杨宝森《洪羊洞》中洪三段唱腔特色及人物内心解析

付毅

【摘 要】本论文主要论述杨宝森先生对于京剧《洪羊洞》中“洪三段”所运用的唱腔处理、对杨延昭这一人物的刻画及“杨派”唱腔的特点。

【关键词】杨先生（宝森）;懒擞;胸腔共鸣

中图分类号：J805 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）29-0041-02

杨宝森先生是“四大须生”之一的杨派创始人，在二十世纪四十年代，杨宝森、杨宝忠和杭子和三位先生在长期的舞台实践合作中，共同设计和创造了脍炙人口的“杨派”唱腔艺术，同时也创建了独树一帜的“杨派”唱腔伴奏艺术，他们珠联璧合，相得益彰，在京剧界给后人留下了无数宝贵的财富，同时也为京剧老生行当的发展与繁荣做出了不朽的贡献。

京剧《洪羊洞》是杨宝森先生的代表作，这出戏算是唱腔与做工并重的一出老生剧目，唱功重，散板多，行腔吐字做工身段均有定型，而对做工的要求则非常高，要像一个病态中的人如杨延昭，演员在台上无法取巧。京剧的历史上有很多名家、大师都擅演此剧，如：老谭派（谭鑫培）、余派（余叔岩）、谭派（谭富英）等，这其中也包括杨宝森先生本人，杨宝森先生是在继承老谭派和余派的基础上，并融入了汪派（汪桂芬）的唱法，再结合自己的嗓音条件及特点，扬长避短进行了艺术创造，进而把此剧推向了又一个新的高峰。

剧情描述北宋时期，杨继业碰碑后，遗骸藏于洪羊洞中。杨继业托梦杨延昭，嘱其取回。杨延昭命孟良取骨。焦赞闻之暗地保护，孟良正欲取骨时，觉身后有人声，疑是番将，黑暗中急以大斧将焦赞劈死。事后自愧无脸回营交令，乃将骸骨交更夫程宣送回，继而自刎身亡。程宣回至宋营后向杨延昭报知焦、孟二将身亡之事。杨延昭得信，惊悼成疾，病情加重，呕血而亡。此剧也称《三星归位》。

第一场杨延昭随着院子上场，头戴忠纱，身穿黑色压银线团花帔。随小锣“垛头”上。第一段【二黄原板】，它不同于其他剧中的【二黄原板】，从杨延昭人物出发，终日为国事操劳，不得闲空，这段整体节奏平稳。“为国家哪何曾半日闲空”，“家”字用的是晃音，也是杨派的唱腔特色，“哪何曾”的“曾”字压腔，提起来再送出去，听着十分潇洒，“半日闲空”行腔中先紧后拖，声音饱满而有力，归鼻腔收音，京胡用保持音的拉法，杨宝忠先生的换弓没有痕迹，既不搅乱节奏又能保演员的唱腔，二位杨先生的配合，第一句就得到了满堂彩。第二句“我也曾征服了塞北西东”唱得四平八稳，中规中矩，收腔的時候用了一个切音，收音干脆利落。“官封到节度使皇王恩重”的“节度使”后面有一个虚字，运用晃音送出去，“重”唱得非常自如，裹着胡琴行腔，而杨宝忠先生的京胡也是采取了保腔的拉法，在平稳中见功力，听起来错落有致，回味无穷。“身不爽不由人瞌睡朦胧”中的“爽”字，杨宝森先生的江阳辙也是特色所在，咬字、行腔都能合理地运用头腔和口腔，再用擞收音，给人一种松弛而动听的享受，“朦胧”两个字处理得十分恰当，朦字的字头包着出，字腹懒着唱，字尾用一个懒擞带过，“胧”字的收音则是弱收、扯散，带着睡意送出去。《洪羊洞》的第一段，杨先生唱得规矩大方，圆润饱满的唱腔体现出杨延昭这一门忠烈的正面人物形象，末句的收尾用扯散弱收的方式，为后面衔接“纽丝”上孟良而做铺垫。同时也极符合杨延昭的身体不适的困倦状况。

随着剧情的发展，孟良在洪羊洞中将焦赞误杀，自愧无颜面回营交令，无奈之下将令公骸骨交于程宣后，自刎身亡，程宣将此事报知杨延昭，杨延昭得知焦、孟二将命丧番营，病情加重。第九场杨宝森先生在幕内念：“搀扶”二字，给人一种病情严重的感觉，在运用嗓音上不能用立音，嗓子好不能用在这，这看似平淡的两个字，实际上是在出场前给观众的一个情景和身体状况的一个设定。第二段【二黄快三眼】不同于其他的【二黄快三眼】，首先是开场的锣鼓运用，为体现杨延昭的苍老和病态，用的是铙钹“垛头”，如果用大锣“垛头”则有些不符合杨延昭此时的状况，不是那么正式的场景，也没有穿官服。但如用小锣“垛头”则与第一场上场时的小锣重复了，而且单纯只用小锣的话会显得比较灵动跳跃，病情也不够沉重。第一句“叹杨家投宋主心血用尽”的“主”字，前松后紧，用力压腔而不过，显出杨家对宋朝的忠心，从内心肯定了杨家将为宋朝的牺牲是没有怨言的，“尽”字用头腔共鸣来突出，表示自己对整个杨门的同情，带着心酸去唱的这一句，唱出了杨家将的一门忠烈，大气磅礴。“真可叹焦孟将命丧番营”的“叹”字，虽有高音，但在杨宝森先生松弛的演唱下，并不觉得杨宝森先生唱得吃力，这也是杨先生功夫之所在，“将”字唱得干净有力，但也符合杨延昭患病的状态，“番”字，杨先生用了三个懒擞，把前面的第一个腔强调着往后拽、撤，紧接着“营”字顿着唱，使这句对手足怀念、叹息的唱腔提升了一个层次。正因为杨先生这种用情的唱法，所以能淋漓尽致地抒发此时杨延昭心中的悲痛，而杨宝忠先生用的拉法还是保持音，他在此类地方从不打音，为的是不搅腔。此处能看出二位杨先生的演唱水准和伴奏技巧以及深厚功力的默契配合，得到了观众的满堂喝彩。“宗保儿搀为父软榻靠枕”的“枕”字，有一个拖腔，这个腔的中间杨先生缓了三口气，就好像人在身体虚弱的时候说话是有气无力的，一个字没有说完就要喘气，也表现出此时的杨延昭需要在杨宗保的搀扶下才能到榻上，当然用艺术的手段表现出来，是夸张、夸大的，而此时的节奏也催上去了。此处的“搓锤”是需要演员、鼓、琴的配合部分，演员的甩髯口转身要与乐队合到一起。最后一句“怕只怕熬不过尺寸光阴”的“阴”字，字尾收音前用了一个水音，显示出杨延昭对自己一生的感叹，与时间相比，熬不过时间，表现出无可奈何。

随后，八贤王赵德芳来探望杨延昭的病情，问起杨延昭此病因何而起？杨延昭诉说缘由，唱第三段【二黄快三眼】这段是杨延昭在睡梦中唱完“散板”后清醒的陈述。当然，此“快三眼”与彼“快三眼”也有所不同，比如《大保国》中，兵部侍郎杨波唱的“快三眼”从速度上相对就比较快一些，之所以快是因为从人物出发，它能表达人物的内心。李良要谋朝篡位，兵部侍郎杨波是忠臣，心中不服，担心李艳妃将江山让与李良，心中焦急所以速度较快。而《洪羊洞》中的“快三眼”也不例外，需要从人物出发，杨延昭怀着急切的心情向赵德芳诉说这其中的缘由，但此时已身染重病，有些力不从心，所以相比起《大保国》中杨波的“快三眼”，此剧杨延昭的“快三眼”要稍慢一些。杭子和先生对尺寸、节奏的把握恰到好处，而杨宝忠先生在伴奏时的拉法上凸显出：托、保、随、带、裹、衬、连、垫，给人一种快而不慌、慢而不坠、双而不乱、单而丰满的感觉，在鼓的节奏中单双结合，节奏稳健，实则不快，但听起来感觉却不慢。杨宝森先生在这段唱腔里有几个地方颇有特色，唱腔功夫可谓是炉火纯青。比如第一句“自那日朝罢归身染重病”中“朝”字的胸腔共鸣，“归”字的晃音再送出去，让观众叫好称赞。第二句“三更时想起了年迈爹尊”的“迈”字，在行腔的时候着重压腔，强调父亲年迈而且故去多年，“爹尊”两字则是带有哭味儿，表现出儿子对父亲的思念和怀念。“我前番命孟良骸骨搬请”的“请”字用头腔共鸣突出，显出杨延昭对杨老令公的尊敬。“又谁知焦克明他私自后跟”这一句中的“私自后跟”杨宝森先生唱得一气呵成，丝毫没有拖泥带水。“去了我左右膀难以飞行”，杨先生在唱“膀、难”二字的时候口形较大，可以发出哭腔，表现的是他对焦、孟二将的想念。“为此事终日里忧成疾病”的“成”字，用胸腔共鸣装饰音色，使“人辰辙”的字韵更饱满而富有特色，更唱出了忧伤的程度，这是一种技巧的处理。“因此上臣的病重加十分”的“加”字有行腔，杨宝森先生的“发花辙”圆润而饱满。最后“千岁爷”三个字，唱音更是精妙，“千”字用懒擞，“岁爷”两个字用哭音，表现杨延昭现在是在哭泣中陈述，焦、孟二将丧命，忧闷成疾，病情加重，他自知命不久矣，自己的人生梦想没有实现，杨宝森先生用这样的唱腔技巧及处理方式来诠释《洪羊洞》中的这段“快三眼”可谓是恰到好处，堪称绝唱。

杨先生的唱腔是以尺寸变化为依托，以咬字和气口为技巧，唱起来别具一格，与乐队的配合快而不慌、慢而不坠、单而丰满、双而不乱，听起来非同凡响，但学起来不容易，尤其是像杨先生运用得那样灵活。杨先生晚期的嗓音中低音宽厚有余，而高音相对不足。使他不得不结合自己的嗓音条件去寻求一种扬长避短的唱法，从而摸索和改变唱法。从唱腔的质量和格调上下功夫，不事雕琢才能显出清醇淡雅。他能扬长避短，充分利用自己嗓音偏低、音域宽广、嗓子坚韧耐久、胸腔共鸣较好的长处，竭力调动鼻音，使声音听起来不干涩，并且其头腔的共鸣使用得当，泣音的运用也有良好的效果。行腔中不急不躁，转折节奏平稳而不露痕迹，给人以自然和舒展的感觉。各种演唱技巧配合得当，使其声音甜美、柔和圆润、宽畅饱满。他以那醇浓的韵味、低回婉转的旋律及稳健的节奏来表现苍凉、悲哀、凄惨、沉郁的感情，有很好的艺术效果。以及对字头、字腹、字尾的处理，收音、归韵十分讲究。他吐字坚实有力，实中有虚而不轻飘，使得每个字、每个音听起来都十分饱满、醇厚。他在唱腔处理方面更有新意：高低音的变化幅度虽然不大，但是把抑扬、强弱、虚实、大小等种种关系表现得错落有致、柔中见刚，其旋律与节奏舒展流畅，气口处理得巧妙得当，有时一气呵成，有时一句几个气口，不同的剧情有不同的处理，听起来声情并茂，振奋人心。

在寂寞的艺术道路上和清贫的生活中，杨宝森先生丝毫没有动摇对京剧艺术那一颗炽热的心。他谦卑求教、虚心好学，最终取得了艺术上的成功和收获了观众的追捧。作为年轻一代的京剧工作者，我们在今后的工作、学习中，应该学习杨宝森先生这样的精神和毅力，把杨派艺术继承和发扬下去。