深房高瓮酌易曲 浅吟低唱谱鸿声——评朱晓谷教授《通俗民族器乐合奏曲集》

文／王安潮

一

中国民族器乐艺术有着悠久的历史，自华夏文明伊始即已展现其艺术魅力，贾湖骨笛、半坡陶埙、殷墟的编磬，是夏商时代及其前音乐文化发展的文明之表现。周代乐器种类繁多，《诗经》中就有29种之多（杨荫浏《中国音乐史稿》），还因此有了“八音分类法”，可见当时乐器的丰富，而当时的曾侯乙编钟的出土，更是被誉为“世界第九大奇迹”。墓室中室的大型金石乐队可见依附于楚国麾下的曾侯乙国君享受器乐合奏艺术的盛况。中国自古以来就有乐队编制的探索，远古时期的钟鼓乐队、金石之乐是基于“娱神”观念下的祭礼用乐之使然，春秋时期的“礼崩乐坏”才使得乐队逐渐走下祭礼之用的“神坛”；从汉代开始，“娱人”的观念使得房中乐的丝竹之声开始盛行，各种形式的小型乐队逐渐进入宴飨乐之中。而此时由于军中用乐之需，鼓吹乐队开始在礼仪、宴飨等多种场合扮演多样角色；魏晋时期的清商乐中有丝竹乐队伴奏，这一乐队规模不断扩大，到唐代宴飨大曲中，乐队的大型化发展至盛，这些历史已经由学者们的研究而为大众所知。宋代开始的小型室内乐队细乐、清乐、小乐器、鼓板等有了精致化倾向，因此被认为有“室内乐”化品质，再加上教坊大乐、鼓吹乐、随军番部大乐、马上乐等乐队的出现，宋朝的乐队发展到了新的局面。尤其是宋元戏曲伴奏之需，以及明代器乐曲集的风行，从而使历史中的乐队在十七世纪以前留下了大量文献记载，而民族管弦乐队发展的历史踪迹也经由萧友梅之笔而扬名世界，他在德国申请博士学位提交的论文就是以此为题。清代宫廷中出现中西合璧的乐队，而士大夫阶层也有小型乐队合奏的实践，《弦索备考》中留下了十三套合奏曲即是明证。近代的“西学东渐”带来的西方乐队声响观念以及其高、中、低声部均衡的音色音响，促使郑觐文等人在“大同乐会”的基础上，建立起中国的民族管弦乐队建制，吹拉弹打的四组乐器的形式一直沿袭至今。郑觐文与柳尧章根据琵琶古曲《夕阳箫鼓》改编而成的民族管弦乐合奏《春江花月夜》，不仅成为那个时候令人耳目一新的新品，还成为后来合奏乐的典范之作。

在现代器乐艺术创作技术理念下，中国民族管弦乐也在其音响的发展上进行了新的扩展。在民族管弦乐百年的发展进程中，不同时代的音乐家（作曲家、演奏家、理论家）在其中贡献了智慧，从初期临摹西方管弦乐队手法到八十年代初的先锋个性技术的运用，而后是多元并存的局面，到如今，民族管弦乐的手法发展已经相当丰富。另一方面，国内外涌现的各种规格的民族管弦乐队也在不断增多，它们展演、实践、推动着这些作品的艺术风采。随着新世纪文化大繁荣时代的到来，民族管弦乐队的发展可谓繁兴，而创作也是发展旺盛。但创作与演奏之间的连接，民族管弦乐总谱的出版却并非易事，作曲家的总谱不能为乐团的演奏之用，成为此间发展的障碍。为沟通的鸿沟，一些有社会责任担当的出版社和有识之出版人士开始致力于此，人民音乐出版社和上海音乐出版社首当其冲，安徽文艺出版社也是其中的活跃分子之一。在民族管弦乐作曲家中，朱晓谷为不同编制的乐队创作有大量雅俗皆赏的作品，因而成为乐谱出版眷顾对象之一，新近出版的朱先生的《通俗民族管弦乐曲集》（上下册），就是上述社会文化与学术语境发展中的成果之一。

“曲集”中的“通俗”是从乐曲“能解”的语义为立意，意在它们可以为时下不断涌现的文化馆、社区民乐队所用，为人民大众易解，就其演奏难度来说。有些曲目还是颇具难度的，如《欢腾的节日》《春天的故事》《丰收情》《水乡欢歌》《江畔朝霞》等。而上册中的《皖风戏韵》《夜来香》《凤阳歌》《鲜花舞》《花刀舞》《卡林卡》《斯拉夫舞曲（之八）》等，也是风格性很强，在合奏艺术中也属于中等偏上的难度，但它们的曲调多为广为流传的歌曲或中外器乐曲的著名主题，这些使其满足了大众审美的普适性之需。下册的乐曲在乐队编制上略微大些，多是中等难度左右的合奏乐，但普适性亦较好，是适应当前民乐队技术水平普遍提高的大众文化发展之需。需要指出的是，这些曲目除了注重旋律音调的优美和地方性特色，还具有广泛的合奏技术训练之需！由上可见，朱晓谷“管弦乐曲集”的出版不仅是社会历史、学术研究发展的内在驱动，还是自身作品特点所具有的文化发展之需。

二

《曲集》的作者朱晓谷教授是专门在民族管弦乐领域探索的作曲家、理论家、教育家，也是一位热心于民族管弦乐发展的社会活动家，他在上海及其它城市推广民族管弦乐的活动中，日益觉得曲目是各类乐队所急需的，这是该曲集出版发行的初衷之一。作为上海音乐学院确立民族音乐发展思路下培养出来的第一代专业民族器乐作曲家，他一直致力于民族管弦乐学术化、大众化的多轨并行的发展理念。上个世纪五十年代末，他在时任院长贺绿汀现代民族音乐发展观念的倡导下，在胡登跳、刘福安等导师致力于民族器乐现代多声音乐思维的学科发展理念下，经学院式培养途径而快速成长，他是新中国培养的新一代现代民乐发展推进者。与其前辈相比，朱晓谷在作曲技术的学习上更为系统、全面，他的民族管弦乐创作是建立在作曲学科体系化之中，在广泛地学习演奏民族乐器和西方管弦乐创作手法基础之上的。如他在上海音乐学院附中考学时是以钢琴为其器乐基础，入学后还有唢呐演奏的学习，这些经历在多年后还让人记起，著名作曲家林华教授曾笑称朱晓谷是唢呐演奏专业的学生。立足于乐器演奏基础之上的理念一直延续至今，每到创作一首新曲时，朱先生都会在乐器上试一试，他在新疆采风时就曾试奏新疆的唢呐，在莫高窟仔细浏览敦煌壁画中的乐器，在法国巴黎了解当地的乐器，在美国演出前也有了解民间音乐的经历，这些都是其创作的组成部分之一。

朱晓谷在校读本科期间就以《赛刀会》扬名上海滩，当时的《解放日报》等报刊对此进行了专题报道，这使得他深刻意识到，学院派民乐作曲家要以创新意识为突破之道。这种观念贯穿于他50余年的民族器乐创作中，尤为可贵的是，他能不断锐意求索，大胆创新，佳作不断上演于国内外舞台，已在现代民族器乐音乐探索中创作出六百余部大小编制不等的作品。由于他的作品在东南亚地区极受欢迎，他的作品还是中国改革开放后第一批出访港澳台的作曲家之一，他于1992年在台湾的作品音乐会引起了极大的轰动，他也藉此而经常联络两岸举办“两岸情”系列音乐会，而他为台湾所作的笛子协奏曲《日月潭》也成为笛子曲现代化发展中的多乐章结构探索中的代表。至今，他的大多数作品已在民族器乐界广为流传，频繁地出现在国内外的音乐舞台上。

朱先生矢志不渝地致力于中国民族器乐创作技术的探索，其民族管弦乐创作发展方向从未改弦易辙，沉湎、静心于民族器乐的创新与发展，其学品、艺品、人品均令人称道。他在民族器乐现代化的探索中坚持继承与发展相并重、技法探索与观念更新相统一的创作思路，在民族器乐发展领域探索出属于自己个性特色的“第三条道路”。其核心是坚持优美曲调的构造与丰富多变的民族器乐色彩营造相一致的技术手法，线性结构思维与块面色彩布局相协调的音乐逻辑，实现了民族器乐个性化探索的新境界，尤其是他的配器手法令业界所赞许，他对弹拨乐音色的挖掘，将其作为民族管弦乐配色中独具个性的凸显或粘合剂，这是其技术中的关键所在。

由此可见，朱晓谷的“曲集”中所涵盖的多题材是由其学术发展积淀所致，它们或展现某一地域的民族器乐艺术的特色，或展现某一时期的器乐创作的手法，而其归结点是展现民族管弦乐多种艺术风格的可能性，《水乡欢歌》突出的是江南音乐的清秀旋律和欢悦节奏，《皖风戏韵》展现的是安徽四种戏曲音乐素材的风格对比，《江畔朝霞》突出的是新时代文化境遇下的浦江两岸欢腾的气氛，《春天的故事》等经典旋律改编曲所要渲染的是民族管弦乐线性思维的色彩纵深度。“曲集”中对民族器乐所擅长的旋律和音色有着成功的个性阐释，而其建立在特质的民族管弦乐队基础上，并获得大众喜爱并为出版社所垂青的内在原因。

三

朱晓谷先生已在上海音乐出版社、安徽文艺出版社出版了多本曲集，多已成为器乐演奏者或不同编制乐队的重要资料。其中，2002年由上海音乐出版社出版的《中国民族管弦乐曲二十三首》已在业界产生了广泛影响，2008年由安徽文艺出版社出版的《古筝独奏重奏曲集》、2009年的《流行二胡：中外流行金曲改编的二胡曲》及2011年的《民族器乐重奏曲选》则在演奏与研究的使用范围则更广，2013年出版的《民族器乐协奏曲精选》展现了学术的纵深性。较之于前述出版不同的是，此次结集出版的11部作品采用了五线谱排版，是适应了当前民族乐队的技术能力，是时代文化需求的反映。段晓静评价说，这些曲集的出版是朱晓谷既注重民族器乐特性表现手法成功之表现，也是面对文化大发展之需的社会责任感之显现。它们多是朱先生在国内外舞台上常被演奏的经典之作，如《皖风戏韵》《凤阳歌》《鲜花舞》《花刀舞》《欢腾的节日》《水乡欢歌》等，在港台地区都具有很好的流传度。尤为需要值得强调的是，所选的作品均为雅俗共赏的作品，个体演奏及群体合奏的技术也难易适中，是各类乐队必不可少的参考资料，适宜于专业或业余乐队训练和排演之用，也可为研究者提供不可多得的参考资料。笔者阅读该曲集后认为它有以下特点值得一提！

其一是多种风格曲风，适于多样的演奏环境之需。作品风格之一是民间曲调的现代化发展，如：《欢腾的节日》以南方民间锣鼓乐激昂的音调为基础进行了多性格展开，《水乡欢歌》以江南水乡民间曲调为框架进行了丰富发展，《江畔朝霞》以上海民间音乐为素材进行了现代交响发展，《皖风戏韵》以安徽最具代表性的四种地方性曲调进行多侧面发展，《凤阳歌》是以安徽凤阳花鼓曲调进行多层次烘托；风格之二是时代新曲的民族乐队形式地变奏发展，如《春天的故事》《夜来香》是以同名歌曲的旋律为框架进行的民族乐队新音响的变奏，但突破了原曲调的束缚而有了更大幅度地多层次声响的扩展；风格之三是外国名曲、名歌的民族乐队移植，如《斯拉夫舞曲（之八）》《卡林卡》，其中所探索的中外音乐曲调与色彩的结合方式，使其具有了多元风格复合的思维与观念探索；风格之四是新创的民族器乐合奏，如舞剧选曲的《舞曲四首》（之II、IV《鲜花舞》《花刀舞》）和《丰收情》。这些作品不仅反映了朱先生在民族器乐主题塑造上的不同类型，即民间的、时兴的、外国的、新创的素材，而且反映了他在不同乐队声部配置上的多种探索角度和追求理念。是简单易奏的民族管弦乐队演奏曲目之选，也将是丰富地域型风格的作品建设之选。

其二是中低难易程度，适宜于多层次乐队之需。现代城市音乐文化的快速发展，推动了地方民族管弦乐队的建制，各地以文化馆为平台创建出不计其数的市民乐队，但这些乐队多苦于曲目选择面小而阻碍发展。本曲集中的曲目有着广泛的适用度，不会使群众性的乐队因演奏技术障碍而望洋兴叹，其难度系数多属于中级程度以下的技术层次。且这些作品均有演出的音响可循，适于简单有效地开展乐队训练计划，不会因可参照资料少见而裹布不前，作品曲调大多易于记忆，对一般演奏基础和理论知识的乐队队员没有多大的技术负担。对于专业乐队来说，这些作品同样价值很大，它们均有着丰富的色彩变化和较高的现场音响效果，相信这些欢快、活泼、抒情、优美的乐队作品，会成为乐队训练或音乐会的保留曲目，而作为返场曲目，将对活跃气氛具有较好的效果，已经得到了无数次地验证。

其三是性格鲜明的音乐主题，通俗易懂的音乐内容，适宜于多种场合的音乐演出之用，这些作品音乐性格鲜明，主题线条及思想指向明确，音乐形象鲜明生动，均为通俗易懂之作，易记易奏的品质，是这些作品的优势和特色。除此之外，它们在段落结构上有着简单明晰的逻辑层次，传统三部性结构与线性结构原则使其通俗易懂，而伴奏织体与旋律线条相得益彰使其易于合奏训练，它们多为中型民族器乐合奏教材范式的作品，尤其是多样的音乐内容使其适宜于多种音乐场合之用。

四

今天之所以推介“曲集”给大众，其中一个很重要的理由是所选的作品在篇幅上都是极为适合普通民族管弦乐队所用，它包含了同类曲集中难能可贵的学术人文关怀精神。创作手法惠及大众并愿意为之向普罗大众所喜爱的风格接近，再加上演奏所需的技术变化不大，适宜于中等以上合奏技术水平的乐队，高水平的乐队也会因充裕的技术空间而具有自由发挥的余地而选曲于此。尤为重要的是，这些民族管弦乐合奏曲多是经历了时间的洗礼，大众的检视，它们在各类乐队中久演不衰、弥久醇香的品质，愈发惹人珍爱，值得珍藏。

作为朱晓谷先生不同时期的经典代表作，这些作品又因其清晰明辨的主题旋律和简洁规整的结构布局而被视为通俗易懂之作。“曲集”冠以“通俗”之名，不能简单地理解为简易之“俗”，更不能理解为媚俗之“俗”，是大俗大雅之“俗”。藉此，我对其“通俗”理解为：一是大众接受度广，在业界较为大家所熟悉、技法比较简练、职业与非职业乐队甚至大中小学的乐队均能胜任排演的大众普适性，这种“通俗”是民乐为人民大众服务思想的体现；二是音乐内容与学术思想易于常人所懂，如白石老人之花鸟、八大山人之山水，拙朴之中见风雅，曲集中作品虽然多为音乐内容单纯、演奏技法容易类的作品，具有较高的实用价值，而它们所反映出的朱先生不同时期的民乐技法探索痕迹，也使其具有相当的学术价值，对认识中国民乐现代化探索之途而将有所参益。

清晰准确、简洁大方的排版设计，温暖朴素、亲切可人的装帧设计，而其中所汇集的乐谱则更是朱先生在国内外民乐界流传较广的不同风格的11部佳作，其雅俗共赏的音乐内容与难以适度的演奏技术，都是曲集值得期待的亮点。当然，这些作品能得以出版，还要感谢安徽文艺出版，是这些有社会担当的出版者抛弃利益而慧眼识珠的出版责任之使然，才把朱先生乃至其他作曲家的很多器乐曲逐一呈现出来。这也是大众民乐队之幸，是民乐学科发展之幸，其功绩可嘉。我作为一名民乐爱好者、研究者，在对朱晓谷先生表示祝贺之时，也对出版社的鼎力之举表示感谢！愿中国能有更多的出版社参与到民族管弦乐的出版之中。