沈周《夜坐图》考析

陶李

一、作者沈周

沈周，字启南，号石田，明朝画家，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。王穉登《吴郡丹青志》曰：“先生绘事为当代第一。” 董其昌称：“笔法苍润，布置高古，当为本朝第一。”明中叶后，吴门派在画坛盛极一时，吴门派画家画法上追董巨诸家，近承元四家，沈周则是吴门画派的创始人和代表。

沈周一门三代画家，其早期绘画继承家学，并师承杜琼、谢缙、刘珏等人，属董巨至元四家系统。他的创作时间超过五十年，风格多变。明代李日华在《六研斋笔记》中这样记载：“石田绘事，初得法于父、叔，于诸家无不烂漫;中年以子久为宗，晚年醉心梅道人，酣肆融洽。”综合前人研究，可以将他的创作生涯划分为三段：四十岁前为早期，偏好王蒙，心摹手追，形神皆似。山水布景繁复，笔法工细劲健，格调缜密精严;四十岁左右，他开阔眼界，除师法元四家、着力黄公望外，唐宋诸家均有涉猎。此时的他既可精微细密，又能雄健广大，逐渐形成“细沈”与“粗沈”两种截然不同的风格;直到六十岁左右都属沈周绘画中期;六十岁以后为晚期，独好吴镇，下笔粗简，苍郁雄浑，炉火纯青。文氏一门、青藤白阳、四僧八怪、前后海派，俱得其惠。

沈周书法初学钟王、宋四家，兼学诸家，四十岁之前为早期;四十岁前后着力宋四家，端整秀丽，结字修长，笔画提案用力明显，行距均匀，是为中期;六十岁前后倾心黄庭坚，逐渐参以己意，书风转向潇洒，后喜用狼毫长锋，线条锋锐，结构跌宕，中宫紧收，四维开张，长撇大捺，遒劲奇崛，与其绘画分期基本吻合。

二、《夜坐图》

本文讨论的沈周《夜坐图》（图1），纸本浅设色，立轴，纵82.8、横21.8厘米，现藏于台北故宫博物院。此图前景部分有巨石，石上两树几乎平行地向左倾斜，以中锋淡墨勾勒樹干，右侧的一棵树较为低矮，枝叶浓淡相间，以淡墨为主，墨气淋漓，近似于“久雨新霁”的湿润感。另一棵树盘曲直上，坐落于屋舍与山坡之间。后有一石板桥，桥下溪水潺潺。山林之间房屋四五座，茶室中有一文人合手而坐。近处桌上放着蜡烛一盏和书册数帙，屋舍被山石、竹木环绕。远景分立两座高山，峭壁垂空，更远处水汽氤氲，隐约可见远山。图为浅设色山水，山石以勾皴为主，石色墨中有青，山色墨中有赭。粗笔写树石，斫拂式短皴、枯笔点苔相结合。

卷上自题《夜坐记》：“寒夜寝甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能复寐。乃披衣坐起，一灯荧然相对，案上书数帙，漫取一编读之;稍倦，置书束手危坐，久雨新霁，月色淡淡映窗户，四听阒然。盖觉清耿之久，渐有所闻。闻风声撼竹木号号鸣，使人起特立不回之志;闻犬声狺狺而苦，使人起闲邪御寇之志;闻小大鼓声，小者薄而大者渊渊不绝，起幽忧不平之思;官鼓甚近，由三挝以至四至五，渐急以趋晓，俄东北声钟，钟得雨霁，音极清越，闻之有待旦兴作之思，不能已焉。余兴喜夜坐，每摊书灯下，反复之，迨二更以为当。然人喧未息而又心在文字间，未尝得外静而内定。而于今夕者，凡诸声色，盖以定静得之，故足以澄人心神情而发其志意如此。且他时非无是声色也，非不接于人耳目中也，然形为物役而心趣随之，聪隐于铿訇，明隐于文华，是故物之益于人者寡而损人者多。有若今之声色不异于彼，而一触耳目，犂然与我妙合，则其为铿訇文华者，未始不为吾进修之资，而物足以役人也已。声绝色泯，而吾之志冲然特存，则所谓志者果内乎外乎，其有于物乎，得因物以发乎？是必有以辨矣。于乎吾于是而辨焉。夜坐之力宏矣哉！嗣当齐心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也。作《夜坐记》。弘治壬子秋七月既望，长洲沈周。”

画心处有乾隆御览之宝、乾隆鉴赏、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、御书房鉴藏宝等印章。《夜坐图》曾收录于《石渠宝笈初编》下册，内记“素笺本，淡着色”“下有启南、石田二印，前署‘夜坐记三字，轴高二尺六寸五分广六寸八分 ”。弘治壬子秋七月既望即1492年农历七月十六日，时年沈周66岁，属艺术创作的晚期。整幅画大体风貌比较接近“粗沈”面貌。

三、画面分析

文人画强调“书画同源”，沈周的皴法，更接近于“写”，画山石时披麻皴、短斫交错，中锋用笔，长笔中间多有扭曲抖动，短斫用笔粗且肯定，有吴镇粗头笔法的痕迹。文徵明称其为：“墨痕惨淡法古意，笔力简远无纤尘。”在沈周传世作品中，《魏园雅集图》山石用解索皴与短披麻皴，用笔较干;《京江送别图》山石用墨浑厚，长短披麻皴结合。细观《夜坐图》山石局部，皴法软弱，不得条理，不管是勾勒轮廓还是皴擦阴阳，用笔不分干湿浓淡，太过一致缺少内涵。沈周也有水墨淋漓之画，如现藏北京故宫博物院的《卧游图册》，册中画山石皆水墨淋漓，但在树石的描绘中依旧展示了独具匠心的干湿对比和文人用笔意趣。《夜坐图》中的山石皴擦，正是少了这一点变化趣味（图2）。

对照《夜坐图》和《魏园雅集图》中对树木的刻画。两图都是较为粗放的风格，《魏园雅集图》用墨较深，用笔较干。从对树干的勾勒、树枝的描摹中能感受到其笔下千钧之力。再看《夜坐图》，其树勾轮廓用短而碎的笔墨，入笔圆润但多草草收笔，泄神走气，细细看来羸弱虚浮，不够挺拔有力（图3）。

明代唐志契《绘事微言》说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：‘苔痕为美人簪花，又谓：‘画山容易点苔难。”沈周常用秃笔浓墨点苔，用焦墨破醒，有意识地减少了写实意味，并不追求形似。苔点常落在山石外，时常与山石皴擦连成一片，虚实结合，浓淡得宜，浑然一体。观《夜坐图》一画，在点苔上显得杂乱，尤其没有明确的疏密之分，苔点排列整齐，过于匠气。形状不够圆润，尾部常露两道“马脚”，应是笔太尖硬、收笔太草率导致的。

沈周粗笔画中人物多为点景而画，寥寥几笔，传韵达神。《魏园雅集图》中文人集会的场景，最能展示沈周中期画作对人物的描绘习惯。这幅画中有四人对坐于亭内，有一小童抱琴侍立在旁，山径树下，另外还有一文士曳杖信步，趋往草亭。画中几人姿态自若，衣纹的穿插自然合理。与本卷题跋日期仅差一年的《京江送别图》中也有表现得极为精彩的点景人物，图中在船上与朋友拱手示别的文人，沈周只用了简单几笔就将人物姿态及其头饰表现得一清二楚。这与《东庄图册》中出现的人物一样，都是直接省略了面部五官。在这两幅晚期作品中，沈周使用了减笔人物的绘画方法，虽笔画减少，但笔力劲健，神韵不减，姿态仍旧十分形象（图4）。

反观《夜坐图》，不免显得有些突兀——《夜坐图》中的人物用笔短碎零落，与其画中树石一般无二;人物面部用笔虽然勾勒了眼睛和胡子，但不能准确表达而且还显得脏乱，与1491年所作《京江送别图》风格迥异，更近似沈周中期绘画的人物面貌。

总体上，《夜坐图》整体表现了“粗沈”面貌，與题跋时间1492年较为吻合。但仔细分辨，却会发现在树木、山石的勾勒上，《夜坐图》中的用笔显得较沈周真迹更为细碎，下笔软弱无力，不够坚定明确，笔势凝滞。在皴擦用笔上，《夜坐图》皴笔数量较少，用墨虽湿，又不如《卧游图册》中讲究浓淡干湿结合，反而显得互相粘连，不甚清爽。对于图中点景人物的描绘，更是出现了失败的五官描绘。总体来说，较沈周真迹佳作略远。

四、书法分析

《溪山卧游录》中如此记载：“石田画最多题跋，写作俱佳。”本幅从整个画面来看，图文参半，这样的结构安排在沈周的山水画中极其少见。题记中的行书略有黄庭坚的特点，字形呈放射状，题识整体有略微向右侧倾斜的态势，近于沈周晚期面貌。跋文中所述与画面内容相符（图5）。

《夜坐图》的书法，因文字较多，作者有意缩小了文字大小。整体来看，该题跋行气不足，文字板涩。虽能看出作者有意识地追求字里行间的疏密、浓淡变化，但并不自然，缺少艺术性。仔细观来，用笔草率，多露锋芒，过于追求形式反显张扬，不够沉稳;撇捺夸张，有对沈周书法的临摹之意，显得“伸手挂足”不和谐;用笔较枯，与画面用笔湿润反而不同，导致字迹模糊、笔画不够肯定的结果。

沈周真迹的落款与书法面貌一致，将《夜坐图》题跋的落款与之同列，即现端倪。不管是从“沈”字最后一笔的弯钩还是“周”字刻意扭曲的外框都能感觉得到此卷笔力之外泄，可谓“锋芒毕露”了（图6）。综合推断，此跋绝非时年66岁的沈周所写。

五、结论

沈周传世画作伪本极多。祝允明曾在《记石田先生书》中记载：“其后赝幅益多，片缣朝出，午已见副本。有不十日到处有之，凡十余本者。”王鏊《石田先生墓志铭》中“先生高致绝人，而和易近物，贩夫牧竖持纸来索，不见难色，或为赝作求题以售，亦乐然应之”一段话，记载了沈周曾为伪作题款的事迹。徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》一书中，论及沈周曾言其同时人伪本极多且有能乱真者，时至今日则伪本更多且更难分辨。

因此，在研究沈周的过程中，稍有真伪错乱，则容易得出错误结论。在这样的背景下，研究初期筛除伪作的工作变得尤为重要。台北故宫博物院所藏《夜坐图》轴虽历经辗转，躲过了战火抵达海峡对岸，从画面内容来说也较为接近沈周晚年的“粗沈”面貌，但经过考证、对比和分析之后发现，无论是画面内容还是题跋书法，较沈周真迹都相差较远，应是后世作伪者的仿作。沈周或许曾写下《夜坐记》一文，也许也配文作图，但绝非本卷。本卷可能是后人根据沈周《夜坐记》内容而伪造的。