宋代山水画空间研究

□ 边 凯

图1 [北宋]郭熙 早春图 158.3×108.1cm 绢本水墨 台北故宫博物院藏

中国古代绘画虽然没有西方文艺复兴时期明确的透视法，但早在唐代就已经出现了有关山水空间合理化的探讨，这些设想最终在宋代山水画中开花结果了。宋代山水画家运用“平远”“高远”“深远”朴素透视法的观察与表现手法，体现了物象与物象之间的前后关系，暗示了同一空间中物体相对合理的位置。虽然画面中景物位置的布局与真实的自然山水空间有着一定的区别，而且物体所在画面中存在的角度也有不合理之处，但画面中这种空间往往与观者在游览一地区之后的感受有一种心理上的暗合——是对真山真水空间感受的总结，是一种类似“游后感”式的山水空间。可以说，宋代山水画作品是对真山真水某种心理感觉上的空间意识或是某种空间记忆叠加的再现，我们可以称之为“心理上的山水空间的再现”。

表3结果显示：在概念表征的四个水平中，学生的平均分与满分之间具有显著差异，由此可说明学生的四个水平均较弱，并且内外表征水平均没有相关性，可知学生不善于将内部表征外显化。

一、全景式山水布局

从现存的山水画资料入手，我们可以发现北宋山水画全景式的空间布局是整个山水画史中的经典布局，且这种布局一直影响到今天的山水画创作。

1.全景式山水布局猜想

首先，我们可以试想一下宋代山水画的创作过程，从中我们似乎可以得到一些启示。传统中国画材料、工具、尺幅的限制，使得山水画的完成大都在画室内。写生的概念最早在荆浩的《笔法记》中提及过，当我们细读时会发现“因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之”①中的“之”特指的是古松。触发荆浩灵感的都是些全景山水画中的一些局部要素。这些局部要素的写生作品虽在后世没有流传，但我们可以推测大都是几棵树、几块石头的组合，或是类似于草稿或粉本一类的作品。荆浩带着这样的作品与山间的记忆回到画室中必将经历一段很长的时间，这段时间对于荆浩来说是极其重要的，在他的头脑中，会产生对现实自然景物的遗忘与路途中所见新景物影像的叠加，此外还包括他对之前所有难以忘怀的山水记忆的叠加。这种对写生现场感的遗忘与新旧山水记忆的叠加必将促使他重新组织画面中的空间布局，生发出一种全新的胸中之境。此时的胸中之境必定是有真亦有假。但此处的“假”并非凭空臆造，也并非对于宋代那些超一流的山水画家的记忆力与表现真实空间能力的一种怀疑，而是这些北宋山水画大师们所创造出的与自然的山水空间有着一定差距的各种虚拟空间的真实感，是一种超越了一张真实的山水照片所能带给我们的对于真山真水的感受，这样就不得不让我们去思考宋代山水画家对于空间的营造这一问题。也就是说，宋代山水画家对于自然景物一系列成功的拆分与组合，得出的是一个更接近于画者与观者游走后的真实感受的画面。这种拆分与组合并非是我个人的空想，我们不仅能在画论中找到这样的例子，也可以从宋代作品的画面中找到答案。

2.本文中“局部”的概念

李泽厚在《美的历程》一书中提到宋代画院画家有着细节真实的追求，而且南宋作品中体现得尤为明显②。事实上，局部这种写实性再现正是北宋早期山水画家留给中国山水画史的最大礼物，南宋是对这种趋势的延续与再发展。李泽厚所提到的细节与本文的局部概念出现了分歧。本文中所提及的画中局部所涵盖的最大画面范围指的是同一景别内出现的物象，如果我们将自然界中的景物与画中景物同样也分为近、中、远三个景别的话，我们无法在自然界中找到两个或两个以上景别的自然图片能够与宋代山水作品相对应，因为宋代山水作品中的山水空间布局与自然山水所呈现的状态是完全不同的。超出一个景别的比较我们就会发现宋代作品失真了，这种问题的关键在于宋代山水画是画家在脑中将自然景物的局部在画面中组合而成的。说到这里必将涉及一个问题，就是真实的空间与理想化的空间如何在一幅画面中体现出来。当把郭熙的《早春图》（图1）按景别与物体的组合一块块分割后，出现在我们眼前的一块块小画面，比起整幅的全景山水画空间，在统一的观看位置、画中景物的远近关系上都更接近于我们眼前所能见到的真山真水所呈现的空间布局。画家对原有自然空间在脑中的拆分与重组，使我们在看宋代作品时会发现，画面中局部空间的真实感与理想化的整体空间同时存在于一幅画面中。

图2 《早春图》空间分解示意图

如图2所示，郭熙的《早春图》就变成了一张张小的空间中出现的一个景别内景物，从前到后依次向空间中延伸、叠加，进而组合成一张全景式的大画。事实上，这种想法也并非是我个人凭空臆造的，在郭熙的画论中，我们也能找到一些对于山水画布局并非完全来自自然的例子，如“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也；其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也”③。可见郭熙在观察自然后将山水布局的秩序进行了拟人化的图式修正，将唐代人物画“成教化，助人伦”的功能运用到山水画之中，这种将人类社会的等级观念融入到画面对山水空间的布局以便达到画家心中完美布局的理想，在山水画中表现人类社会秩序的效果比起在人物画中来得更为自然。我们在郭熙的画中没有此种困惑，例如《韩熙载夜宴图》中韩熙载作为主体人物比周围的仆人大的现象。所以确切地说，全景式山水画中景物的摆放位置并非自然界所有，而是画家被自然景物的激发与画家心中片段画面中景物的叠加，再加之画家心中拟人化山水秩序的理想组合。

3.前代山水画空间布局的影响

此外，北宋初期这种全景式山水布局还受到前代山水画作品与画论的影响。贡布里希在《艺术与错觉》中的一段话似乎比较符合宋代山水画发展的历程：“自然主义的成功可以看作是由于对现实的观察而对图式逐渐修正的积累。”④根据出土的陕西吕村唐代墓室山水屏风壁画（图3），我们可以将北宋山水画作品中所表述的这种全景式山水空间布局图式的形成提前到唐代。从图4的这张华山的照片中我们就可以感受到这位不知名的唐代画家所画的就是陕西一带的秦岭山脉。图3右侧画面中的山水空间布局与后来画家关仝所作的《秋山晚翠图》、范宽所作的《谿山行旅图》等作品中的山水空间布局极为相像。此外，早在南朝，画家宗炳就提出“张绢素以远映”以获得山水空间布局合理化的猜想；从传为唐代王维的《山水论》“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪，多则乱，少则慢，不多不少，要分远近……”⑤，我们也能够感受到北宋山水画家郭熙在《林泉高致》中所提到的“三远法”的雏形。可以说，北宋早期山水画作品的全景式山水布局是对唐代山水画山水空间布局的继承，是对已有图式的修正而逐渐成熟起来的。正如苏立文在《山川悠远》中所说的“因为六朝人对自然地发现和对艺术家创造力的认识，唐朝人对空间的感受和对笔墨表现范围的掌握，正在一批将被后人奉为楷模的大师作品中结出果实”⑥。

图3 陕西吕村唐代墓室山水屏风壁画

图4 华山照片

图5 宋代山水画作品中一部分构图相近的作品

谈到这里，当然我们也必须要面对一个无法回避的问题就是北宋全景式山水空间布局非常接近。事实上山水空间模式化与理想化之间很难区分，如果一定要给两者一个明确的区分，理想化是从愿望而言，模式化是从表现而言。理想化的对立面是个性化，理想化的表达离不开共性，要采取提炼共性的概括手段。而模式化是一味地沿袭照抄这种提炼概括方式，是没有修正、没有发展的照搬。任何绘画都会出现对于已经出现的经典的传承与发展，直到下一个经典模式的诞生。在山水画领域中这个问题也仍然存在。以北宋山水画为例，唐代时期就已经有了北宋时期最为流行的全景式构图的雏形，但当时的绢本山水作品几乎没有传世，所以很难推测当时的山水画家对于山水画空间的把握程度是否如北宋时期的山水作品中那样成熟，但我们可以在运用它的宋代画家的作品中，感受到这种空间布局形式带给我们的美感。在图5中我们可以发现一系列山水画构图极其相近的作品，这也反向证明了宋代这种全景式山水画布局并非完全来源于自然，而是画家很可能按照自己心里对某种山水画空间认识的表达。这种认识可能是自发性的，可能是对前代已有的山水画空间模式的继承或是稍加改动而得出的，也可能是根据大的社会审美秩序要求来营造画面中的山水空间。对于北宋山水画家为何钟情于这种全景式山水空间布局的推测可能还会有着无数种可能，但我们可以得出这样一个结论：除了那几位最初创造以及后来将这种山水空间布局表现到极致的伟大宋代山水画家之外，其余的所有成功使用这种空间布局的画家都是沿用了一种理想化的山水空间来营造自己的画面。

在谈北宋初期这种具有代表性的全景式山水空间时，似乎我们也意识到了一个问题，那就是如果说北宋的这种经典的山水空间布局来源于对之前山水空间图式的修正（而且根据画论和陕西吕村唐代墓室山水屏风壁画，我们会发现事实上这种宋代早期山水画作品对之前的山水空间图式的修正并没有我们想象中那样大），但画面的整体面貌却变化巨大，我们反倒可以推导出一个结论：那就是五代、北宋初期，对整个山水史最大的贡献是对物象局部再现程度的提高，而且在这一点上北宋早期的山水画作品显得尤为突出。可以说，北宋这种局部再现程度的提高与对前代作品的继承使得宋代山水画达到了前所未有的高度。

二．全景式山水画的视点：芥子纳须弥

首先，早在五代南唐时期，画院画家董源、巨然、赵干等人就曾经探索性地表现过江南的景致。到了北宋末期，赵令穰、宋迪等画院画家又推动了幽情美趣这一类诗意性山水空间的出现，为南宋山水画诗意性山水空间的形成起到了至关重要的铺垫作用。随着南宋时期文化中心的转移，南方的自然山水给予南宋山水画家完全不同于北方的新的创作灵感。

三、心变-形变-意变：全景式构图的变化

北宋时期高山仰止这一题材的作品可以说代表了北宋时期山水画的最高水准，是由宋代山水画家对自然山水的敬畏之心产生的。对自然山水的崇拜之心自古有之，在宋代，上到皇帝大臣，下到贫民百姓无一例外都对自然山水有着敬畏之情，当然除敬畏之情外还有一种向往之意。方闻在《超越再现》一书中有着这样一段描述：“人迹罕至的山区，既让人缅怀纯朴的往昔、毋庸置疑的真相与纯洁无瑕的自然；又是心灵的慰藉之地，道德价值在这里滋养，被破坏的心境也在与自然的亲和之中得以恢复平衡。”⑧揭示了中国人自古以来对山水的感情寄托。此外，北宋画家主要云集于以汴梁为中心的北方，北方的自然地貌也赋予这些画家高山大川的创作母体，所以在北宋早期创造出表现北方高山大川这一题材的山水作品实在是理所当然。虽然北宋时期也有以描绘江南山水为主的山水画家，但就其影响力和艺术成果而言与北派山水难以抗衡。

图6 [北宋]范宽（传） 雪景寒林图 194.5×102.8cm 绢本水墨 天津博物馆藏

图7 全景山水示意图

随着山水画技法与图式逐渐成熟，画家们心中对自然山水的态度也发生了一些微妙的变化。图8列举了五代时期、北宋早期、北宋晚期的三张具有代表性的山水作品，我们以这三张作品中作者营造的中景山体结构为例，分析一下不同的山水空间所表达的作者对山水的不同态度以及带给观者的不同感受。第一幅作品是传为荆浩的《匡庐图》（台北故宫博物院藏）的简易图，虽说这张作品的断代有争议，但对于整幅画面中空间布局的处理还是基本符合五代、北宋初年山水作品的面貌。如图中白线所示，中景的山体错落跌宕，从整体看中景山体基本属于封闭式的结构。从观者角度看，这种封闭式的中景结构使观者感受到画中的山水难以接近，使人望而却步，那此图的作者就可以引导观者去试想一下远山的神秘与遥不可及了。

当看到这一系列作品中人物仰起头眺望远方的动作时，我们的视线就很自然的与画中人物的视线重合起来，将注意力集中于观看画中观者所观看的远山。这是南宋画家独具匠心的一种山水空间的表述形式。之所以认为这一山水空间有其特殊性，也是因为这一山水空间表述的最关键的一点是“看”。画中观者在“看”，我们作为观者也在“看”。画家自己所画人物因为不是画家本人，这种画面中作者在场的缺失，使得画家以观者的身份也在看。如图18所示，在画面中又形成了一个画中观者所能看到的画面，这与同时期人物画中出现非常频繁的画中画结构及其相近，这样就对观者提出了要求，观者只有观看顺序正确时，画家对画面山水空间的表述才能完整的被观者接受。一张小小的团扇给了我们一种多维度的观看体验。这一类作品就像故事一样，是画家讲述给我们听，画家看到了画中人在远处看到的是什么，这是一种类似于叙述性的山水空间表述方式。这种叙述性的空间与北宋《盘车图》一类的叙述性空间又有着截然不同的区别。《盘车图》这一类作品是画家直接讲述给我们在山间发生着这样一件事，这两者之间有着表述维度上的差别。

第三幅作品是北宋末南宋初画家李唐的《万壑松风图》（台北故宫博物院藏）。李唐是美术史中公认的北宋向南宋山水画转变的过渡型画家，也是影响整个南宋画风的重要山水画家。如图中所示，此画的中景山体结构形成了一个半包围结构的空间，也就是缺口对向画面正前方的C字形结构。这张简易的图片与前两张图片比较起来，更多的是山水带给观者的亲和之感，而非前两张作品那种拒人于千里之外、仰望而不可即之感。这种画面空间结构上的调整恰恰体现了画家由对自然山水观看方式发生的变化从而产生心理上的变化。

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前面提到的李唐《万壑松风图》中运用的中景山体空间的C字形结构，在南宋的小景作品中运用得非常普遍。但这种空间结构在画面中的运用所表达出的情绪，与李唐在《万壑松风图》那种全景式构图中所表现的亲近感有所不同。李唐在图10这张《采薇图》中已经将全景式构图中的天空与前景的铺垫全部舍弃，将画面的景别拉得极近，有效地突出了画面中的主体人物。如果将此作品用三维的观察方式去观察时会发现，在这幅作品中，李唐用前景中的两棵树与人物身后的树与石壁使画面形成了一个半包围结构的空间——C字型结构，人物坐于其间，缺口对向远处的溪水。

图9 （传）荆浩《匡庐图》、范宽《谿山行旅图》、李唐《万壑松风图》视点示意图

图10 [宋]李唐《采薇图》卷空间结构示意

四、诗意性山水空间的变化与发展

南宋时期，由于都城南迁，南宋画家看到的自然风景发生了巨大变化。北宋山水画的空间布局不再广泛适用于表现南方山水，于是出现了针对表现南方秀丽山水的诗意性山水空间的表达方式。

北宋山水画家对于山水空间的处理，正如沈括在《梦溪笔谈》中说的那样：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”这一类作品要求画家的视点必须站在宇宙中的某一点上来观看山水，才能得到一个相对合理的山水画空间布局，或是将山水想象成小假山一样来进行观看，以便能够保证画面中的山水空间具有相对的合理性。在这一类山水画作品中，似乎每一张画面中出现的山和水都是处于宇宙的中心点上，这与画家所选择的视点有着极大的关系。图6是现藏天津博物馆传为范宽的《雪景寒林图》，这张作品是典型的全景式山水画，如果将这张巨幅的作品缩小，我们就仿佛在观看一个水晶球中的世界，就如同图7所呈现的状态。正如郭熙在《林泉高致》中所说的那样“凡经营下笔，必全天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”⑦。北宋早期的山水画家对山水空间的营造，就像今天我们在摄影棚里布置的一个微缩模型一样。为保证这个微缩模型能够像我们眼中看到的真实世界一样，甚至还要比我们眼中看到的这个世界更为完美，在这里要有天、要有地、要有让人流连忘返的山和水，要有云烟缭绕。在这个画中的世界，要有着自然界中一切让人能够感受到真实与美的山水元素，当这个类似于微缩模型的比例准确时，我们会忘记作品本身的尺寸，我们的思绪会情不自禁地走入画家所营造的画中世界。这种画面中山水的空间布局，正是画家试图重新建立画面中山水空间的秩序与自然山水中的空间秩序相对应的最好证明。北宋的画家们试图在画面中创造一个在他们心中与真实世界一样平行于我们世界，并且比我们的现实世界更为完美的另一个画面中的世界，这就是北宋早期全景式山水作品所传达给我们的信息。

其次，由于北宋山水画家对山水元素写实性再现的精微掌控，使得山水画得到了空前的发展。再加之画面尺幅与展示空间的多样性，更刺激了南宋山水画家将主要兴趣点转移到探索山水空间表现力上。南宋画家在继承北宋“三远法”的基础上继续发展，这也说明宋代山水画家在山水空间的探索上不断深入。

At a certain point, the court found that only one translator bithesi is not enough.For example, in the 12th month of the 52nd year of Qianlong (1787) the emperor ordered the Grand Minister of the State :

再次，南宋山水画家所创造的边角之景，其空间的图像依据是以北宋山水画为基础的。这种图像往往是截取自然界中的一角作为整幅画面的主体，其余多半为空白，这种空白在画面中就产生了一种不确定性，这种不确定性能够给予观者更自由的空间来发挥自己的想象力，也为江南山水诗意性的表述留出了一个巨大的想象空间，正如《画筌》中所言“虚实相生，无画处皆成妙境”⑨。

最后，在南宋时期，最有代表性的山水画空间图式莫过于画院画家所代表的“马一角，夏半边”。这些山水画作品表面上受到皇室审美的规范性要求，限制了画家的创造性，事实上这些有能力的画家们就是能在统一的大的审美观的要求下创造出不同于前人的具有自己独立风格的绘画作品。一方面因为这些画家拥有超凡脱俗的艺术造诣，另一方面也是宋代山水画自身不断变革与创新的必然趋势。正如王世贞在《艺苑卮言》中所说：“山水、大小李一变也，荆关、董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也。”⑩下面，将通过南宋时期马远、夏圭所代表的小景山水与北宋时期山水作品的比较，谈谈南宋山水画中的四种山水空间布局方式。

1.云深知处

图11 [南宋]梁楷 柳溪卧笛图页 23.7×24cm 绢本水墨 故宫博物院藏

图12 [南宋]马逵 石壁看云图页 26.1×26.1cm 绢本水墨 故宫博物院藏

我们再来看看这三幅作品画家在创作时的视点，以及这三位画家给观看者提供的视点位置。图9中出现的长方形白框代表画面的大小，箭头所指的方向是观看者的观看顺序，人物所在的位置正是画家为观者而设置的观看位置。三幅作品的共同特征都是自下而上的观看方式，这也符合郭熙总结的“三远法”中的“高远法”，画家们都是“自山下而仰山巅”来表现高山仰止这一题材。三幅作品中人物所站位置的不同能够看出画家对自然山水营造方式的不同。图9左图，画家所在的视点是一个虚拟的云端，仿佛在审视整个宇宙，这正是“芥子纳须弥”这一类型山水画中非常典型的观看自然山水的观看方式。图9中图，观看者要想合理地观看整幅作品，必须进行视点的变换，观看者必须从云端变换到主峰前仰视主山体，才能够完成对《谿山行旅图》这幅作品的视觉之旅。观者将体会到范宽所营造的从俯视前景的轻松感到仰望主峰的压迫感之间的心理变化。图9右图，大家会发现画家所在的视点，比前两幅作品中画家所提供给观者的视点更为真实可信，画面中观者的观看方式，不仅仅是自下而上的观看，还出现了从左至右和从右至左的观看方式。这种观看方式之所以让观者感到亲切是因为这完全符合观者在山谷间观看山水的方式。这种观看方式比前两幅作品的观看方式更为轻松。如图9所示，李唐只是将观者的视线主动引领到他设计好的地点，让观者采用自由的方式欣赏画中的山水，而前两幅作品则是强迫观者的视线必须服从画家所设定的观看角度，由画家引领观者观看画中的山水。这三幅作品虽然都是高山仰止这一题材，但《万壑松风图》使观者更为享受画面空间带来的山水之美。画面中观察角度与观看方法的转变，带来的是观者观看画面的全新体验，画家由早期的拒人于千里之外的山水空间，到邀请观者进入画面的山水空间；观者由被动接受，变为主动参与，观看画面所得到的感悟也随之产生了变化。李唐在《万壑松风图》整体画面中所表现出的气象的雄伟、壮丽，延续了北宋初年的审美趣味，画面中透露出的人与自然的亲和、与坐享林泉之美的画面感受，为南宋山水画诗意性表现空间的出现起到了情感上的指引作用。

图13 [南宋]夏圭（传） 梧竹溪堂图 23×26cm 绢本设色 故宫博物院藏

图14 南北宋画家视点选择图

在这一类山水画题材中，画家选择的画中人物具有象征性或具有世人眼中的理想性，他们如同仙人一样存在于人们的想象之中，表达了画家对于理想化生活的一种向往之情。“仙，是会意兼形声字，由‘亻’和‘山’组合而成，表示人进入山中修炼，山兼表声。仙的本意指长生不死并升天而去的仙人。”可见要做仙人要拥有两个必要的条件：一个是不死，一个是居住在山中。对于宋人来说，那些理想化的高人隐士居住在山中，像仙人一样不容易被世人所见。他们所居住的地方也一定是不易被世人寻找到的。所以画家创造一个相对私密的半包围式的山水空间来表达这一题材是极为贴切的。对于画家来说，这一类型的山水空间使画面产生了一个与外界相对隔离的空间，画中的人物享受着画家所创造的这个相对独立的私密空间。对于观者而言，似乎能通过一种近乎于偷窥画中人物的生活片段进而唤起观者内心深处对理想化生活状态的向往，事实上这正是画家试图传递给观者图像以外的更为深层次的信息。画家使观者的思绪与画中的人物同时远离了城市的喧嚣，观者借画家之手成为了山水间坐享林泉的高人隐士。这种空间的营造方式在南宋传为马远、夏圭，以及传为梁楷画派作品中的运用极为常见。如图11《柳溪卧笛图页》、图12《石壁看云图页》。此外大家会发现，同一种空间中C字形的半包围结构，由于所处画面中的比例不同，导致画面赋予了观者不同的观看感受。以李唐的《万壑松风图》和《采薇图》作比较，前者所展示的空间中的C字形的半包围结构并不是画面中的主体结构，所以在画面中这种小的空间中C字形的半包围结构就是起到邀请观者参与、观看山水之美与林泉之乐的山水空间；而后者整幅画面都是以这种C字形结构为主，表现出的则是画中高人隐士不被外人打扰的私密空间。画家营造的山水空间布局与所要表达的隐逸与出世意味的主题具有高度一致性，也就是说宋代山水作品中山水空间的营造，在某种程度上是画家造境的一种最为直观的表现手段。

2.身在此山

南宋小景山水作品中选择的观看视点，与北宋全景式山水作品中选择的观看视点有明显的区别。图13是传为夏圭的《梧竹溪堂图》，我们以图中远山作为参照物，可以大致推测出图中建筑物的所在位置是在前景山体的半山腰，这与北宋全景山水画中通常安排建筑物的位置大致相仿，但南北宋画家所选择的视点则完全不同。如图14所示，可以看出，南宋山水画家选取的视点比北宋山水画家选取的最为典型的全景式构图的虚拟视点更为真实可信，也就是说这一类南宋山水画作品是“站在此山望此山”。在描绘大山大水这一类题材中，南宋山水画家选取的新颖视点的介入，使得他们营造的山水空间与北宋山水画家营造的山水空间相比更加具有一种观者在场感的暗示。在某种程度上说，这种空间的处理方式更容易被观者所接受。

如果说，从深层原则与基础理念来看，近代西方社会管理的基本要素是“个人主义”和“理性主义”，那么，我们从运行机制与实现方法来看，近代西方社会管理的结构性特点或基本特征便是：“民主”与“科学”。社会管理的原则、理念是通过具体的构建方法与运行机制得以实现，近代西方社会管理的个体主义、理性主义原则具体呈现为社会管理的民主机制与科学方法。

以图15一组南宋山水小品为例，我们以建筑物或是地面的透视角度为参照，会发现画家们在创作这些画时，将视平线大致的位置定在屋顶的上檐偏上的位置，大致是画面的中心。俯视可以很容易在画面中标示出物体所在的高度，如远景的远山与近景的建筑物之间的高度差就一目了然，仰视的部分可以将类似剪影效果的树头直接与天空接壤，有效地避免了前景中复杂的主体物与中景中复杂物体在平面空间中的重叠所造成的秩序混乱。在画面的平面空间中，物象与物象之间就形成了有效的退让关系。这种前景中表现树木或建筑物的方式比北宋用云雾来衬托前景的树木或建筑物的方式来得更为直观，说到这时大家可能想到北宋时期最为明显的例子就是李唐在《万壑松风图》前景中的松树与这组松树接壤的白云。相比之下，南宋画面的这种处理更具可信度。画面中都出现了比主体建筑或人物所在位置更低一级的建筑物，建筑物的透视角度与所处的位置非常重要，因为树头与低一级建筑物的屋顶标示出了画家暗示的相对视点，和画中前景建筑物所在的高度。这种高度的暗示，表明了画家和观者的视点一定是在山中的某处，这样就产生了观者对于画面外围空间的各种设想，这种设想为观者提供了一个巨大的山水空间。观者对于同一张画的不同解读与感受同样又来源于画家所营造的画面的外围空间，对于观者能够感受到怎样的外围空间则取决于观者已有的视觉经验。如图16所示，这一组图片是我个人对同一张作品不同的外围空间的设想，事实上这种设想还会有无数种的可能性。对于一张作品的外围空间的设想使观者必须参与画面内外空间的营造，同样这种对外围空间的设想使得南宋山水小品画面的气象并不输给北宋早期的全景山水作品。但此处需要说明的是，上面一系列图像外围空间的设想是我个人对于这张作品的外围空间想象，是否符合作者的想象不得而知，而且画家心中画面的外围空间并不会太过具体，太过具体就不会有想象的余地了。但这一类边角之作确实能够通过画面中物体的暗示使观者得到一个比原有画面更大的一个外部想象空间，这正是南宋边角山水画作品在空间布局上成功的关键性因素之一，是“以小见大”“窥一斑而见全豹”的视觉效果。

图15 南宋画家选择的相对合理的视平线图

图16 南宋作品的外围空间想象图

在画面中景物的前后顺序上，也可以感受到南宋画家对这一题材山水空间的精心营造。有过在高山凭栏远眺这种视觉经验的人会发现，画面中右下脚的栏杆与远山的关系是相对准确的。观看的位置与远山中间隔着观者所在的平台，这样远山所在的位置就极其准确了，也就是画中山水空间的合理性增强了，观者看到了在其所在位置能看到的景色。这一点很重要，因为在宋之前的绘画作品中，往往是天马行空般的自由表述，画家想在画中表现什么就画出他想象的物象，不去过多地考虑这一景物在画中可能出现的相应的合理空间中呈现的状态，在这一点上南宋的山水画家一定是在反复推敲这种视觉上的相对合理性。

通过上述分析，我们可以得出这样一个结论：宋代画家试图表现画中景物所在画面空间中出现的相对合理性。就像沈括在《梦溪笔谈》中批评李成那段话：“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以为自下望上，如人平地望屋檐间见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其溪谷间事。又如屋舍亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远景；人在西立，则山东却合是远景。似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！”可见这段话正是沈括这位宋代大科学家与美术评论家对画面空间应该更符合画者与观者心理层面合理性的思考，进而提出画面中如何处理这种心理层面合理性空间的一种思考方式。这种对合理性的思考未必在沈括生活的时期就能够完全实现，可能需要几代画家的努力，而且这种思考一直延续到南宋时期。画面中相对合理性的山水空间，已经不仅仅是北宋时期山水画家所要求的画面上空间的相对合理性，此外还有视点上的相对合理性，这也是南宋山水作品相对于北宋山水作品空间表述的又一发展。当然，这种空间上的合理性并非是真实的自然界空间，而只是物象在画面空间上的相对合理。但不可否认的是，这种合理性增加了画面的可信度，使观看者在观看作品时就如同在山间行走偶然一瞥所得之景一样轻松自然，这种自然而没有任何强加之感的山水空间也与南宋院体画家试图在画面中寻找的抒情诗意不谋而合。

3.山外之山

我国竞争中立制度的实践困境之二是我国的竞争法存有一定的缺陷，即缺乏保障竞争中立实施的技术规制㉗，具体关于竞争中立的法律法规尚未出台。我国《反不正当竞争法》立法时间较早，受限于当时的客观情况，关于竞争中立的法律条款仅体现在其第六条、第七条。因此，《反不正当竞争法》既不能构成竞争中立实施的法律依据，也不能对具体实施竞争中立制度提供适用的指导。《反垄断法》中涉及竞争中立的条款主要是第七条、第八条的规定，但《反垄断法》关于市场结构、政府规制的内容相对较少，且还有关于类似于国有企业的豁免条款。因而，在我国目前的法律框架内缺乏竞争中立实施的技术性规定。

图17 [北宋]范宽（传） 临流独坐图（局部） 绢本水墨台北故宫博物院藏

南宋山水画中出现了为数不少的观山图一类的作品。在谈南宋的这一题材时我们可以向前追溯，在北宋传为范宽的《临流独坐图》的局部中我们找到了类似的图式。图17是剪裁了原作的局部，这张剪裁过的局部与南宋的观山这一类题材的图式非常接近，画面中类似于隐士的人物坐在江边的一块孤立的岩石上向远处眺望。原作品中，人物所在画面中的位置与比例，使得我们必须在画面中努力寻找，才能找到画面中这一人物——北宋的山水作品中的点景人物大都很难被观者发现。这种在画面中人物所占比例特别小的现象，一方面表现了画家对山水空间合理性的要求，另一方面观者往往是通过对一张作品长时间的观看才会发现画中的人物，这种观看时的心理体验好像是我们在一片陌生的山水间寻找一位不易被我们发现的隐士一样。发现画中人物的感觉使观者对画面再一次产生了新奇感，产生了对同样一张作品熟悉度的自我怀疑，进而重新投入到对作品的观看之中。对作者来说这无疑是成功的，使得观者长时间地停留在自己的作品面前反复玩味。传为范宽的这张《临流独坐图》中的点景人物特别之处在于画中人物是在看山水，这种一位高人隐士或站或坐在前景中一块有平台的山或岩石之上远眺的设定，为南宋画家提供了一个相同题材前景中的图式范本，并在此基础上发展。首先，北宋山水画中所占画面面积极小的点景人物，在南宋山水画中变成了画面的主体，景别明显拉近，人物在画面中的比例明显增大。画面中观者的背后往往让人联想到的是一个封闭或是半封闭的、比较局促的山水空间，画中的人物被安置在了一个极其醒目的位置，所以我们在观看这一题材作品时，很自然地把我们的视线从画家所设置的前景中的阻隔景物越过，直接看到画中的人物，是带有虚构与想象的意味来表现画家想象中的高人隐士的生活状态，象征着一种远离尘嚣与自由的精神向往，画面中的人物就是承载这一精神的实体。这种具有象征性意味的绘画很自然地让我们联想到北宋初年一张传为李成的《骑驴寒林图》，在这幅作品中同样具有极强的象征性，但画中的主角——骑在驴背上的那位老者是将身上的衣服裹紧以抵御来自外部的严寒，显然缺少了南宋画家笔下观赏山水的高人隐士的俊朗与洒脱。事实上这正是南北宋山水画家对于山水态度的微妙变化，从与自然的苦苦抗争变为了登高独赏，由北宋早期对于自然山水的“敬畏”之情逐渐演化成了北宋晚期到南宋这段时期对自然山水的“欣赏”之意。

第二幅作品是北宋画家范宽《谿山行旅图》的简易图。在这幅作品中，画家运用类似于真山真水的比例，在画面中向观者诉说画家本人对山水的敬畏之情，中景的秦岭山脉犹如一道屏障耸立在观者面前，使观者只能自下而上的仰望，肃然起敬之情顿生。

此外这一题材可以说是南宋山水画家对于北宋高远山水作品这一题材的致敬与重新演绎。

下面我们具体分析一下南宋山水画家所营造的这种山水空间。首先，在南宋的山水画中，我们似乎能找到一个真正可以立足的视点，可以“脚踏实地”的来观看画中的山水，这无形间增强了观者对画中景物可能真实存在的可信度。其次，南宋山水画作品中物体在画面中的位置，与观者观看自然山水的视觉经验是完全一致的。在分析这一类作品时，我们用传统意义上的边角构图这种平面的解读方式来解读南宋山水画作品恐怕还不够，我们还必须把这一类作品看作是具有三维空间的图像，才能得到一个更为真实的答案。在南宋小景山水作品中，大多数作品都暗示出了画面中相对合理的观看视平线。将这一组画放在一起，仔细观察会发现这些画中的视平线几乎在画面的同一位置，如图15中白线所示（本文此处指出的视平线并非是真正符合西方文艺复兴时期透视法中的视平线概念，只是相对合理的视平线，在本章的最后部分将具体说明）。这样就可以将画面分成两段来分析，画面的下半部通常为俯视的场景，画面的上半部分为仰视的景物，这也解释了画中树头与天空直接接壤的原因，就是仰视。

4.平水遥山

上文讲到，由于南宋文化重心的转移，南宋院体画家眼前的江南景致与北宋时期流行的高山大川有着明显的不同，同样在山水的空间表达上也会有所侧重。杭州一带水面开阔的江南水乡当然成为南宋画家的首选。说到这一山水空间很自然地让我们联想到五代时期画院画家董源对这一山水空间的贡献，此外北宋小景山水赵令穰也是这一山水空间表述非常有代表性的画家。现藏台北故宫博物院《橙黄橘绿图》已经明显地体现出了近岸广水、旷阔遥山的阔远山水空间形式。正是小景山水所追求的诗意性空间美学趣味，影响了以李唐、马远、夏圭为首的南宋画家绘画的山水空间形式发展。

到了南宋时期，这一空间形式得到了最大化的发展。其主要特征是从五代时期董源的近、中、远三段式的画面结构，变为了一水两岸的近景与中远景的两段式结构，这样的空间布局相比三段式的引入式的空间（如董源的《寒林重汀图》）显得更为直接，也将画面前景的主体物显得更为突出。南宋山水画家对“远”的概念是非常痴迷的，在《山水纯全集》中，韩拙将郭熙《林泉高致》中“三远”中的平远的概念加以细分：“愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥，近岸广水旷谓之阔远。”韩拙所提出的“阔远”的概念事实上对应了南宋这一类山水空间布局，符合了江南那种水汽弥漫的江浙一带的地理特征。“有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫飘渺者，谓之幽远。”韩拙所提出的“迷远”“幽远”正是南宋山水画家对于中远景的表现方式，这几乎成为南宋画家套用的处理方式，使画面中对于中远景物象的表述显得更为自然。画家有效地利用了空气远近法，将远处的景物巧妙地隐没在雾中，缩短了观者对于远的可视距离，观者的视线也会随着远处景物在画面中逐渐的消失而最终定格在雾与天际相交的模糊点上，这种处理远的方式在观者心里显得更为合理。此外，画面中景物所占的比例较小，几乎是大面积的空白，这就为抒情的诗意性表达留下了一个巨大的想象空间。

对南宋山水画空间的表述似乎还有一些补充，南宋时期流传至今的小尺寸的山水作品偏多。对于南宋山水画家，真正面对的一个问题就是如何在咫尺之间表现如此巨大的山和水。在所有物体都变小后，对细节刻画的机会自然很少，画家只能主动精炼物象，这样在单个物象细节的真实度上就无法与北宋山水画媲美。南宋的山水画作品并没有因为物象的概括而给人带来脱离再现自然之感，而是从北宋山水画作品中对山水宏观气象的关注逐渐转化为对表达精微的山水空间关系与精微的诗意性感受上来。南宋山水画家对于山水空间诗意性的精微表达的可能性探索是对北宋山水空间的继承与再发现。再加之南宋画家对于瞬间天气的变化，以及沁人心脾的水汽极为敏感的把握，都使得南宋山水画作品有着一种不输于北宋山水作品的浑然天成的自然之感，这也使南北宋山水画作品能够贯穿下来称之为“宋代山水画”的一个重要原因之一。

图18 南宋观赏一类题材的画中画空间示意图

五、结语

宋代山水作品中表现出的不同山水空间布局，体现了不同时期宋代山水画家对于山水的不同态度。从北宋早期的敬畏之感，逐渐演化为南宋的欣赏之情，同时也为宋代山水画家的山水作品的造境提供了最为直观的视觉感受。值得注意的是，无论宋代山水画作品中山水空间怎样发展，无论我们今天的学者怎样努力试图证明宋代山水画中空间布局的这种合理性，都会发现其中一定是漏洞百出的。我们无法用西方文艺复兴时期科学的透视法则来衡量我们眼前的这些宋代山水画作品，可以肯定地说，在宋代山水画作品中，没有一张画面的山水空间是真正完全符合焦点透视的。这些作品中的山水空间只具有相对的合理性，这种相对的合理性体现在作品中山水空间大的布局基本可以建立在想象中的虚拟平面之上，一旦具体到具体物象的透视角度时，我们会发现我们之前所作的努力功亏一篑，这作何解释？

根据沈括对李成的批评我们可以得知，在宋代，画家李成曾经尝试过站在一个固定视点来描写对象，但后来的宋代山水画家并没有选择这种空间表述形式，而是普遍地选择了郭熙在《林泉高致集》中提到的“三远法”。这也就是说，宋代山水画家曾经试图尝试过西方的焦点透视法，但最终还是选择了更符合中国人特有的观察与表现山水空间的方式。宋代山水画中的山水空间布局可以解释为画家与观者心理层面的对应，是画家通过不断观察自然，进而在画面中表达他作为观者在观察自然山水之时的整个心理过程的山水空间的表述。这是一种比现实空间更为真实的“心理空间透视法”，这种所谓的“心理空间透视法”同样有着一套非常严谨的逻辑，这种逻辑是画家作为自然山水的观看者在山水间观察自然过程的动态逻辑。在自然界山水间，我们会不断移动我们的视线来观看眼前的景物。同样，在宋代山水画作品中，我们也会通过画家的暗示或指引不知不觉的不断调整我们的观看位置与观看角度，或是想象着自己左右上下移动视线来观看画中的山水，这样我们的视线在画面中也变为了一种动态的视线，这就与我们在山间观看真实自然中的山水的状态完全吻合。在某种程度上，宋代山水画家们所创造的这种相对合理的山水空间，是比完全合乎逻辑的透视法规律下的山水空间更具有说服力的一种山水空间，是画家与观者共同来营造的山水空间，是一种更符合人的视觉规律的人性化的山水空间。

（2）属性选择和属性值量化。根据临床经验或要求从大量病理属性指标中选择若干属性作为决策属性集，然后对连续型属性值进行离散化。依据 C4.5 算法构造决策树，选取烧伤病理属性项“救治方案”为类别标识属性。属性项“烧伤程度”“血压”“脉搏”“呼吸”“尿量”“意识状态”“末梢循环”“血常规”“血生物化学”和“凝血酶原时间”作为决策属性集。

式中，qr和cholupdate为标准的Matlab指令，分别表示QR分解和Cholesky分解一阶更新。

注释：

①[五代]荆浩撰《山水·笔法记》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》修订版（下）。人民美术出版社，2007年，第605页。

⑦[宋]郭熙、郭思撰《林泉高致集·画诀》。引自俞剑华编著《中国古代画论类编》修订版（下），第635页。

②李泽厚著《美的历程》修订版，三联书店，2009年，第175页。

通过对上述几个城市出现的信号系统时钟不同步故障进行分析，总结优化了信号系统时钟同步方案，并在试验环境下对优化方案进行了验证。目前,优化的时钟同步方案成功运用在成都、苏州、深圳、广州和武汉等多个城市，且运行良好，至今未出现时钟不同步引起的相关故障。

③[宋]郭熙、郭思撰《林泉高致集·山水训》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》修订版（下），第635页。

④[英]贡布里希著《艺术与错觉》，林夕、李本正、范景中译，湖南科学技术出版社，2011年，第44页。

⑤[唐]王维撰《山水论》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》修订版（下），第596页。

⑥[英]迈珂·苏立文著《山川悠远·中国山水画艺术》，洪再新译，岭南美术出版社，1989年，第45页。

住院总费用构成包括药品费、检查费、材料费、手术费、治疗费、床位费、输血费和其他费用。2017取消加成后与2016取消药品加成前次均药品费、检查费、材料费、治疗费都有所下降，其中次均药品费金额下降幅度最大，次均下降2100元，只有次均手术费上升较明显，次均上升500元。在构成比重上取消加成变化幅度最明显的是药品费，所占次均总费用的比例下降6.59%，手术费所占比例上升3.14%，其余费用比例小幅上升(表2)。

⑧[美]方闻著《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，李维琨译，浙江大学出版社，2011年，第55页。

⑨[清]笪重光撰《画筌》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》修订版（下），第814页。

⑩[明]王世贞撰《艺苑卮言论画》，引自俞剑华编著《中国古代画论类编》修订版（上），第116页。

最后，教师要坚持主题辨析，构建阅读纵横网络。语文教师要研究罗列与课文内容相关的文章，可以是与原文纵向联系的资料，也可以是横向关联的文章，构建阅读纵横网络，如将内容相似、体裁不同的文章进行比较阅读等。让学生自主开展相关文章的延伸阅读，然后参与原文的主题辨析，力争达到学习原文与增加阅读量的双赢。

庭前会议制度虽然有其先天的优越性，但是它毕竟是第一次出现在我国的法律制度内，所以在法条的规定上还存在一些缺陷，有待进一步修改和完善。

其次，错误的偏见。 在2017年11月8日的报道《中国的优势正在与日俱增——但从长远来看，它只是一只“纸老虎”》，撰稿者认为尽管中国实力逐渐强大起来，但是这并不意味着美国统治地位的结束，并且在标题中，明目张胆地把中国比作是一只“纸老虎”，明显这是一种对中国唱衰的论调。 在2017年10月19日的报道《世界各国不再愿意学习西方民主下的“失败的政党体制”》中，撰稿者指出“有充分的理由来怀疑：尽管中国在过去的40年经济实现了迅猛发展——是依赖于债务而发展起来的，但是未来这种发展速度是难以保持的”，这种论调也是不希望看到中国经济走向繁荣，明显的“吃醋”心理。

基于调度数据网的广域数据总线体系架构和关键技术//尚学伟,赵林,范泽龙,叶飞,范广民,郭凌旭//(11):109