图符、图像到图画

王国仕

【摘要】本文立足于原始彩陶纹样的变化展开论述，主要论及图符的分化对早期中华文化产生的影响。在文字尚未形成之前，原始彩陶上的图符承载了原始族群交流与交往的媒介功能，这种社会性决定了原始图符势必保存有中华先民的思维模式，以至于当图符分化以后，由图符分化出来的图理，演变成了认识世界的独特的阴阳数理模式，这种思维方式影响了中国人对待事理的判断与结论。当文字形成并充当社会交流媒介以后，绘画才实现了独立，才实现了从图符到图像的转化，也由于图像的转化，形成了以图形为特征的绘画自觉。

【关键词】图符；图像；原始美术；转化

原始美术是中华美术重要的组成部分。原始彩陶绘画、壁画等诸多具有人文自觉的早期绘画，给我们提供了丰富的历史文献资料。这些图符是早期族群部落交流交往、人文活动的主要证据，也是早期人类美术活动的可信“图符”。生活在中华大地上的远古先民，他们所记录的图符、图像，是他们认知宇宙世界与周围生存环境的直觉感知与判断，是经过长时间积累的人生经验与文化总结的，保存着族群思考方式与表达方式的早期美术图样。

我们可以通过对古代图符进行相应的文化解读，来了解族群的交流与交往方式。“结合古代文献记载进行考察，从观念上给我们许多有用的知识。对于在时间进行中展开与完成的艺术方面，则是无从再现了”。①虽然彼时彼地的所思所想并非有完整如一的细节呈现，但图符在某一区域被使用时体现出的趋同性与延续性，可以视作一种后发形成的民族观念。而这种发展既可以看做是一种族群思维的再延续，亦可以看做从古至今某种内在的、具有民族性的文化共识链接。

一、原始彩陶的图符功能

“图是一个极其宽泛的概念，不仅包括式图等几何形的图表，还包括诸如地图、天象图、瑞图乃至历史人物与事件的插图等实在的图像”。②如今我们能看得到的种类较多、样式比较丰富的早期的人文图符是原始彩陶。这些图符的产生，是远古先民集群活动的体现。这些通过人主观刻画出来的痕迹与点画，是形成上古中华“图”的开始与后来形成“画”的发端。无论是仰韶文化、马家窑文化、汶口文化，还是大溪文化或屈家岭文化，这些文化遗址出土的彩陶都极为丰富。它们最为显著的特征是器物的表面都装饰有多种色彩的纹饰。“彩陶更偏重于对纹饰的审美追求，而对器型的变化影响甚微，甚至对器物造型的多样化发展起过制约作用。因此，纹饰成为人们研究彩陶艺术的主要对象，也成了彩陶艺术的主要特征”。③早期彩陶上的纹饰，多数以圆点、直线、横线、波浪线、三角形、网格线等为主。由这些“绘画语言”所装饰的彩陶，承载了中华先民最早的人文“图符”。

农耕民族的定居与种植的生存特征，使得关注天时物候成为本能。物候、气象的变化，是决定能否顺利进行采集与耕种、影响生存繁衍的直接因素。而记录周围环境变化的参照物，就是植物的生长和动物的周期活动规律。所以，彩陶上早期会出现类似动物纹样特征的象形纹饰。然而，“随着彩陶数量的增加，几何纹饰发展起来，愈来愈居于主导地位，而象形纹饰却逐渐衰减了。象形纹饰即使在早期彩陶中占的比重较大，仍不超过彩陶总数的百分之十，其数量也仍然很小”。④以抽象符号为最主要特征的彩陶纹饰，为什么成为彩陶艺术最主要的表现方式，这是一个重要的文化现象。换言之，这类抽象符号肯定包含了某种族群内共同认可的社会共识，才得以在族群内流行起来。彩陶作为弥补天然容器之不足的生活用具与社交硬件，同时充当了类似语言文字一样的媒介功能。彩陶纹饰的主观创作，让一些特殊语境下的社交指向性更加明确。在文字尚未形成的原始社会晚期，普遍流行的具有趋同性而又富于变化的“纹”，无疑是充当了后来称为“文”的汉字功能。只有承载了族群内共同认可的观念，彩陶上的图符才会在族群内延续几千年而经久不衰，成为族群内心理认同与文化判断的迹化。

笔者曾经多次在课堂上用图例讲课，拿两张彩陶图片展示，一张是早期的波浪纹彩陶，一张是《鹳鱼石斧图》，让学生对比然后选择哪张图产生在前哪张在后。结果是绝大多数同学都猜错。为什么会出现这种情况？因为绝大多数人都认为先有形象（具象），才有后来的抽象。这种认知可能从知识的模式化而来，从西方美术史来看，文艺复兴之后才有古典主义，古典主义后面是印象派、后印象派、抽象主义、表现主义等。绘画形象越来越抽象化。这会给他们造成认知错觉，以为绘画史就是这样的规律。事实上中华史前美术的生发，并不如此。原始美术到了仰韶文化的晚期才出现类似《鹳鱼石斧图》这样独立的绘画形象，是因为图符的社会功能出现了分化，我们看到原始彩陶上有很多符号，已经开始具备了后来汉字的一些特征，图符分化的一个直接结果，就是形成了表示稳定观念的文字。也只有当文字承载了集群交流与交往的社会媒介功能，图符作为绘画的那一方面才能独立，才能具备“画”特征而得到自由发展。

二、图符是认知思维的外化

由于图符的分化，图符中表述观念的那一部分趋向于稳定。即使早期文字不会与绘画分割得那么明显，其绘画特征也一直存在。“在黄河中下游地区，图画文字可能是原始记事方法的主流，因而保留着浓厚的绘画性。文明古国的早期文字，虽然大都曾保留着这种从古昔演化而来的痕迹，但这在古代中国表现得极为明显”。⑤由于观念的表述需要恒稳的符号，所以构成稳定图符的“一点一画”的组合逐渐承载了相应的社会文化共识，这是形成稳定汉字的基础。这些人文符号就承载了人理解宇宙、世界、环境乃至人类精神的主观意识，如同记名符号一样，用图符划分出了阴阳、天地、你我以及各种事物之间的差别，这种有主观行为介入的观念式符号，是一种有“意味”的人文符号。直至如今在农村之间，每家每户放养的禽畜都有可能混在一起，能够区分出“我家”与“你家”的方法，就是在自家的鸡、鸭、鹅等家禽的头上，用颜色打上一个“点”。这种标识方式，无疑是记名方式为特征的观念表述之延续。

组成图符的所有“点”“画”，会根据观念的变化而丰富起来。这使远古先民意识到“数”的重要性。事物变化规律在“数”的累加与“量”的变化中把握，把握这种变化规律，逐渐成为远古中华先民认知世界的一个可行且有效的方法，通过对“数”原始的认知，把握天时变化与物候特征，把握四时变迁及阴阳消长，为族群的生存繁衍服务。对数理的认知首先来自对天象与地物的长期、复杂的观察和总结。“人的直觀经验和科学知识的发展表明，天与动物、与人之间是有千丝万缕的联系的。比如，天要下雨，蚂蚁先搬家，蚯蚓钻出土；天阴下雨，人的某些疾病也会发作等。一味强调天人相分，而不能对这些联系作出解释，是难以服人的”。⑥对自然现象变化规律的总体把握，势必要通过对“数”进行简单推理并能进行简约的运算，便形成了后来长期流传于中华大地的数理哲学，以《周易》为源头的谶纬之学与朴素的世界观，之所以影响后来的中华民族思考方式，正因其内核与发端，同样是基于“卦象”为代表的阴阳图符，这个有规律的图符变化，它与天文宇宙、季节物候、人情事理的变化规律相契合。这种思维模式的形成，则与中华先民的生存方式相关，与中华图符样式的独特性相关。

流传于上古典籍的“结绳记事”，是文字尚未形成之前人文活动的记录。结绳就是一个活动的“符”，就是把事理作为符号保存下来。现今我们在节日等特殊场合还在使用的中国结，也包含从远古传承下来的有意味的符号样式。但原有的语义已经消失，演变成一个过年吉祥的符号。由于语言使用的即时语境特征不可再现，人类活动经验积累的传递，必须依靠稳定的符号文字来进行。而文字还没有形成稳定图符之前，人类所有的交流必须依据图符。这些图符理所当然变成了集群共同认知的符号，代表了集群的共同观念，同时也凝聚了族群的思维方式。

唐代颜延之认为，上古图符出现了分工，一部分图符变成了图理，即明阴阳变化之理的卦象；一部分变成了图识，即可以表述明确观念的文字；另一部分就演变为图形，就是后来的绘画。这样的分化得出一个结果，图理承载了解释“不可知”世界的阴阳变化原理，也承载了解释现实祸福变化的原则，作为中华文化发端说法之一的“河图洛书”，也被赋予了相应的数理模型，成为后来中华民族适用于各类玄学的人文生存模式的参照。也由此引导中华文化向玄秘与精微的方向发展，成为一端。“阴阳五行学派根植于广泛的宗教、巫术、军事、技术、天文和医学的传统与习俗，各种‘图‘式在这些传统中获得长足的运用和发展”。⑦文字成了族群交流与文化传承的媒介，就可以把观念传递。彩陶许多符号，已经具备了后来汉字的一些特征。比如“之”字的底下一横，旁边两个斜杠，这类符号在原始彩陶上极为丰富，尤其到了仰韶文化晚期以后，这类符号更多。这就证明了一个道理，随着集群交往的扩大和频繁，需要表达的观念也相应丰富，这促使了人文符号的丰富。

三、图像与图画

由于图符分工，图形的独立才能使所“图”为客观世界的“像”服务。在这个意义上说，绘画作为原始人文活动一部分才得以真正地自由发展。绘画摆脱了承载社会文化观念的媒介作用，作为交流与记录的社会功能转化为相对比较纯粹的审美行为，图符便逐渐转化为适用于绘画的图像创作。虽然，所“图”之“像”亦离不开中华先民所赖以生存周围的鸟、兽、虫、鱼、人，且作为绘画结果的“像”，还承载着民俗、宗教、礼仪等社会集群活动的文化意义。但是作为可视之“图像”，它本身已经具备了模仿现实与改造现实形态的绘画特征，实现了纯粹符号到图像的转化，并与此前符号性的图符拉开了较大的距离，具备了用“形”与“色”来创造绘画形象的原始绘画特点。

在广西明江流域出现的山岩壁画，许多舞蹈的人物、动物、铜鼓等艺术形象已经十分明朗。岩画通过像形的符号样式展示了远古族群的精神生活的某一个面貌，虽然这种图像样式记录的是族群某种文化活动，但基于图像的模仿特征，作为“画”的艺术本体已经成立。这是早期绘画所共有的特点：它依然担负起族群文化生活的重要媒介，但与之前纯粹的图符相比，已经出现了转化。当然，它还并不具备后世绘画所具有的纯粹个体精神宣泄的特征，依然承载记录族群文化性活动的社会功能。

繪画能走向彻底的“独立”，它自身应该包含两个层次的转变，才形成了后来意义上的“图画”。其一是由图符到图像的转化，也即所“图”之迹是有“像”可寻的。其二是具有“形像”特征的图画，形成自身自洽的语汇体系。从图符注重社会功能性特征中分离出来，绘画走向了模仿实体的短暂历史进程。商周时期的饕餮纹与流行于战国时期的成语“画蛇添足”，就很好地证明了“画”是为“形”服务。魏晋南北朝之后，由于传神论等关于绘画精神性主张的提出，促使绘画语汇体系出现变革，绘画不再留恋于为“形”服务，开始进入绘画自身独立发展的历史轨迹。从最初《考工记》所记载的“画（描勾外形）”“绘（在形里头涂颜色）”到后来描法、皴法、写法的产生，中国画的语汇体系的形成发展，经历了几千年的变迁。正因这种变化，中国画的“画体”虽然不追求题材内容的丰富变化，却呈现出丰富多彩的图式特点与风格特征。这些变化，是绘画语汇自我推进的结果，是中国人对文化精神的总体把握。

注释：

①刘敦愿：《美术考古与古代文明》，北京：人民美术出版社，2007年。

②巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年。

③陈绶祥：《遮蔽的文明》，北京：北京时代华文书局，2016年。

④同上。

⑤刘敦愿：《美术考古与古代文明》，北京：人民美术出版社，2007年。

⑥高寿仙：《星象风水运道——中国古代天地智道透析》，南宁：广西教育出版社，1995年。

⑦巫鸿：《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年。

参考文献：

[1]刘敦愿.美术考古与古代文明[M].北京：人民美术出版社，2007.

[2]巫鸿.礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[3]陈绶祥.遮蔽的文明[M].北京：北京时代华文书局，2016.

[4]杨殿奎.古代文化常识[M].济南：山东教育出版社，1983.

[5]高寿仙.星象风水运道——中国古代天地智道透析[M].南宁：广西教育出版社，1995.

[6]侯外庐.中国古代社会史论[M].石家庄：河北教育出版社，2000.

[7]郑岩.古代墓葬与中国美术史写作[J].文艺研究，2011（1）.