雪羽暄秋淡如烟

吴镇

无风的午后，还是一个乍暖还寒的季节，一切都像静止了的画面，几乎没有一点声音可以传到画外来。一群洁白的鸭子，三三两两，或理羽，或相戏，更多的似曾睡去，懒懒散散，在有意无意间，弥漫着秋的气息。草自然是金黄色的，而在金黄色的世界中，一切的存在，无不流露出一份温情来。如果说明快、清丽是散淡、迷蒙的另一面，那么一种不持态度的表述便属于两者间的游离与不确定性。正是这种游离和不确定性，能给予人以无限的想象空间，即便是最具生活气息的内容，依然能读到物象外的种种趣味来。就像这午后的秋光，还有秋光中这片充满暖意的野草、顽石、寒潭和白鸭。明明是一乡村常见之景物，由于表达方式的不同，便别有一番风情入眼来。

解读一件作品如同打开一本书，有许多方式。对于必武兄的作品，我更愿当作散文来读。事后也证明，这样的方式是作者与观者所乐见的，因为在随性或者不太刻意状态下的对视，彼此或许能靠得更近。其实必武兄的作品，技术的分量是不容小视的，只是用过多技术上的解读则又觉得有些生分与生硬，而此时，用一些絮絮叨叨甚至言不达意的文字，更有些许契合亦未可知。前一段文字即是类似状态下对其工笔画代表作《爽秋》的一种描述，我不知这算不算自己的一厢情愿，然而用一种随性的态度去对待，至少在技术层面不会被过度解读。

几年前的酒后，朋友问互为对方画风概括关键词，用以相互调侃。这种酒后饭余的游戏，当时图以一乐，故大家的概括是否恰当也不太在意，而概括必武兄的“似是而非，欲说还休”八字，却得到了大家的高度认可。我显然无法揣测必武兄是否默认这八个字，因为这八个字在更多的时候是带有情绪的，因有着迟疑、忐忑的成分，由此引来不快亦未可知。当然，当时我们没想这么多，只觉得这几个字像早已为他备好似的。事后想想，这脱口而出的几个字，虽然有戏说的成分，却也多多少少能在创作过程中和作品上得到印证，与他那不置可否的态度和温婉的画风还是有一定相似度的。其实这八字，与其说是绘画状态的概括，不如说是绘画过程中的心理呈现，如果放开了说，除了画风的指向，这种徘徊与如履薄冰的状态又何尝不是每位探索者的必然反应。

必武兄的作品，无论早期的还是近期的，尽管有许多变化，然而有一些东西是一贯的，比如说其作品中的静、慢与诗意。他的作品始终在一种很自我的状态中，诉说着每一组线条、每一块颜色存在的合理性。他的诉说是自带节奏的，也从不为人所动，他在一个只容得下自己的地方，慢慢地渲染着昨日的依恋和当下的迷茫。作为几十年的朋友，我并不知道他对诗有多少研究，但在他的笔下，荷塘、秋树、晓月及其处于其间的一切生命，均似被安置于诗的语境之中，在浓浓淡淡间感知到了诗与诗意的存在。有人说，作品是另一个自己，我则更相信作品是作者心性的延伸。必武兄作品中的那份宁静与笃定分明是其本性的外化，通过色彩、线条和宛如梦境的营造，把其最柔软、最性情的一面呈现了出来。在纷杂繁复的当下，当“快”已成为一个时代的特征时，能得一“慢”字，是相当不容易的。对于必武兄，他好像从来就处在自我的状态中，并始终以不持态度的姿态观望着外边的世界，并在笔墨与纸的交融中实现自身的价值。

众所周知，浙江是一个重传承的省份，浦江则是省内重传统的地方，从浦江走出来的必武，其作品却较少受到影响。如需要追本溯源，至多也只能看到岭南画派的影子，因此他的作品显得颇为另类。虽然必武兄作品中并不具备多少传统中国画的元素，但其人却有传统文人的儒雅和斯文。或许斯文只是其强大内心的表象，或许他从来都不曾去思考自己笔下的形象该依附当下或者古代的哪一家。他只是用最朴素的视角表现最真实的感受，至于纸上呈现的结果与眼中所见的是否对应，他从来都未曾想去求证，而画风与其心性的高度统一，却是造化的必然。也正因为少了这一层刻意和设计，使其绘画的过程极为随性，他总能把自己的情绪控制在一个低频的状态，在不紧不慢中把心情与色彩、笔墨糅合在一起，通过一遍遍地渲染与调整，将眼中的、心头的东西渐渐明确在纸上。对于必武兄而言，这不仅仅是由物象转化为意象的过程，更多的是情绪释放的过程，从中体悟到这种转化的本身所具有的种种美好。

如果想到笔墨问寻找岁月静好，必武兄的作品从来不会让我们失望。我每每惊叹他笔下的生灵何能如此地不食人间烟火。明明生活在篱边棚下、草丛沙滩这极具烟火气之所，竟能出落的一尘不染。即便极易入俗的虎豹、猪羊等等对象，经其调教后依然能显现出超然物外的气息来。

2017年9月，必武兄与张龙彪、张恒翼及本人在浦江博物馆举办了“随情见性——浦江工笔画四人展，”这是必武兄作品近十几年来首次集中呈现。作为一位极为低调的实力派画家的近作，自然引起了更多人的关注。然而作为三十年的朋友，我更愿透过他那固有的清新、恬静、空幻，去感知他这十几年来经历的风雨和风景。不善言谈的他依然只用笔及其笔下的世界为我们娓娓道来，带着安宁、淡然甚至忧伤，以一种似是而非的不确定性诉说着每一处水墨与色彩碰撞时的冲动和欣然。读这批作品，我们不难发现作者在不动声色中做了减法，这在《雪羽暄秋》《野色生秋》中表现得尤为明显，在这些作品中无论设色还是用线，更为纯化了。这是两件大尺幅的作品，前者描述着秋收后田园闲暇之景，画面中只保留了稻田与群鸭两层对应关系，以淡褐与白的色阶有意弱化了对大场景的依赖，通过虚化处理，使作品更具空灵和梦幻感，似有一层淡如烟一般的惆怅笼罩着那个秋天;而《野色生秋》则表现得较为直接，他以肯定的线条勾勒出大豆成熟时的状态，并用孤形的分割法对应人力与自然的客观性，下部的石块的重与大豆的重色部分则成了支撑起画面的重要力量，使整个单纯的画面有了节奏感。而作为点睛之笔的蟾蜍，这时如不加注意几乎被忽视了，这种虚实关系的反常态处理，已经反映出了作者近期的思考和修正的方向。在画面中他有意识地退出了更大的空间，以最少的元素塑造最本真的世界，让观者有了与之对视与共鸣的基础和空间。我不知道这样的“退”是否适合于每—位艺术探索者，但在他的身上业已看到了深思后的释然和从容。

近期，必武兄给予了山水与书法更多的关注，画风也有了工笔向意笔延伸的倾向，这是艺术探索在特定时期必然的反思与修正，是在更深层面寻找切入点，故他的每一次远游均试图为建构大自然与图式、抒写、心境的契合寻找依托。在某一座山峰，某一处水口，某一方碑碣中留连;在某一片色彩，某一组线条，某一方印章上沉吟，也许这是为下一轮的跋涉整理行裝，也许他更想到围城外的某处审视自己几十年来坚守所具有的价值和意义。