超逸高妙 手拈花——刍议吴之花鸟画风的形成及影响

不同的时代需要不同的画家及其作品完成那个时代的美术史撰写，而每个时代重要画家的出现、成长和影响又恰恰是美术史中的细节。在20世纪中国画史的视域之下，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿对中国传统文化和绘画的继承与拓展无疑最为突出，特别是他们对传统中国画的尝试性表述，对文人画的提炼和改造，集中地反映在他们的作品之中，达到了后人难以企及的高度。

一

在20世纪上半叶，所有的中国画家都必须要面对“美术革命”的诘难，至少要拿出一个创作的方法论来说明态度。从晚清送中国年轻学子赴美、日读书，清政府已经发出了强有力的吸收西方文明和学习西方科学的信号，而另一方面，又有很多的民主人士认为这种吸收和学习是对传统家国思想的一种危害，对悠久的民族文化更是一种威胁，故而，以1905年创刊的《国粹学报》为肇始，借爱国主义热情点燃了旷日持久且与“革命”等量齐观的复古主义思潮。事实上，从事中国画创作的画家鲜有向西方借鉴绘画思想体系者，但是，随着“西学”在中国的落地生根，随着越来越多留洋学子的归来，促使着绘画材料、艺术审美和美术制度发生了翻天覆地的变化。

变化最大的是当时颇为“离谱”而今看来依旧是很传统的“岭南画派”诸君。当然，以倡导“发扬国学，保存国粹”为要旨的“保守派”还是当时绝对的主流——从这个意义上谈吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的另辟蹊径，无非是强调了他们划分画家画与文人画的界限，摆脱时风和其各自师承的藩篱。有意思的是，即便有如黄宾虹所言“乾、嘉而后，士夫多染四王之气，学术坠落，亦可慨已”1，潘天寿所说：“近时风气，多倾向西洋绘画之努力”2，但是，他们的画风和思想的形成还是从董香光、徐青藤、陈白阳文人画正脉而来，不曾有变。一面目睹国运衰微、内外交困的危机，一面无奈接受西学思想，以图存求变之方式对传统、对“旧学”的不离不弃，乍看起来，是一对矛盾，然而，它们的相互依存，互为表里，又恰恰说明了文化环境、思想转变对当时艺术家的思维制约。

图1 吴之 富贵神仙 纸本设色 174cm×93.5cm 1924年 （吴之纪念馆藏）

需要指出的是，1911至1917年间，有正书局出版的共36本画册中恽南田占了5册，蒋南沙2册（另外，黄子久、董香光、石涛、金冬心、王石谷、虚谷亦有专册），包括《恽王山水合册》《南田花卉山水合册》《恽南田山水册》《御题南田山水花卉册》《恽南田工笔花卉蒋南沙草花虫蝶合册》《蒋南沙花鸟草虫册》，这还不包括1919年世界社写真制版部出版的《恽南田仿古山水册》等其他繁缛的“二南”画册，可见恽南田、蒋南沙在当时的影响力。同时，正因为“第一口奶”吃的“下真品一等”的现代印刷品，才会有吴之后来反感“画谱气”的底气。

从海上题襟馆金石书画会成立为标志，（而实际上在这个社团成立之前）吴昌硕已经成为“海派”默认的领军人物。在乾、嘉考史证实风气的影响下，吴昌硕提倡的金石入画的思想又引领后学对书法之“美”的再发现，吴之自然也不例外。1923年，潘天寿到上海美专任教。两人一见如故，经常切磋画艺，以师友事之。同年，诸闻韵与潘天寿共同创立中国第一个中国画系，诸闻韵任系主任。还是这一年，潘天寿经诸闻韵引荐拜吴昌硕为师。

二

因为志同道合，“白社”成员非常自觉地严格要求自己和他人。他们定期讨论绘画技法，观摩作品，非常高效地调动起“白社”成员的积极性。根据查找到的吴之笔记可知：“每天从事国画创作、学习研究和美术教育，简直到了废寝忘食的地步”5。不仅如此，他还为自己制定了诗书画几个方面的长远打算和计划，包括取经多方，融会贯通，自出新意，以及拓展绘画题材、探索技法和笔墨的深度。此外还拟定了如何“外师造化”，如何进行理论研究和诗文修养的提高，如何加强与同仁接触交流和课堂示范，如何成立“吴溪国画函授室”，培养业余美术人才，等等。

“白社”同仁还经常展开不同深度、不同观点的讨论。例如，张振铎在回忆文章中提到的张书作画时常用白粉，画面太甜、太媚，被人称为“白粉主义”6，对此“白社”成员就有不同意见，并且直言不讳地指出7。还有人认为潘天寿、张振铎的画有“霸气”，一味霸悍让画面有些过于强势，而他们自己则认为这是骨气，是所谓的“画如其人”，书画风格代表的是一个人的风骨，这是他们应该坚持和具备的。尽管他们不改初衷，但“白社”交游过程中以及成员互相之间所提的意见，还是多多少少对他们的创作产生了一定的影响。“白社”诸君显然意识到吴之画风的问题，他们一致赞成经亨颐的观点，认为他的画风太接近吴昌硕，建议他改变风格，另辟天地。于是，吴之转益多师，从青藤、石涛、八大以及“扬州画派”纵横奇恣的画风中吸取养料，又从潘天寿的书画创作中借鉴霸气的一面，形成了最终的丰润刚健、婀娜多姿风格的雏形。

齐白石私淑吴昌硕，以自己对民间艺术和世俗志趣的把握，开启了“墨叶红花”的新的天地；潘天寿学习吴昌硕，辅以超乎常人的奇崛造险能力，创作出别开生面且大开大合的作品。而吴之的创新，则以苏东坡“落笔当如风雨快，墨所未到气先吞”的“快”，用速度抒发胸中之气，追写心中之意。吴之提出的是齐白石改变内容、潘天寿改变形式之外的“第三种东西”，他似乎更想证明，黄山谷、傅青主草书中的“书写性”才是研究写意花鸟画的本体和视角8。

三

1941年春，潘天寿不堪人事纠缠，挂靴赴福建、浙江一带散心。8月，吴之接受潘天寿的建议东归，到福建南平福建省师专艺术科任教授。吴之在教学之余，潜心于国画创作和诗词研究。1944年4月，“吴之画展”在福建南平县礼堂举行。作品多数是花鸟，有少数人物、山水。5月，潘天寿被任命为国立艺专校长，吴之自然又追随而去，并被聘国画科主任，是时的国立艺专，人才济济，盛极一时，潘天寿、谢海燕、林风眠、李超士、倪贻德、吕霞光、李可染等终日以画会友，唱和酬答。

当时，国立艺专设有国画科，二、三年级分山水、花鸟二教室授课，为了学生能打好国画技法基本功，潘天寿和吴之亲自为一年级新生授课。吴之重视写生，崇尚个性发展，因人施教，循循善诱。他曾说，“作画有‘从外而来’和‘从内而发’两种。”10这个观点，既可以看作吴之国画创作的感受，也是他在写生和创作的切换中累积的经验。一个“从外而来”，即讲对照自然进行写生，看见什么就画什么，虽然景物被描绘得非常逼真，却也被自然的真实的物象所束缚，没有创作的含义在画面里；一个“从内而发”，极好地诠释了他对“外师造化，中得心源”的理解，也就是从对物象的观察和描绘中领悟其生命力，并化为自己内在的感受，这就是从内而发。这样的画，才是创作，这样的画，格调才高。吴之还在写生和创作的经验中总结出描绘花卉的规律：“花卉的笔墨，要因气候而异。画春花，要得其滋润含露之意，故宜用湿笔；画秋、冬之花，要得其傲霜之态，故以燥笔为之。凡画花卉，要得其迎风、带雨、含露之意态”。11

图2 吴之 古柏 纸本水墨 138cm×34cm 1934年（中国美术馆藏）

图3 吴之手稿 形与神的关系 吴之家属藏

四

民国时期，缘于西学东渐，二石、四王等传统绘画和文人写意画遭到批判，从康有为到陈独秀，对中国画的“形式欠缺”的讥讽声势甚盛，与此同时，倡导中西融合和宋画的“写实”精神，以及持诗、书、画、印综合性为体认的传统文化的保卫者（以吴昌硕为代表）则是另一阵营。

从20世纪到本世纪，“学吴（昌硕）”和“出吴（昌硕）”一直是大写意花鸟画最为头疼的命题。齐白石“出来”了，潘天寿“出来”了，吴之也“出来”了，当然，“出来”并不是否定吴昌硕所开创的气魄宏大、不拘小节、满纸“士气”的艺术样式，而是美术史发展和探寻的必然。王一亭、赵云壑、王个留作吴家“看门人”，实际上，和“出来的”画家一样，其原因有内在的因素，也有外在的原因，只是他们的作品放在美术史线性发展的轴线上研究时，意义不大罢了。

我们暂且跳开《牛膝花》这件作品，从他的学生朱颖人作品《芦花明月夜，有客听爬沙》（图5）另起炉灶谈起。前文说到吴之摹古追求“酷似”，追求惟妙惟肖，接着又谈到他追古法却强调“又得其神足也”，但是他看到朱颖人作品时，笑题数字：“芦花明月夜，有客听爬沙。颖人同志画竟，之题之。观者疑为我画也，一笑。之又记”。这是什么意思呢？或许，以吴之的经验，学习的伊始，就是要知道应当做什么，不能做什么，而经过一系列的学习之后，才能谈你在想什么，表现得如何——他是一位头等的教育教学实践者。那么，《牛膝花》与吴之平时的作品不匹配就很好解读了，他只想告诉学生，我是这样画的，他不是为了确认自己的价值和学术水准。歌德曾说“人类的创作犹如自然的创作，真正地说起来，值得注意的主要是动机”，此语用在这里应该是确切的。

图4 吴之 牛膝花 纸本设色 131.3cm×45.6cm 1956年（中国美术馆藏）

图5 朱颖人（吴之题字） 芦花明月夜，有客听爬沙 纸本设色 约70cm×42cm 20世纪70年代（黑龙江省博物馆藏）

注释：

1.黄宾虹：《近数十年画者评》，原载1930年《东方杂志》第27卷第1期，转引自黄宾虹：《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社，1994年，第288页。

2.潘耀昌：《国画是什么——读潘天寿的教研心得》，《中国国家博物馆馆刊》2011年3月。

3.《点石斋丛画》《芥子园画传》都是画谱类的书籍，很多研究者谈及民国期间此二书时都误写或以讹传讹为近几十年翻印的《点石斋画谱》《芥子园画谱》——笔者注。

5.张岳健：《吴～之》，湖北美术出版社，2005年，第17页。

6.经子渊先生曾见其画曰：此可谓白粉主义画家也，宜其雅俗共赏之。详见吴～之：《白粉主义画家张书》，《艺风》第3卷第11期。

7.张振铎：《关于“白社”及其艺术观》，详见浦江县政协、湖北美术学院合编：《越楚心香集——纪念张振铎》，湖北美术出版社，1992年，第235页。

8.谢海：《我为什么死磕齐白石》，详见浦江县政协编：《文心清远——谢海中国画近作展作品集》，2011年，第12页。

9.浙江省浦江县政协文史资料研究委员会编：《纪念吴～之先生专辑》，1989年，第44页。

10.叶玉昶：《吴～之的画法与画理》，刊于浙江省浦江县政协文史资料研究委员会编：《纪念吴～之先生专辑》，1989年，第94页。

11.浙江省浦江县政协文史资料研究委员会编：《纪念吴～之先生专辑》，1989年，第50页。

13.根据作者采访吴～之学生朱颖人的记录整理。1961年，浙江美院举行拜师会，潘天寿带叶尚青，吴～之带朱颖人，诸乐三带刘江，师带徒的旧制让现代化精英教学添加几许人文关怀的暖意。——笔者注

14.《艺风月刊》第三卷第5期，第123页，详情见杭州艺风杂志社：《艺风》，上海嘤嘤书屋，1933-1936年。

15.吴～之：《中国画理概论、画微随感录》，上海书画出版社，2011年，第56页。

16.吴～之：《中国画理概论、画微随感录》，上海书画出版社，2011年，第59页。

17.吴～之备课笔记，未刊稿。