛盾增添了怀疑也增添了诗歌的力量——他追忆早年的生活，怀念那些死者并带有某种负疚感，诗歌仿佛成为一种仪式。他与死者们的对话，安抚着他们，并由此呼唤真理和正义。他对诗歌的态度相当严肃。他的诗歌中常出现天堂和形而上学，清醒的现实感又将他拉回到尘世。”张曙光对译介的米沃什的理解，也是其自况。他的诗歌有着对尘世死亡的祭悼，他的诗一样很严肃，大都处理这个死亡主题；他相信语言和诗歌的某种力量，保持对现实的毫不妥协的关注。

张曙光写过很多关于死亡的诗， 他不断地写着死亡和雪的诗篇，从个人家族到身边到这个世界上甚至与己无关的死亡事件，比如我们要解读的《马航MH17》，书写异域的空难事件或事件与个人发生的关系，以个人视角来表述这外在事故。张曙光不断拓展书写死亡的主题，其实是在描述时间或生命的流逝感；人的存在状态，通过对个人生命感的书写来传达。在他的近作《风景》中，有这样的句子:“对于风景我有一种特殊的偏爱/这个世界，一切都不是原来的样子/我感觉我什么也把握不住……”他在自白中这样陈述：原谅我吧，选择了生，而不是去死/只是为了成为证人，或记录下这页/后人难以置信的历史。这是一个诗人要做的见证和自我面对死亡的沉思和我们如何在世的自我询问。张曙光的写作凝视着他身处的时代和生活世界的死亡事变，这是一个最能牵动他语词神经的主题，总是在召唤他从麻木的状态震惊醒来，以他的诗来纪录书写，留下他在世的痕迹。语言的功效在这里得以显露其保存事相的功能或身处灾异时，一个个体的曾在，他的如雪一样消失的人，留存他一个持怀疑论写作者的不断遭受损毁与削弱的爱的能力与热情。

这对死亡的持续书写，书写的死亡的内容也发生变化：从自然死亡及悼念到似乎与己无关的超级现代社会他者之死，从本地死亡现场的书写到异地的非正常死亡。他讲述灾异和事故中的死亡现实，不是客观的表述，而是带有他特有的沉思的调子。

在《1986年6月16日或悼念博尔赫斯》一诗中，张曙光写了这一天，从早晨听贝多芬的《命运》交响曲到上班路上看见一辆救护车从身边驶过；中午时到书店买一本《周易》甚至忽然想到博尔赫斯会喜欢；随后他去看望一个朋友，出门时下雨，他没有带伞，闻到了桉树潮湿的香气；那种令人悲哀的味道，晚上在家里继续播放《命运》的曲子，妻子和他谈到某部记不大清楚情景的影片。在诗的最后，他说他没有想到他的这一天。他这样写道:没有，甚至没有想到这一天会是被祭悼者的忌日。张曙光悼念博尔赫斯，从这一天日常写起，或者说是博尔赫斯的死亡消息让他将已逝的平常的这一天回忆，在诗中加以描述。死亡照亮了这一日，让这一天从流逝的光阴中浮现。这是反向的到达，是不动声色的祭悼。这是诗的新的表现形式的开掘。张曙光喜欢的另一个美国纽约派诗人奥哈拉。他甚至写过给他的赠诗《致奥哈拉》。奥哈拉写过一首著名的《女士死去的那天》：作者纪念的是比莉·哈乐黛，一个爵士乐歌手。奥哈拉在这首诗中像记日记一样写下了这一天的经历。张曙光译介过这首诗，并在他的课堂上给学生们这样讲述：奥哈拉违背了所谓的写作原则，但他遵循了写作的一条最重要的规则，即独创性。

为什么要写这天发生的微不足道的事情也变得重要了，因为死亡使烦冗的日常得到了提升，或者说琐细的事情使一个人的死亡变得强烈，使人出了一身冷汗。在写关于博尔赫斯这首诗时，他还没有读到奥哈拉这首诗，但二者的手法有些接近，这也是为什么在十几年后他理解并能喜欢奥哈拉这首诗的原因。纽约派诗人们的目光从自然转向城市，注重描述城市场景来呈现他们的生存状态。张曙光曾提及法国电影导演侯麦总是将街道转入电影的画面中。这为人的活动提供了必要的场景。张曙光在诗里加入街道都市场景，这是他有意地在他本人的创作中吸纳各门艺术的元素和实验。在谈及个人写作时，他这样表述——1990年代诗歌并不追求过于宏大的主题和题材，也很少天马行空的恣意想象；而更多的从日常经验和细节入手，采取平实的风格和口语，使之转化和升华。这呼应了胡适在1919年提出的“具体的写法”。诗歌中的日常细节除了构成我们生命的轨迹或痕迹，它还可以还原时间，向我们坦露此在；揭示生活的本质特征，捕捉生存状态。加入日常描述和口语的元素的运用，处理他身处这个时代的当下经验，使其诗的形式到内里进行其个人现代性的改造。从他的翻译和个人写作的实验，我们看到了他在诗学内部进行的工作。张曙光写过组诗《大师素描》，呈现了他与他译介的世界范围内的诗人的对话，这样的对话包括诗学上的沟通、理解与吸纳，改变了他的视界，甚至也改变了中国新诗的内部生成技艺和范式，为以后的写作者提供创新参照。

张曙光的诗的叙事是夹带着他的观察评说来进行的，他的叙述抵达对存在的沉思，从叙述中跳荡出去，或加入另外的场景，突然的感悟，组合交织各种表现特征；他的叙述不是对外部事象的摹写，或者说他的叙述是对意象和意象的组合的跟踪，加入自由联想和玄思的瞬间捕捉；叙述的是不同语境转化和跳跃叠合的情状；叙述是对思维流动的跟踪，是对思想的思想，关于想法的想法，对意识的意识，包括即兴插入的情景、对话或沉思。用他解读阿什贝利时引用的诗句可以得到参证——什么是写作，哦，在我看来，在纸上写下的不是思想，确切说只是想法，也许关于思想的想法。

张曙光曾说过：一个词或句子，像雪团一样，滚来滚去不断扩大，变成了雪球。就这首诗而言，是马航MH17一词引发的诗的运作，诗变成了一个类似于雪球一样的形状。他的诗的形体，呈现给我的视线形象，就是如他所说的一个雪球。从浑然的诗的构成里找不到所谓的警句，它是靠诗的整体来呈现诗的力量。当代诗似乎不可摘句。写作者着力于对全诗的经营，句子之间相互呼应。当代诗的构成近于现象学家施弥茨所言说的，是一个混沌的存在。非但不可摘句，甚至面对它的读者往往失语，不可也不能解读。诗的丰富性和它本有的晦涩要求读者保有必要的耐心，去面对类似于雪球一样的混沌而神秘的存在。

诗的外在形式契合了诗对死亡引发的个人日常的观照和沉思及其想象的描述，使这首悼念的诗显出客观的感情揭示，生死真相的透泄，在这首诗的最后，诗人的叙述又拉回到灾难未曾发生时的情景：活着，走在乡间和城市清冷或热闹的街头，匆忙或悠闲，沉思或看着商场的橱窗，或大屏幕上/滚动的广告，清白或不那么清白，就像我和你。最后出现街头的屏幕滚动的广告的特写，让人联想到法国作家居依·德波对现代社会的景观的描述。诗人在结尾的景观细节点染，如同他在不露声色的描述中所辐射出的意旨，使诗的空间得以扩展。死亡在发生，而人们照常活着。这让我联想到奥登《美术馆》一诗。诗中描述画家勃鲁盖尔的画，画中的村民看到别人遭遇灾难而无动于衷：“一切是安闲地从那桩灾难转过脸去/农夫或许听到堕水的声音/和那绝望地呼喊/但对于他好象不是了不得的失败。”张曙光可以说是一个描述客观的诗人，我揣摩他近斯自印的一本诗集，《如你所见》，他不说如我所见，而是如你所见。我的所见如你所见，如这首诗最后现出的就像你和我，亦如他在近作《我的自述》中所写的：我知道世间的一切都是我的分身/我是所有活着的人和死去的人。也是还没有出生的人。

二

在写作《我的自述》的同一天，诗人写过另一首《复制》：诗的开头写道：我复制了一个自我。在这首诗的末尾，他说他“复制了一个自我，为此我复制了整个世界”。张曙光的诗歌创作，可以说是他改造自我的方式，是他自身管理和自身立法的形式，他把诗歌写作当成了自我改变更新的实验。在回答友人的访谈中，他说他近期将注意力集中在自省的描述。诗文本的对话元素分外显明。过去现在未来在他的诗中从未截然分开，它们之间相互交错；诗文本演变一个个自我的对话。我们知道巴赫金的对话理论，提出过作家及其作品与接受者的三种对话关系：作家与前人的对话；作家与同代人的对话；作家与未来人的对话。张曙光的诗歌中的对话元素除此外，还包括了他不同时期自我之间的对话。

丹麦学者扎哈维在他的《主体性和自身性：对第一人称视角的探究》中有这样的描述，第一人称的视觉的表达，涉及第三人称的视觉；牵涉到交互的主体性，正如体验的被给予性，即我们的自身感或由体验自身被给予，它也包括与一个具体的他者的主体性的相遇，即主体中内在的他异性，自身体验中包涵的他人的维度。人和他自己与他者形成的共情共通的关系，或将内在他异性安置到自身主体性的结构中；他人也将我看成一个他者，这第一人称成了一个复数；也就是张曙光诗中所描述的——我复制出一份工作，公交车和站牌。一些人，充当临时演员，扮演着/各类角色——他要在诗文中和这些角色对话。张曙光近四十年的写作就是与众多的他复制的他者的对话，这些他者包括了他的亲人、友朋，现存的和逝者，当代的和古代的，同民族的和异域的。以他的第一人称与不同的自我对话，而这个自我来源于他对各类艺术的了解，从译介中获得的经验，并转入其个人作品的实践中来。张曙光的语言世界就是一个复数，他在他自创的诗歌世界里不断变身，这自然构成了他诗歌中自我迁变及其对话的版图。

在他最早的诗集《小丑的花格外衣》中有很多赠人的诗。其中有一首《给女儿》，提及女儿听不明白的生死的问题，给女儿的诗成了一个他的自白或独白。女儿成了对话者，或接受的对象，或者说切入了他的诗与思，这生命中到来的血亲，牵动他内在的深厚的感情；在诗的最后，他这样写道：我将坐在阴影里/看着你在阳光中嬉戏。这首诗里有着显明的戏剧性，女儿不可能构成其对话的人，只能为其提供一个对话的契机，并牵动他的感兴和情感。一个被死的阴影纠缠的父亲其实是在与自我世界对话。

张曙光有一首《致雪飞》。诗的开头的急切的语气透出他们之间的感情：我想象不出你的表情当你的身影被纽约街头的色彩和声音所淹没/你住在美国。金斯伯格和约翰·阿什贝利也住在那里我是多么喜欢他们，也喜欢你——我喜欢张曙光早期的这部诗集，鲜活，率真，透显出他从美国诗歌的译介中获得的滋养和转入个人写作的实验，他的赠人诗或对话诗，可以从中找寻出他对诗的理解和迁变。他的《大师的素描》，其中写到了叶芝、庞德、艾略特、奥登、博尔赫斯、拉金、阿什贝利、帕斯捷尔纳克等诗人。与其说是素描这些诗人，不如说是他与之对话。张曙光从这些诗人的镜像来观照自己，他的第一视角如何变成第三人称的视角，如何转化他的观看视觉，变成其诗中的复调。在他写给拉金的诗中有这样的句子：在偏僻的县城里度过了我的童年，没有/火车和教堂，没有降临节，自然也不会/有在降临节举办的婚礼。张曙光出生在黑龙江望奎，一个略有些偏僻的县城。他是在对他者的阅读中不断地反观自我如何建立自我，建设一个个自我，同时，不断地回到那个本己的自我，那个最初的原始体验，并展开与它的对话。

❶ 摘自张曙光诗集《看电影及其他》广西人民出版社大雅诗丛，2018年版。

❷ 参见《从现代主义到后现代主义：二十世纪美国诗歌》黑龙江大学出版社2013年版，293页。