论紫砂“鱼化龙”壶的细节塑造

鲍成俊

数百年的衍变，让紫砂陶艺从生涩走向成熟，当代的紫砂陶艺创作已然形成一套成熟的市场化的产业规则，在丰富的物质基础的支撑下，对于文化创意的追求，推动紫砂进一步的发展。在科学理论和艺术理论双重进步的大背景下，当代紫砂陶艺创作在原有的基础上融入更多的创意理念，一些原有的经典紫砂造型和创作主题也由此焕发了新生，通过全新的细节塑造或变化，形成风采各异的独特艺术风格，本文就通过经典紫砂壶形“鱼化龙壶”的制作来谈一谈紫砂陶艺制作中关于细节制作的部分。

紫砂艺术在诞生之初，瓷器正占据着绝对的社会主导地位，所以很多紫砂壶的造型和题材都是直接从瓷器造型衍变过来的，在郑州山海砗磲博物馆收藏的瓷器中，就有一件宋汝窑青瓷碗，碗中底部刻有一条龙头鱼身的“鱼化龙”，这在我们悠久的华夏文明的文化长河中是十分常见的一种现象，不同的艺术门类相互影响，并最终由于自身的艺术特征衍生出新的造型或是图案。紫砂“鱼化龙壶”自然也是如此诞生的。

历史记载，明末紫砂艺人陈仲美先在景德镇制瓷，后将景德镇的制瓷工艺带入紫砂的故乡江苏宜兴，其制作过的“龙戏海涛”壶被认为是经典“鱼化龙壶”的前身。明代周高起在《阳羡茗壶系》中描写他所制作的茶壶时记述道：“壶象花果，缀以鱼虫。或龙戏海涛，伸爪出目。”其中的最后一句，就十分贴近我们今天所熟悉的《鱼化龙壶》，这与清代邵大亨制作的“鱼化龙壶”在细节上应当是有一定差异的，这大概是由于明代的泥料制取工艺较为落后，泥料目数不稳定，复杂造型的烧制成功率低，所以有明代主要推崇大朴若拙的时大彬为代表的紫砂壶形，陈仲美即便成功制作出了“鱼化龙”，其他人也很难复制和推广。可以想象最初的鱼化龙造型必然是较为朴拙的，清代邵大亨之后黄玉麟同样是制作“鱼化龙壶”的名家能手，我们在分析黄玉麟的时候总是忽略了一点，那就是他“选泥讲究”，当代紫砂创作者早已经摆脱了泥料选择上的困扰，选择不同目数的泥料可以很轻易地实现自身的创作意图，但在黄玉麟所处的时代，挑选合适的泥料却是一个需要身体力行的工作，而黄玉麟之所以要挑泥选料，显然是为了制作更生动形象的细节。

“鱼化龙壶”这一经典题材，一侧为鸿运鲤鱼，另一侧为神龙见首，祥云，卷浪浮雕等等的装饰是这把壶的标配，壶流的曲线、棱线；壶把的端子、鳞片；壶盖的卷文，壶钮的制式；以及可伸缩的龙头；都已经是固定的形制套路，但实际上对于这些部位的细节制作仍大有可为。以眼前这件“鱼化龙”壶为例，在壶盖可伸缩龙头的塑造上，在龙头的顶部以较为细腻的铺砂点砂来进行装饰，形成一种传说中的龙散发金色光芒的艺术效果，并且以龙头为中心，点砂装饰逐渐拓展并稀疏，这就形成了光芒扩散的艺术效果。类似这样的细节变化还可以在壶面鸿运鲤鱼以及神龙见首上，在鲤鱼的塑造上，通过鱼身配合壶面波浪起伏的变化，塑造出立体化的效果，鱼鳞以鱼脊为分界，略微凸起，这样的塑造就如同鲤鱼跃出了水面，更加契合“鲤鱼跳龙门”的文化韵味；另一边的神龙见首也采用类似的塑造手法，龙身部分亦采用这种三角起伏的塑造，龙的鳞片以龙的脊背为分界左右的排列顺序是有所不同的，将神龙在云雾中舞动身躯的动感更加生动立体地展现出来。

除此之外，身龙见首在龙首的部位也进一步地进行了优化，尤其是对龙首外则龙鬃的设计，运用陶刻的技法将这些原本轮廓化的鬃毛独立化、线条化，且这些独立的线条之间又符合神龙高速前进时所产生的自然规律，这样一来整个龙的画面就鲜活了起来，龙首前方的龙珠也不再仅仅是装饰和摆设，伴随着龙的律动，整个壶面的波浪也随之转动起来，这样一连串合理的细节塑造推动了整把壶造型的立体化，壶流上一划而过的棱线也不再显得僵硬简化，相应的这样的线条一样是需要壶把本身的线条走势相呼应的，更多的凸显了壶流作为结构功能性的特点，这也就让壶把在塑造龙鳞之外，也需要体现出自身功能性的本质，于是壶把上下两端的镶接就成为了不完全闭合的扣状，似乎正是通过茶壶本身的结构设置将神龙的尾巴锁在了壶身之内，如此的细节塑造无疑让整个造型变得更为灵动活泼。

结语：1888年清政府将三角龙旗改成四方龙旗，并赋予“国旗”的称号。这一年黄玉麟46岁，伴随着整个世界变化，“龙”这一形象背后的意义正发生着改变，当下的社会生活对“龙”的理解也早已经超越了过去，紫砂壶对细节的追求自然也应当伴随着时代的变化而更加深入，鱼化成龙，象征着蜕变，细节正是一切蜕变的开始。