大众、体制和参与：前卫艺术介入社会的三个关键概念

艺术是否需要介入社会？难道存在不介入社会的艺术吗？“介入”一词的使用是否恰当？它和艺术的“参与”“合作”“对话”又有何区别与联系？或正如美学家朗西埃所认为，艺术品皆具有社会性，而自律实际存在于审美意识中，等等。这些问题都是新世纪以来，相关理论争论不休的方面。本文不希望陷入这些纯粹理论问题的旋涡，也不希望直接谈论艺术实践，而是诉诸理论发展史，把艺术介入社会看作前卫艺术理论发展的核心问题进行讨论。之所以这么做，主要基于如下考虑：艺术介入社会成为问题，其基础是前卫艺术实践的发展，背后的核心话题是艺术自律性和社会性的讨论。从理论建构过程来看，把艺术介入社会看作一类话语的建构过程，这样更有利于我们理清关于此问题的讨论。因此，如果我们将艺术社会性的讨论，看作前卫艺术理论话语的某种建构过程，那么这个过程中包含了三个关键概念，即大众、体制和参与。这三个概念既是理论家理解和阐释前卫艺术介入社会的三个主要方面，也是各历史阶段的理论话语评价艺术实践的不同侧重点。

一、艺术接近大众

当杜尚的《泉》在1917年被拒展时，作品本身并沒有引起理论上的回响。[1]直到20世纪30年代，超现实主义运动后期，有关前卫艺术的理论讨论，才得以逐渐展开。这类讨论有两个关键理论文本，一个是沃尔特·本雅明（Walter Benjamin）的《机械复制时代的艺术作品》及其与阿多诺展开的讨论，这体现了二者对于艺术的社会性和大众化的不同理解;另一个是1937年柏林的《堕落的艺术展》之后，德国左翼阵营内部展开的“表现主义论争”，焦点也是艺术大众化的问题。

本雅明的两篇关键文献——《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》——有一个共同主题，即通过艺术功能论的角度，揭示艺术自律消失后走向大众的趋势。在苏联电影和达达主义的艺术作品中，本雅明观察到艺术介入社会的希望。对于苏联电影，本雅明看重其中电影演员的去职业化。他们大多是一般民众，在电影中，与其说是扮演，不如说是呈现自己的日常状态。在电影的接受关系中，艺术家不再凌驾于观众之上，观众反而成为专家，在银幕面前审视艺术家的表演。达达主义之所以得到本雅明的认可，是因为艺术家激进地消除作品的“灵晕”，否定传统美学那聚精会神的接受关系，他们通过震惊来促使观众回到现实生活。聚精会神的审美关系被本雅明认为是“非社会”的行为，而达达的震惊则是一种社会行为的练习。在这里，艺术自律与反自律的关系已经被转换为艺术接受过程中的“聚精会神”与“精神涣散”的关系。甚至在文学中，本雅明那篇经典文献《作为生产者的作家》也透露了文学接近大众的方法，即作者变为生产者，“通过报纸，至少通过苏联的报纸，我们能认识到我之前提到的有力的重塑过程不仅影响固有的流派、作家和诗人、学者和普通大众之间的差别，同样也修正了作者和读者之间的差别。”[2]本雅明最早在理论方面指出了电影和摄影的大众化潜力，但是这里的大众化并非指通俗化，而更倾向于艺术家身份的大众化。

紧接着本雅明和阿多诺之间的讨论，1938年基于《发言》杂志，在流亡的西方马克思主义者之间发生了“表现主义论争”。在这场论争中，一个关键词也是大众，或更准确地说是人民——一个更具有左翼革命意义的词语。在这次争论中，恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）和汉斯·艾斯勒（Hanns Eisler）有关前卫艺术与人民关系的观点最具代表性：“人民阵线和艺术家们必须共同着手，共同承担并坚持这一斗争。”[3]311“这一斗争”确切指反法西斯斗争。在两位理论家看来，前卫艺术具有反法西斯性质，其中人民性是这类艺术的重要特征。例如，布洛赫和艾斯勒认为“艺术家只有成功地使新艺术方法有益于广大群众的生活和斗争，他才是一个先驱者，否则，闪光的合金也证明只是一块废铁”。[3]216

同样关注艺术的人民性，贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的观点却有另外的含义。布莱希特与卢卡奇、布洛赫理解的“人民性”之间的根本差异在于，他赋予“人民”以能动性。在他看来，“人民”不是一群等待喂食的幼鸟，而是有自己判断的行为主体，他们“不仅完全参与发展，而且简直可以说，是他们控制发展、促进发展和决定发展”。[3]311只有以这样的人民概念为基础，布莱希特重建的现实主义才能成立。例如，他以自己的《三分钱歌剧》为例，谈到工人对幻想式的比喻和非现实的环境并不反感。这一点足以证明，布莱希特之所以坚信宽泛的现实主义可行，其依据来自工人阶级的具体反应。卢卡奇谈工人阶级和人民性时，抽象地谈论工人阶级的意识形态，如果具体到实际过程中，这类意识形态就是代表工人阶级的政党。布莱希特并非专业的理论家和评论家，他的理论写作以戏剧创作为基础。这决定了布莱希特所谈之人民性一定是具体的观众，是那些坐在剧院观看戏剧的鲜活个体。

既然人民在布莱希特心目中是“进行战斗的人民”，那么具体的现实主义作品如何与人民性发生联系呢？回答这个问题，我们不得不谈一下布莱希特的“间离效果”（Verfremdungseffekt）。布莱希特不仅在戏剧理论中强调“间离效果”，而且还在戏剧创作中把这一理论诉诸实践。什么是“间离”呢？它是“把事件或人物那些不言自明、为人熟知、一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”[4]“不言自明、为人熟知、一目了然”等这些特点都是现实主义追求真实的手段。在戏剧方面，现实主义的这些手段体现为真实幻觉。布莱希特追求间离效果，目标直面19世纪末20世纪初趋于完善的戏剧表现手段。在他看来，欧洲18世纪以来的戏剧都在不断追求真实幻觉，为达到这一目标，剧场表演尽其所能让观众投入戏剧情节中，并且信以为真。而能够产生间离效果的戏剧则与经典的戏剧效果不同，这类戏剧打破作品表现形式的统一和谐，让作品有悖于现实常理，给观众造成震惊感。传统戏剧重在达成观众与表演的情感共鸣，间离效果则时时让观众处于表演之外，与剧情保持距离。

在“表现主义论争”中，卢卡奇（Georg Lukács）极力主张以巴尔扎克和托尔斯泰为标准的现实主义，否定使用蒙太奇和意识流的前卫艺术，这让布莱希特看到了欧洲传统戏剧追求幻觉真实的影子。而恰恰相反的是，布莱希特却认为，蒙太奇和意识流的手法是达到间离效果的现代路径，艺术家不仅不应该反对，而且要积极吸收它们。从间离效果这个角度讲，布莱希特理解的“现实”已经和卢卡奇等经典现实主义有了本质区别。布莱希特所谓的现实是指观众在观看戏剧时，不时地反思自己所处的真实环境，这个环境不是通过戏剧表演认识到的，而是自己发现的。经典现实主义则不同，他们一直处在反映论模式之中。在恩格斯和卢卡奇的理论中，现实是一个镜像概念，是外部世界与文学内容的一致性。读者或者观众不是去自主地发现现实，而是被作品告知什么是现实。

在当代电影产业几近完善的情况下，蒙太奇已是电影的基本技术语言。但是，在20世纪初，摄影逐渐普及，电影刚刚产生的年代，正如卢卡奇他们看到的，蒙太奇带来的仅仅是碎片化的视觉效果。布莱希特把蒙太奇作为间离效果的一个准则，恰恰是看重这样的破碎感，因为它可以激活观众的能动性，避免他们沉醉于剧情的幻象。显然，间离效果产生的观看体验，非常符合布莱希特对人民和人民性的認识。观众无法在观看过程中完成“净化”，反而是通过间离效果不断追问戏剧的合理性，从而反观现实。只有处于间离效果下的观众才能够避免幻觉的欺骗，成为布莱希特理想中“创造历史的人民”，可以“改变世界和改变他们自己”。[3]311

二、体制批判作为介入社会的手段

前卫艺术介入社会的方式从来就是非再现性的，也是非主观赋予性的，前者是现实主义的方法，而后者则是现代主义的主观想象。如果从前卫艺术的实践方面来讲，历史上的前卫艺术通过现成品，一方面让艺术从物质层面上完全生活化或社会化了，另一方面从理论上拉平了大众和艺术家的关系。可是，我们要明白，对前卫艺术的这类判断其实是事后诸葛亮的做法。从理论话语发展的脉络上看，在20世纪30年代的争论中，现成品的意义还未被充分认识到，前卫艺术社会性的方面主要被从生产者和接受者的角度来讨论，即大众是否有可能成为艺术生产的主体，同时在接受过程中，大众是否能够成为优先被考虑的对象，或是能动的主体。

第二次世界大战之后的20世纪60年代，理论话语对于前卫艺术的讨论再次进入一个新的高峰。众所周知的理论创见体现在德国学者彼得·比格尔（Peter Bürger）的那本《前卫理论》中，其中“体制”一词成为这个阶段分析前卫艺术介入社会的关键术语。我们需要指出的是，比格尔的著作出版于1974年，但是在此之前，1968年欧洲政治事件前后，有关艺术与体制之间关系问题的讨论已经兴起。这时关于体制的讨论中，20世纪30年代的“大众化”依然扮演着重要角色，但已经不再是全部，而是成为艺术体制批判的一部分。体制的指向性更多向外扩展，从仅仅针对观众或读者，聚焦到展出作品的博物馆空间以及艺术品的流通机制，“体制批判”也在20世纪70年代成为一个被单独阐释的学术术语。

首先是在文学方面的作者批判。罗兰·巴特1967年发表了《作者的死亡》，紧接着在1969年2月22日，福柯在法国哲学学会年会上，做了题为《什么是作者》的演讲，这次演讲通常被认为是对巴特《作者的死亡》一文的回应。[5]巴特和福柯对作者的讨论，实际上是20世纪30年代有关前卫艺术大众化问题的延续。两位学者后来的最大贡献在于，他们不仅取消了作者的权威性，而且敞开了文本的意义缺口。尤其是福柯对作者—功能的分析，体现了整个20世纪60年代体制批判的思考逻辑：我们不再追问“谁在真正说话？难道真是他而不会是别人吗？以何种真实性或创造性在说话？”而要追问“这种话语以何种方式存在？它曾在哪里使用过？它怎样才能够流通和谁能将它据为己有？”[6]

其次是情境主义国际对资本主义权威体制的批判。如果说巴特和福柯的作者批判还停留在文学体制方面，因此常常被“结构不上街”的批评困扰，那么情境主义国际则完全把体制批判从艺术领域扩展至整个社会。在1968年五月风暴爆发之前的两年间，情境主义国际出版了三本理论书，打出了一套理论组合拳，深深地影响了当时学生们的潜在革命意识：第一本是小册子《论学生生活的贫困》，另外两本是居伊·德波（Guy Debord）的《景观社会》和鲁尔·瓦纳格姆（Raoul Vaneigem）的《日常生活的革命》（法文原名为《为青年一代建立良好的品行》）。这三本理论著作既为当时社会活动中的体制批判提供了理论基础，也刺激了艺术领域体制批判的发展。1966年秋印发的《论学生生活的贫困》应该是稍后德波与瓦纳格姆理论的浓缩版，除了诗意（poetry）、节日（festivals）和游戏（play）这些与艺术相关的部分仅在文章最后稍微被提及外，大部分篇幅都在批判资本主义现状和提倡工人自治（selfmanagement）的革命。这本小册子印制和传播的主要对象是学生，但其内容又不限于学生，作者从学生思想和生活的麻木谈起，经过对资本主义社会批判的中介，一直落实到提倡工人阶级自治的革命策略。情境主义国际批判的核心是权威性的体制——学校体制、商品生产和流通体制、社会管理体制等，而出路则是整体性（totality）批判和日常生活的革命。所以，情境主义国际最后针对20世纪60年代的法国社会现状，提出了类似无政府主义的策略。他们号召建立工人自治的革命机构，以工人委员会为基础，让工人真正自己管理自己，只有如此，针对资本主义社会的全面批判才能展开，包括：“商品生产、伪装起来的意识形态，国家，以及国家造成的分裂。”[7]

最后是基于博物馆空间的体制批判。比格尔的《前卫理论》一书德文版于1974年出版，但直到80年代初英文版出版之后，其理论影响力才扩展开来。相比比格尔从文学领域入手从事的研究，20世纪70年代欧洲和美国的观念艺术家已经用作品和文字直接介入了博物馆所代表的艺术体制。其中，1975年英国观念艺术家梅尔·拉姆斯登（Mel Ramsden）的《实践论》一文，被认为最早明确提出了体制批判的概念：“持续地进行体制批判（institutional critique），但又不阐述体制中的独特问题，这很容易让批判沦为普遍，成为口号。如果稍有不慎，批判甚至会巩固体制，妨碍最终我们正在进行的社群实践。”[8]拉姆斯登所谓的体制，主要指向艺术的官僚主义和艺术市场。他把艺术界的官僚化实体归到市场体制、杂志和博物馆中，认为所有艺术体制中的参与者对体制的发展都没有自主选择权。批评家被他称作官僚主义者，其目的只是估价与排序。

倘若不抠字眼，体制批判于1969年在纽约已发生，如诗人吉恩·托什（Jean Toche）明确将欧洲的五月风暴与美国的艺术体制批判联系起来：“首先，我建议，这一行动应该反对所有博物馆和所有艺术体制，尤其是那些写作者、批评家、收藏家、策展人，这些人掌控着艺术机制。”[9]诸如此类在美国发生的艺术体制批判思潮，又是整个60年代反文化运动的一部分。恰如国内学者陈通认为，“美国20世纪50年代和60年代的民权运动和反越战运动直接促使和推动了反文化运动的兴起。这些运动交织在一起，互相呼应和促进，共同向美国主流社会发起了进攻”，[10]而博物馆恰是主流社会在艺术世界内的代表机构。实践和理论的种种迹象都表明，经历了现代主义的高峰期，20世纪60年代和70年代的艺术已然重返社会，而体制批判只是其中的一个方面。社会经济危机、种族主义、女权主义、越南战争等事件都进一步促进了艺术社会性的爆炸性发展，而前卫艺术在这一发展潮流中扮演了主要角色。

三、“参与”的审美和政治

当有关前卫艺术的讨论进入新世纪时，“参与”当之无愧成为最耀眼的一个概念，其间伴随着与“关系”“介入”“合作”“对话”等概念的辩论。无论哪个概念，其核心是统一的，即寻找能够形容新世纪前卫艺术进入社会的最佳理论术语。谁之参与？当然是大众的参与。所以，前卫艺术理论中强调的参与，延承自20世纪30年代大众化的一系列主张，如一般大众进入艺术作品、艺术家身份的大众化、调动观众的主体性、艺术的人民立场等。也正是因为如此，参与式的社会介入，成为前卫艺术系谱的一环。但是，相比历史上的前卫艺术话语，参与的场景彻底转变了。让我们来看看美国学者克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）对参与式艺术的阐述：“艺术家不再是某一物件的唯一生产者，而是情境的合作者和策划者;有限的、可移动的、可商品化的艺术作品不再存在，取而代之的是一些没有时间起点，不知何时结束的不间断或长期项目;观众从‘观看者或‘旁观者转变为合作者和参与者。”[11]相比早期前卫艺术中的大众化，在参与式艺术中，无论是一般大众作为生产者，还是艺术家作为生产者，艺术作品的唯一生产者已经消失。这也就意味着，参与所针对的生产者是复数，于是，观众变为作品的主体，即作品的合作者和参与者。随之而来，参与式艺术的作品形式也转变了。经由大众参与的作品，由物转变为事件，而且是没有具体时间长度的事件，与此同时，艺术作品的事件化也起到批判艺术商品化的作用。由此可见，面对新的前卫艺术实践，新世纪的前卫理论话语转换了描述方式。理论家对艺术作品参与性的强调，不仅汲取了早期前卫理论话语的大众化观念，而且自然继承了20世纪60年代以来的体制批判传统。

在参与之外，还有几个关键词也分享了参与的核心观点，但重点略有不同。同样来自美国的学者格兰·凯斯特（Grant Kester）则贡献了“对话”和“合作”两个概念。在凯斯特的解释中，“对话”更强调实际社会空间中，具体社群之间的交流，而且具有明确的体制批判倾向。所以，基于“对话”的前卫艺术，其核心是一种空间建设，这个空间超越博物馆和画廊的体制限制，是一个含有交流可能性的社会空间。基于“对话”，凯斯特在2011年又提出了“合作”的关键词。如果说参与还残留一丝艺术家主导作品的优越感，那么“合作”则将这个优越感完全剔除。凯斯特所谓的“对话”，重在“言说”，而“合作”重在“做”，两者又自觉地疏离于传统的艺术体制。这样，他其实为我们提供了新世纪前卫艺术最为激进的一类理论话语。

可以说，进入新世纪，有关前卫艺术继续通过大众化和批判艺术体制介入社会的路径，理论家们之间并未产生实际的分歧。分歧存在于在继续推进前卫艺术实践时，审美的意义何处安放？因此，新世纪的前卫艺术理论，最大的特点体现在，审美作为一个古老的概念复活了。自从20世纪初的前卫艺术实践兴起开始，审美便被流放。直到新世纪，前卫艺术以最激进的形式走向非艺术时，则迎来了审美的回归。这时的审美，已经不再是古典艺术中的“美”之概念，而是每位前卫理论家各自对审美的理解。

其中典型的代表自然来自参与式艺术的研究者毕晓普。在她看来，前卫艺术通过参与，促成了事件，但并不意味着这类作品就失去了审美，相反，比起伦理关系，审美才是这类作品的关键所在。毕晓普赋予参与式艺术的审美概念完全依赖于朗西埃的理论。朗西埃认为“美学不是关于美的哲学或科学。‘美学是可感性经验的重构”。[12]进一步而言，审美重构可感性经验时，在不同的感知之间，在感知与感知材料之间建立了一种什么样的核心关系呢？朗西埃给出的答案是“歧感”（dissensus）。于是，以歧感为中介，朗西埃建立了美学与政治之间的同一性。毕晓普也在这个逻辑线索中，看到了参与式艺术中存在的审美可能性，她把歧感美学转述为“审美是思考矛盾的能力”。这一转述把歧感在艺术中的运作机制阐述得更清楚具体。艺术家制造矛盾，作品展现矛盾，观众感知矛盾。审美发生在观众与作品遭遇时，观众感知到的不是和谐与从容，而是冲突与不适。艺术家通过艺术作品，不断激发观众思考矛盾的能力。

格兰·凯斯特的观点明显不同。在《对话性创作》一书中，凯斯特竭尽全力要将艺术家的“对话”活动与审美联系起来，也就是要论证那些看似不是艺術的对话性创作何以能被称为艺术。凯斯特并未从当代哲学中寻求理论资源，而是回到德国古典哲学家康德那里。在康德的论述中，共通感是审美判断能够成立的核心机制，凯斯特正是抓住了这一点，才认为对话性艺术存在审美判断。康德的审美判断是建立在主体审视外在物体时，所产生的独特情感，而对话性艺术则是建立在主体与主体之间交流时产生的实际效果。当代艺术中那些强调主体交流与合作的作品如何产生审美？凯斯特的回答是“同理心”（empathy）。正如共通感能够触发不同主体在超越功利的前提下，产生具有普遍性的审美判断一样，凯斯特认为“同理心”能够让对话性艺术中的不同主体达到超越功利的普遍认同。凯斯特认为对话与合作性艺术可以在三个层面产生同理心，一是艺术家与合作者之间的和谐对话;二是合作者之间的彼此团结;三是完成后的作品可触发观众的同理心。虽然凯斯特和毕晓普的解决策略各有差异，但其中没有绝对的正误之分，只是每个人所强调的侧重点不同。两人所反映的审美回归潮流，也在一定程度上提示了前卫艺术理论在新世纪面临的挑战。

结语

本文只是基于前卫艺术理论的发展，很粗略地概括了该理论与艺术介入社会相关的三个概念。为了强调这三个概念的重要性，我们也不得不再次提示从历史角度研究理论的必要性。对于前卫艺术介入社会的维度，我们很容易忽略理论自身的发展过程，然后提炼出大众、体制和参与这样的词汇，甚至还有平等、日常、去物质化等其他类似术语，并且用这些词形容前卫艺术的特点。但是，一旦我们将这些词纳入历史的维度考察，会发现事情并不是那么简单。首先，艺术实践和理论话语之间存在的时间错位，它表明我们对前卫艺术的理论概括，从未与前卫艺术实践同步出现。其次，前卫艺术理论内部存在的观念错位，也就是说，不同历史阶段，对前卫艺术实践的理解不同，其理论话语也呈现不同的形态。考虑到上述双重错位，本文所论的大众、体制和参与，作为前卫艺术介入社会的三个关键词，才能在历史的纵轴上成立。倘若不考虑这些前提，我们很容易直接做出判断，认为前卫艺术实践都强调大众、体制批判和参与性。但这并不是理论话语发展的历史，而是我们作为当代人讨论前卫艺术的当代判断。简而言之，我们可以说，大众、体制和参与一直潜在于前卫艺术实践中，而我们对它们的全面认识，则经历了近百年的时间。最后，我们还不得不提示，作为三个关键词的反面，类似精英、主体性、创造性等传统的艺术惯例并没有消失，这些惯例的存在，才使得前卫艺术不断提出的接近大众、批判体制、参与社会成为可能。

[基金项目：国家社科基金青年项目“前卫美学的范式转向研究（1938—2012）”（编号：17CZX065）。]

注释

[1]该作品在1917年被杜尚以“R.Mutt”的名字提交给美国独立艺术家协会第一届展览，然后被拒展。事后，一篇名为《理查德·穆特一事》的文章发表在一本短命的杂志《盲人》中。参见Hal Foster， Rosalind Krauss， Yvealain Bois， Benjamin H.D.Buchloh. Art Since 1900. New York： Thames & Hudson， 2004， p.129.

[2]Walter Benjamin. Selected Writings， Volume2， 1927—1934. ed.， by Michael W.Jennings， Howard Eiland， and Gary Smith. Cambridge and London： The Belknap Press of Harvard University Press， 2001， p.772.

[3][德]贝托特·布莱希特.反驳卢卡契的笔记[A].张黎.表现主义争论[C].上海：华东师范大学出版社，1992.

[4][德]贝尔托特·布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠译.北京：中国戏剧出版社，1990：62.

[5]巴特的文章英文版发表于美国的一本名为《阿斯本》（Aspen）的杂志，该杂志不定期发行，自称是第一本跨媒介杂志，发行时间是1965—1971年，巴特的文章发表于该杂志1968年的5—6期合刊中。有关该杂志的所有内容见网站http：//www.ubu.com/aspen/aspen5and6/index.html。

[6][法]米歇尔·福柯.什么是作者[A].王岳川.后现代主义文化与美学[C].北京：北京大学出版社，1992：305.

[7]Internationale Situationiste. On the Poverty of Student Life. Detroit： Black & Red， 2000， p.5.

[8]Mel Ramsden， On Practice， Alexander Alberro and Blake Stimson. Institutional Critique： An Anthology of Artists Writings. Cambridge： The MIT Press， 2011， p.176.

[9]Art Work Coalition. An Open Hearing on the Subject： What Should Be the Program of the Art Workers Regarding Museum Reform and to Establish the Program of an Open Art Workers Coalition. New York： Art Works Coalition， 1969， n.p. 關于1969年纽约的体制批判思潮，详见拙文，王志亮.1969年：艺术体制批判思潮的兴起[J].艺术探索，2019（2）：25-31.

[10]陈通.浅析美国六十年代的“反文化”的兴起[J].艺术工作，2018（1）：8.

[11]Claire Bishop. Artificial Hells： Participatory Art and the Politics of Spectatorship[M]， London： Verso， 2012， p.2.

[12][法]雅克·朗西埃.关于政治的十个论点[A].苏仲乐译.汪民安，郭晓彦.生产[C]，第8辑.南京：江苏美术出版社，2013：179.

作者单位：河北大学艺术学院

（责任编辑 陈琰娇）