“跟跟派”与“政治的玄学”

张涛

一

在高晓声的创作中，产生影响最大的恐怕要算“陈奂生系列小说”了。这个系列小说主要写的就是农村、农业和农民的生活，以及他们在历史风云与日常生活中遭遇的困境。这些问题，在20世纪90年代以后逐渐成为社会学界高度关注的“三农问题”。除了“陈奂生系列小说”之外，高晓声写过一些这类题材的小说，但影响均不及“陈奂生系列小说”这么大。高晓声写这类小说，大体可算得上是“本色”写作，用他自己的话说就是“我全家都是农民”。

别人说我对农村生活比较熟悉，这倒是实话，我从小在农村，五十二年有四十五年在农村，从来没有熟悉过城市，读书时寒暑假都回家，参加工作以后又下乡搞土改，到农村做宣传工作。五七年打下去，我是遣回老家去的，这比其他人到农场、到劳改队好多了。……因为我全家都是农民，一个政策下来，农民在考虑什么，我也在考虑什么。农民饿肚子，我也饿肚子。我同农民基本上处在一个地位上，喜怒哀乐自然也就一致了，所以后来写东西，一开始想到的是“吃”“住”，因为这是在农村最迫切的问题。这么多年在农村，我和农民是有感情的。高晓声：《生活、目的和技巧》，王彬彬编：《高晓声研究资料》，第366页，北京，人民文学出版社，2016。

高晓声的这个夫子自道，至少可以让我们理解高晓声创作的基本立场，他是站在农民的立场上写农村、写农民的;同时，我们也能看出高晓声在身份认同上也是乐于做一个农民的。但紧接着高晓声说，我“从来没有熟悉过城市”。这个说法在意料之中，因为52岁的高晓声有45年生活在农村，不熟悉城市的生活再正常不过了，但高晓声的“从来没有熟悉过城市”的说法，却值得玩味。如果前者说的“四十五年”是确认一个事实的话，那么后者“从来没有熟悉过”就分明带有一点儿不以为然的味道了。高晓声的这个说法与沈从文自诩为“乡下人”有异曲同工之处。沈从文说：“我人来到城市五六十年，始终还是个乡下人，不习惯城市生活，苦苦怀念我家乡那条沅水和水边的人们，我感情同他们不可分。虽然也写都市生活，写城市各阶层人，但对我自己作品，我比较喜爱的还是那些描写我家乡水边人事哀乐故事。因此我被称为乡土作家。”沈从文：《自我评述》，《沈从文全集》第13卷，第397-398页，太原，北岳文艺出版社，2002。普通人都会对故乡有感情，即使念兹在兹也不为过。但是，如此看重乡土，而轻视城市，就应该有些原因了。在一个作家的创作中，哪类小说影响大，作家在自述或创作谈之类的文字中，自然会多谈及与之有关的内容，这也在情理之中。同时，在中国现当代文学中，乡土文学一直是一个大宗，尤其是在中华人民共和国成立后，农村题材的小说更成为主流，而且在“价值”与“正确性”上有着天然的优势。高晓声的“从来没有熟悉过城市”或许与这些情形有关。高晓声说过，“我和农民基本上处在一个地位上”“我和农民是有感情的”。我们可以看到，高晓声这么讲，一方面道出了他与农民之间的紧密联系，45年的农村生活铸就了他与农村、农民之间的血肉联系;但从这话的另一方面琢磨，也可看出高晓声与农民间的距离，说到底高晓声不是农民，他更多是把自己当作农民。当然，这点距离并不影响高曉声与农村、农民之间的联系。

当代作家评论 2020年第5期

二

高晓声的《李顺大造屋》应该算是“陈奂生系列小说”的“前史”，没有“李顺大”，就不会有“陈奂生”;没有“造屋”，就不会有“漏斗户”主，更不会有后来陈奂生的“上城”“转业”“包产”“战术”“种田大户”“出国”等一系列变化与遭遇。这些看似是陈奂生个人生活的变化，实质上是与当代中国历史进步和社会发展同步的结果。陈奂生个人命运的变化早已被“限定”在当代中国历史变革的逻辑链条之中了。将自己的叙述与历史变革的逻辑勾连起来，既构成了高晓声创作的特色，也为其创作开拓了广阔的叙述空间，“在这里，高晓声还确立了他透视陈奂生的视角：将陈奂生的生存方式、精神特征与日益变化的经济生活密切联系起来，这为高晓声后来续写陈奂生提供了一个融历史与现实为一体的生存空间”。王尧：《“陈奂生战术”：高晓声的创造与缺失——重读“陈奂生系列小说”札记》，《小说评论》1996年第1期。

李顺大生在“旧社会”，遭遇凄惨，先是自家的渔船被大雪压坏，父母和小弟脱险上岸，却冻死在风雪之夜，李顺大和妹妹因为拾荒换破烂躲过一劫。父母、小弟之所以丧命，就是因为没有自己的房子，自此，李顺大立志要盖起自己的房子来。我们常说，不要“常立志”，而要“立长志”，李顺大也深知这个道理，但结果却事与愿违，李顺大倒是“常立志”。这倒不是因为李顺大懒惰，而是因为李顺大的个人理想常常被历史风云“眷顾”所致。在历史风云面前，无论是李顺大，还是后来的陈奂生都是一个“跟跟派”，“李顺大终究不是革命家，他不过是一个跟跟派。听毛主席话，跟共产党走，能坚决做到，而且完全落实，随便哪个党员讲一句，对他都是命令”。高晓声：《李顺大造屋》，《高晓声文集·短篇小说卷》，第34页，北京，作家出版社，2001。作为一个“跟跟派”，李顺大在大的历史方向上没有选择错，如果不是有“土改”，不是“走进新中国”，他根本不会立志要造屋，后来的陈奂生也不会“摘帽”，也不会“上城”，更不会“出国”。他们紧跟历史的步伐，受惠于历史的进步;但有的时候，历史的发展并不是一帆风顺的，“历史风云”有时候也会无情地扫过个人的角落。李顺大一次次攒够了三间房的材料，但都因为“历史”的问题无功而返，倒是建筑学的知识已然“登峰造极”。李顺大成了纸上谈兵的造屋能手，也可算是一个极大的讽刺。

从《“漏斗户”主》到《出国》，陈奂生的个人命运因为历史的变革而发生了巨大的改变，从“摘帽”到“出国”，可谓天翻地覆。陈奂生是个地道的中国农民，勤劳本分，过日子也是善于开源节流，精打细算，这让陈奂生对计算和数字特别敏感。陈奂生算的账，有小有大，小的关乎自己能否吃饱肚子，大的关乎历史社会。在高晓声的叙述中，陈奂生计算更多的是“小账”——

啃完饼，想想又肉痛起来，究竟是五元钱哪！他昨晚上在百货店看中的帽子，实实在在是二元五一顶，为什么睡一夜要出两顶帽钱呢？连沈万山都要住穷的;他一个农业社员，去年公分单价七角，因一夜做七天还要倒贴一角，这不是开了大玩笑！从昨半夜到现在，总共不过七八个钟头，几乎一个钟头要做一天工，贵死人！高晓声：《陈奂生上城》，《高晓声文集·短篇小说卷》，第186页，北京，作家出版社，2001。

工资是一小时一小时计算的。最低四元一小时……算得陈奂生的屁股坐不住，听说一块值人民币五元，四元就变二十，一天干四小时就是八十，一个月下来两千四百，乖乖，发财真不难。陈奂生平生不是没有发财机会，只是脑筋死，都错过。现在已过去一个多月，损失已达两三千元，再不抓紧时机，便又要错过，这大概也是最后一次机会了，错过后只怕永不再来。高晓声：《出国》，《高晓声小说选》，第423页，南京，江苏文艺出版社，2009。

高晓声的这些“小账”从“借粮”时开始算，到“种田”时也算，“出国”了还在继续算。关于高晓声的“算账”，王彬彬有过精彩的分析：“只有全部心思都集中在粮食上的人，才能把粮食账算得如此精细。高晓声以这种方式，精确地揭示了陈奂生的心理状态，也以这种方式准确地控诉了那个荒谬而残酷的年代。”王彬彬：《高晓声：用算盘写作的作家》，《小说评论》2011年第3期。陈奂生如此会算，算得这么精细，归根结底还是因为匮乏。从缺粮到缺材料，从农业到工业，在陈奂生的记忆里，匮乏像是一个常态。时间久了，作为事实的匮乏慢慢褪去，但是作为生理记忆和心理记忆的匮乏却植根于陈奂生的血液里，以至于陈奂生“出国”了仍不知道“享受”，反而开始“打工”赚钱了。

从个人能力来说，陈奂生凭着自身的本事应该过上不错的生活，但是，数次政治运动让陈奂生难以施展拳脚，只能是为吃饱饭奔波。高晓声在心里当然清楚为何陈奂生有这般的处境，但是他在叙述时往往不会直奔主题，而是通过“摆事实”、算生活的“小账”的方式，让读者看到陈奂生窘迫的生活状况。这既是高晓声在“陈奂生系列小说”创作中展现出来的写实主义或现实主义精神的一面;同时，也体现出高晓声在创作中时刻把握叙述尺度，谨小慎微的一面。但有时，高晓声也会从谨小慎微中露出“越轨”的笔调——

陈奂生却又着实不满，大家明明知道，双季稻的出米率比粳稻低百分之五十，为什么从来没有一个人替农民算这笔账。他陈奂生亏粮十年，至今细细算也只亏了一千三百五十九斤。如果加上由于挨饿节省的粮食也算这个数字，一共亏了二千七百一十八斤。以三七折计算，折成成品粮一千九百零二斤六两。可是十年中称回双季稻六千斤，按出米率低百分之七点五计算，就少吃了四百五十斤大米。占了总亏粮数的百分之二十三。难道连这一点都还不能改变吗？高晓声：《“漏斗户”主》，《高晓声文集·短篇小说卷》，第59-60页，北京，作家出版社，2001。

高晓声在此算的不再是“小账”，而是指向历史发展的“大账”，他要追问为何陈奂生会如此这般。但是，在高晓声的“陈奂生系列小说”创作中，对于“直面问题”的“大账”也只是偶尔提及，很快就“点到为止”了，基本没有“追根究底”。在追问这些“大账”的时候，高晓声的态度是暧昧的，也是矛盾的。不深究，就无法说明陈奂生何以在30多年的历史中，一直那么窘迫;太深究，又怕触碰禁忌，重蹈“历史的覆辙”，所以只能是“犹抱琵琶半遮面”欲说还休。高晓声在《〈李顺大造屋〉始末》高晓声：《〈李顺大造屋〉始末》，王彬彬编：《高晓声研究资料》，北京，人民文学出版社，2016。一文中的一番解释，无非就是要澄清一些读者的“误解”与“误读”。他要限定读者解读《李顺大造屋》的“方向”与“范围”，同时也是要稀释《李顺大造屋》对于历史与现实的批判力度。高晓声在处理“陈奂生系列小说”时，流露出的矛盾与暧昧之处就在于，他既要站在陈奂生们（农民）的立场上，对造成他们命运的历史与现实进行追问;同时，高晓声也不愿意与被追问的历史与现实形成一种高度“紧张”的关系。高晓声在批判历史与现实的同时，还试图并实现了与之的“和解”，“有人认为小说最后一段，是作者有意写了一个光明的尾巴。这个说法是不对的”“我本想让读者看完这篇小说之后，能够想到：我们的国家，在共产党的领导下，只有让九亿农民有了足够的觉悟，足够的文化科学知识，足够的现代办事能力，使他们不仅有当国家主人翁的思想而且确实有当主人翁的本领，我们的社会主义事业才会立于不败之地，我们的四化建设才会迅猛前进。如果我的小说不能引导读者去想到这一点，那么，小说的缺陷就是嚴重的了”。高晓声：《〈李顺大造屋〉始末》，王彬彬编：《高晓声研究资料》，第364、365页，北京，人民文学出版社，2016。高晓声在创作谈中表现出来的“姿态”，是试图在“有限的批判”与“全面的和解”之间保持一个微妙的平衡，把握好批判的尺度与限度。这既是高晓声的智慧所在，也是他对既往遭遇“心有余悸”的表现。

三

高晓声的“陈奂生系列小说”写农村、写农民，陈奂生成了一个中国农民的“典型形象”。在20世纪中国文学史上，乡土文学一直以来都是主潮，许多作家在这个主潮中倾注了不少的笔墨，农民也是这个主潮主要的叙述对象。就此，我们看到高晓声就会想起赵树理、鲁迅;读到陈奂生自然会想起阿Q。已有一些学者将高晓声与赵树理、鲁迅，将陈奂生与阿Q进行比较研究。这固然说明了高晓声与20世纪乡土文学尤其是鲁迅之间的关联，但是，高晓声在诸多创作谈中均对这种关联持有一种审慎的态度，“五七年打下去后书读得很少了。有人说我的小说很像鲁迅小说，其实鲁迅小说我有二十年没有读了，我说的情况就是这样”。高晓声：《生活、目的和技巧》，王彬彬编：《高晓声研究资料》，第367页，北京，人民文学出版社，2016。高晓声说他20年没有读鲁迅了，这里有这样几层意思：一是陈述事实，政治运动中确实没有读鲁迅;二是对伟大的作家有“影响的焦虑”，不愿提及自己的“师承”与“传统”;三是确实自己的创作没受到鲁迅的影响。高晓声在创作谈中，不断谈及的是中国古典小说对他的影响，如《三国演义》《说唐》《聊斋志异》《红楼梦》等。就此，我们基本可以认为高晓声因为“影响的焦虑”而回避鲁迅对自己产生影响这一层可能性不大。其余两层意思倒是很可能有的。我们仔细分析陈奂生这个人物形象，也会发现他与鲁迅笔下的阿Q有“关联”，但或许他们之间的差异更大。因为，高晓声与鲁迅面对乡土中国、面对中国农民的立场与视角是不同的。鲁迅对于乡土中国、中国农民更多的是一个批判性、反思性的审视视角，而高晓声虽然也有反思与批判，但无论是在力度上，还是在范围上，均与鲁迅有较大的差异。高晓声在斯坦福大学的一次讲演中，比较系统地阐述了他对中国农民的看法，其中也涉及他对鲁迅的国民性批判的看法：

对于中国农民灵魂有透彻理解的作家，文学史上不光有鲁迅，写《聊斋志异》的蒲松龄，……蒲松龄对农民有深刻认识，第一他看到农民有很大的力量;第二看到了饥民造反最后必然会失败（造反成功也是失败）;第三则看到农民这股力量常常被人们利用来达到某种目的。这些观点是被古往今来的历史一再证实的，农民的脖子上一向套着这么一条绞索。

应该说，是从鲁迅开始，中国作家才努力去关心和认识作为母体的农民灵魂。这是个全新的开端，和过去的小说截然不同了。但是，后来我们沿着这条路走下去，并不算顺利。我们不幸竟拜倒在农民的脚下，只看到他们伟大的一面，即所谓革命的主力军、工人阶级的天然同盟，很了不起。我们不再或不敢去看他们的弱点了，已经不是严重的问题在于教育农民，而是所有的人，都应该到农村去接受贫下中农再教育。

可是，即使对农民崇拜到这种程度，农民的形象在许多名小说家的笔下仍旧奇怪地不是主人公，虽然那些被描绘成主人公的有许多是农民出身，但当他成为主人公时却偏偏已经不是农民身份了。至于始终是农民的人，总不能成主角，他们是为了衬托出另外一种力量的英明伟大才存在的，只有在少数作家如赵树理等的一小部分小说中，有时才成为主角。高晓声：《关于写农民的小說——在斯坦福大学的讲演》，《当代作家评论》2006年第2期。

我之所以不厌其烦地大段引述高晓声的自述，是因为在这段话中，高晓声将他对中国农民的态度比较全面地说了出来，也间接地回应了鲁迅及其国民性批判的文学实践。在高晓声看来，深刻了解中国农民的不独有鲁迅，还有蒲松龄。他列举了蒲松龄的关于中国农民认识的三个洞见。我们可以看到，蒲松龄对中国农民的认识与鲁迅对中国农民的认识，还是有着比较大的差异的。从高晓声行文的转折与语气中，我们可以看出，他更认同蒲松龄对中国农民的认识与理解。在上述引述中，高晓声也认为是从鲁迅开始中国文学才开始关注“作为母体的农民灵魂”，但随后鲁迅开创的这条路没有走下去，我们开始“拜倒在农民的脚下”。关于这段知识分子与大众（农民）之间启蒙与被启蒙关系的转换，文学史上已有清晰的描述，在此不再赘述。尽管在“陈奂生系列小说”中，我们看到了陈奂生的艰难悲苦、“阿Q精神”、拉关系走后门，以及出国之后的“洋相”。高晓声对陈奂生的这些经历与遭遇基本上是平铺直叙的，尤其是涉及陈奂生的“国民性”和“洋相”时，我们在高晓声的叙述中感受不到冷嘲热讽与尖锐的批判，反而会无奈地苦笑。高晓声对于陈奂生的态度是同情大于批判，虽然他也说文学要“干预灵魂”，但很快就修正为“有的灵魂要干预”，而“有的灵魂不要干预，只需要显示就行”。

高晓声：《生活、目的和技巧》，王彬彬编：《高晓声研究资料》，第307页，北京，人民文学出版社，2016陈奂生的灵魂自然应该是不需要干预，属于只需要显示就行的。高晓声认为陈奂生们不但“应该得到同情，而且完全应该受到尊敬”。高晓声的这个看法不无道理，陈奂生们生活得太艰难了，太悲苦了。高晓声自然也不会用“理想人性”去过多地审视陈奂生们的“国民性”。这种情形一方面是与高晓声长期在农村生活，了解农民的疾苦，亲近农民的情感有关;另一方面也与高晓声选择的文学姿态有关，他不愿与现实，尤其是农民之间形成一种紧张关系。要想保持鲁迅的文学姿态，也是需要极为强大的精神力量和心灵力量的，而对于高晓声而然，无论是在主观，还是客观上，都不具备保持鲁迅那种文学姿态的条件。“正是由于先有李顺大后有陈奂生。在许多论者的笔下出现了‘农村题材小说的发展由鲁迅到赵树理再到高晓声的线索。当然，我们不急于确立高晓声在文学史上的意义，随着时间的汰洗，高晓声的有些作品已经或者将会暗淡，但陈奂生形象则因其具有民族文化心理内涵而葆其‘经典意义。”

王尧：《“陈奂生战术”：高晓声的创造与缺失——重读“陈奂生系列小说”札记》，《小说评论》1996年第1期。王尧的这段分析，至少委婉表达了对从鲁迅到赵树理再到高晓声这个谱系线索并不是完全认同的。文学史上的“线索”可能会中断，但陈奂生的形象确是长久存在的。因为各种复杂的原因，高晓声与这个文学史上的“线索”或“传统”保持了一种若即若离的微妙关系。

〔本文系吉林省教育厅项目“1980年代‘文学事件资料整理与研究”（JJKH20201134SK）阶段成果〕