谷亦安与他的实验戏剧《屋里的猫头鹰》

吴慧彬

谷亦安这个名字，很长时间内一直跟先锋实验戏剧联系在一起，这是由于在1989年他执导的环境戏剧《屋里的猫头鹰》在话剧圈内的影响太大了。直到2001年，上海话剧艺术中心搬演法国当代喜剧《艺术》的成功上演，观众才记住了导演的名字——谷亦安。除了《屋里的猫头鹰》外，谷亦安还导演了多部话剧作品，如《白娘娘》《大桥》《庄周戏妻》《埃库斯》《谁杀了国王》《护照》《安提戈涅》《乱套了》《牛虻》《背叛》《寻衣记》等。作为学者型导演的代表人物，谷亦安在舞台实践之外，还撰写了一些学术论文，显示了他与众不同的思考和积淀。

作家张献于1986年创作了先锋戏剧《屋里的猫头鹰》，在《收获》杂志发表并一举成名，随后隔年又发表了先锋戏剧《时装街》。两部作品都于1989年正式上演，在上海话剧界引起轰动，张献也成为当时知名的先锋戏剧家。

《屋里的猫头鹰》创作了一个悬置的、模糊现实与梦境的异度空间。女主人公沙沙生活在一个与外界隔绝的黑屋子里，故事没有明确的时间和地域，仅仅代以“黑暗”两个字。她整日无所事事，白天依靠等待从外界回来的丈夫空空带来的消息度过，而空空带回来的却是“昨天晴，今天阴，明天多云”这样毫无意义甚至虚假的消息。到了夜晚，空空也无法满足沙沙，他一面痛斥和压抑她“低级”的欲望，一面通过催眠的方式让沙沙达到精神上的满足，而这也成了沙沙唯一的然而虚假的性经验。表妹的出现和她所带来的森林里猫头鹰的消息，重新唤起沙沙对于森林和曾经的恋人康康的记忆。她在梦境和潜意识里与那个生机勃勃充满力量的猎人康康追逐。而后康康从梦中走出来向沙沙揭穿空空性无能的真相，并在与空空的较量中大获全胜，决定要带走沙沙。然而沙沙却拒绝了，她选择放弃了康康和森林，而与性无能的丈夫继续厮守在这个黑屋子里。她努力想要唤醒空空的本能，却让空空不得不逃之夭夭。最终沙沙独自被留在黑屋子里，与满屋的猫头鹰共舞，直到永远。

一、谷亦安的演出空间建构与入场仪式

作为导演，谷亦安将《屋里的猫头鹰》形容为“就像一个人在屋子里做白日梦的时候，屋外一个孩子一脚将皮球踢进了屋里，窗玻璃碎了造成一阵喧哗。对我们来说，就是去打破和闯入一个幽闭的私人空间。”这个空间越是陌生和极致，观众的闯入就有越大的意义。剧本中所描述的是即将被拆除的废旧老公寓：“就像一座巨大的坟墓，坟墓上戳满了黑窟窿眼”以及幽闭的屋子、脚步声、时钟、流水、日记、森林和猫头鹰……这些形象共同构成一个私密的、压抑的、神秘的空间环境，它处于日常经验之外，就像身体的内部空间一样令人难以捉摸，而这个空间必须以它自身的容量、分区和节奏形成宛如内脏般自律的动态系统。

这些演出空间的特质无法仅仅通过在镜框舞台上的布景来呈现，它必须体现在一个由外到内的整体的空间环境中。为此，谷亦安改造了青话的排练厅，用巨大的黑布将排练厅蒙得严严实实。此外，他将文本中的环境也延展到剧场的外部空间，在剧场外沿街的墙上写了“该建筑已经列入拆迁计划”的涂鸦，还让一辆大卡车开进青话的院子倾倒了一地的砖头。这种拆迁现场对刚刚抵达的观众造成了一阵惊慌，人们议论纷纷询问未果，带着这种好奇与不安的情绪被守门人带入了一间休息厅安置，宣布一些看戏时要配合的事项，然后工作人员要求观众都戴上“猫头鹰”面具并披上黑色斗篷。穿戴好的观众在手电筒光束的指引下穿过漆黑的院子，排队从剧场后台依次穿过舞台背景上巨大的猫头鹰那狭长猩红的嘴巴进入漆黑的剧场。

如此神秘的入场仪式，我们可以把它理解为进入一个抽离于现实时空的戏剧世界的隧道，它通过统一的造型来抹除掉观众的社会身份和差异性，让观众以一种匿名的存在溶解于黑暗中，成为隐匿如猫头鹰般的窥视者。同时整个非常规的入场过程造成观众心理上的不安，一方面，观众与角色都陷入了整个环境造成的不安与压抑中，观众不再像以往那样泰然处之隔岸观火，他们不得不与演员共享与体验着这个不可捉摸的戏剧空间；另一方面，剧场经验扩展到日常生活空间中，戏剧变成了某种日常事件，室外剧场虚构了一种“社会情境”，真实与虚构的界限模糊了，观众不自不觉地成为了戏剧情境的组成部分。

除此之外，观众在入席时被交代在戏的结尾吹起手中的气球，上台用气球击打沙沙。于是在演出的结尾，我们看到黑暗中一群“猫头鹰”从四面八方冲上台，一边击打着沙沙，一边喊着“算了！算了！”，直到沙沙大喊着“走开！”观众才停止击打散去，并将手中的气球都泄了气，这些泄气的气球慢慢飘落，沙沙也瘫倒在地上。观众的在场与行为成为整个戏剧情境的组成部分。

二、谷亦安创造的感官空间与身体意象

不同于作者张献的意象，谷亦安以弗洛伊德的精神分析学拓展了剧本中另一条细节线索——性，他通过性的泛化创造出一系列舞台画面和象征意象，将潜意识中的欲望具象化，通过音效、灯光、道具以及身体的呼吸、姿态、手势、动作等等呈现出来，性感而不直露，引人联想，感同身受。

当年观看过实验话剧《屋里的猫头鹰》的观众应该记得，当观众从猫头鹰狭长猩红的嘴进入剧场内部时，他们感受到了不同于以往的剧场氛围。导演开辟了一种缓慢而神秘的演出节奏，开场后十分钟左右都未出现一句台词，观众不知道会发生什么，他们在黑暗中等待着，感受着舞台上绵长的呼吸，如同一种长调，然后虚空中渗出来一声声呼喊——“空空” “康康” “沙沙”，舞台上的演员动作近乎凝固，如梦中一般，形成了一种别样的韵致，吸引了观众的注意力和好奇心，一切都是新鲜而未知的。

导演用舞台将文字激发的想象具象化，他创造了丰富的空间语言：音乐、声响、灯光、色彩、道具、舞蹈、造型、肢体等等，它们相互配合着演奏出导演的总谱，将晦涩暧昧的文本转化为一种直接作用于感官的视听形象。黑暗包围着舞台，蛰伏其中的猫头鹰目光炯炯、鲜红的绸布上下翻腾、废旧的滚筒与悬吊的秋千配合阴森怪异的音乐和粗重的呼吸声，导演通过这种环境与氛围的营造成功激活了剧本中那个如同洞穴般幽暗、诡异与神秘的戏剧世界。

开场以丰富的音效演奏出沙沙的情欲之梦，泥潭里跋涉的脚步声、 男人的喘息声、推门的吱呀声、急促的打桩声、马桶的抽水声、鼓声与女人的呻吟声交织在一起，配合着如波浪般翻涌的红绸，触发了观众的心理联想和私人经验，每个人都可以带入自己的想象——一个焦灼的欲望主体或者一种释放的生命力。谷亦安将日常的声音形象编织转化为一个诗化的意象，打开观众库存的身体体验与感受。

谷亦安将这种远近关系和性体验通过“荡秋千”这一动作来呈现。在弗洛伊德的性爱心理学中，喜欢坐颠簸的车和荡秋千等行为都是为了获得快感。当空空推着秋千使沙沙飞翔起来，越过观众的头顶继而落下，然后再度高高荡起，沙沙和在场的观众共享着这种飞翔的快感和失重感。导演完成了对于沙沙的性体验的成功转码。

对于欲望的形象化，最经典的莫过于那块红绸。通过不同的富有象征意味的造型和动感，红绸成了流动的浴池、翻涌的欲望、两人的床榻。而在最后一幕，四只猫头鹰拉开红绸布的四角，沙沙钻进去共舞，红绸不断扬向天空又覆盖下来，象征着沙沙渴望飞向自由却又无力摆脱压制，最终沙沙瘫倒在地上，红绸布慢慢飘落覆盖在她的身上就像覆盖一具尸体。紫色的灯光打在红绸上，逐渐褪成一种失去血色后的惨白色。红绸在这一刻成为了一个埋葬生命与情欲的祭坛。

其他的道具也进入导演的隐喻符码中，沙沙用于记录日记的是两个废旧的汽油滚桶，空空将滚筒推上舞台又推下去，使得一切记录都如同西西弗斯推石上山一般徒劳无功。剧本中空空每日从外面带回来的东西在导演的处理中都成了蛇皮袋中大大小小的空罐头，一抖动袋子里面就乒乓作响，导演在此处将外界所贩卖的东西都比喻为空洞的罐头，而沙沙却不得不靠这些空洞虚假的罐头食品为生。

空空、康康、沙沙、表妹这四个角色以四种不同的象征性造型出现。空空光膀子套着一件红色羽绒服，看起来健壮充满力量，而外套里面却空无一物，代表了一种徒有其表的“空”与“假”。康康是穿着野外迷彩服的森林猎人，扛着枪四处寻觅却从来没有打死过一个东西，代表了一种盲目的征服欲。沙沙的白裙与表妹的蓝裙形成对比，两人也是一组对照关系。表妹以蒙着双眼的形象出现，她从蓝天白云的大自然中来，看不见城市里的污浊黑暗。表妹是沙沙纯真无邪的青春时期，是一种被蒙蔽的、未看清过现实的单纯与美好。沙沙亲吻表妹，让她永远不要结婚、永远不要踏入现实的泥潭。而沙沙却做了另一种选择，她向现实妥协了，戏的末尾她走下观众席，拿起一个猫头鹰面具戴在脸上，从此也像猫头鹰一般对于现实睁一只眼闭一只眼地活着。

在表演上，导演追求一种“活人”的质地和能量。这种追求始于对当时话剧舞台上普遍的虚假和模式化表演的不满。而面对《屋里的猫头鹰》这样一个实验性的剧本，过往话剧舞台上所谓的写实表演不论是逻辑上还是技法上也都无法融入这个情境。它不仅仅脱离了现实生活环境，而且是私密的、潜意识的、身体性的，是一种更深层次的真实的生命状态。它需要我们去除掉自身的那些社会化的痕迹，从身体和直觉层面来释放一种潜在的经验。

谷亦安首先要求演员解放自己身体的自由，将话语转化为身体姿态，用身体所能发出的呼吸、尖叫、手势、动作、姿势等等一切手段来表达情感，塑造舞台形象。尤其是对欲望的渴望，必须用身体直接表现出来。所有的肢体冲突都需要有力量的真实和痛感，唯有如此，角色之间的冲突才能形成充足的戏剧张力，甚至带有威胁性。沙沙、空空、康康之间肢体上的纠缠、拉扯和挣扎充满了力的较量，当演员陷入真实的危险境地，身体本能的反应也更加真实动人，同时肢体关系也表现了角色关系，比如康康与沙沙的交流时常呈现为追逐状态，康康像个猎人一般对沙沙步步紧逼，而沙沙只能不断逃避和躲闪。其次，他要求演员重新认识和发现自己，不是去复制人的日常生活细节，而是剥除社会面具，展露一个本真的活人的面貌。对于女主角沙沙而言，导演的要求是去面对自己的欲望，去表达自己的欲望。这与斯坦尼表演体系中所要求再现生活本来的面貌不同，它要求演员将自我内心外化为舞台表演，演员徘徊于角色与自我之间，却为表演带来了真实的生命力和激情。在舞台上流露一个人真实的欲望并非易事，因此在开场的一个重要片段——沙沙的自慰，谷亦安将这场戏安排在红绸布之下。在那个禁欲已久的年代里，这样写意的舞台画面与写真的表演给在场的观众带来极大的感官和心灵震惊，在这里，观众感受到戏剧就是生活本身，甚至呈现了一种比生活更真实的生命状态。

《屋里的猫头鹰》带给在场观众的感受可以称之为一种“震惊体验”。它以强烈的身体意象和各种物质性手段，刺激和震撼着在场观众的感官，即便他们躲在面具背后，却并不感到安全。不论是观众还是评论家都没有心理准备去面对这样一种真实。演员在表演时的心理真实，观众在现场获得的体验真实是双向互通的。这种追求不仅是一种剧场景观观看的真实，还是一种体验的真实。在当时的戏剧环境里，谷亦安对于剧场演出真实性的追求是独树一帜的。而这种艺术追求与当时传入国内的“残酷戏剧”和“环境戏剧”理论密不可分。安托南·阿尔托探索一种强调当下在场的戏剧，以身体意象来激活观众的感官，使观众产生强烈的自我感受。唯有如此，戏剧才能从僵化和虚假状态中解放出来，戏剧才能如同生命本身一般充满生命力、行动力和意志力，戏剧才能走向真实。

如果说再现是诉诸理性的，那么在场则是诉诸感官的。谷亦安虽然受西方现代主义戏剧艺术的影响，强调剧场的在场性，但是并未像西方先锋戏剧家那样彻底地反传统、反语言，将剧场表演变成行为艺术，相反，谷亦安延续了“五四”以来的启蒙传统和中国话剧的“人学”追求。艺术形式并不纯粹为凸显自身，而是有机地融合在文本的内容和主题当中。他在将剧场立体化、物质化以及强调表演真实的同时，并不排斥文本和再现。他尊重文本，却不是仅仅将文本翻译和图解为舞台视像，而是为它创造了新的外形，将其转化为可以作用于观众身体知觉的舞台语言。《屋里的猫头鹰》呈现了一种再现与在场糅合的演出形态，既将观众席卷其中，又保持了一定的距离；既要引起观众梦幻一般的感受，又要及时把他们摇醒。谷亦安由身体切入，充实和重塑整个剧场空间，呈现一种真实的活人质感，注重在场观众的体验感、参与感，由此去创造一种共享和体验的剧场，一种有生命力的剧场。这是谷亦安在《屋里的猫头鹰》的成功实践后所找到的一条戏剧道路。

《屋里的猫头鹰》的出现让中国话剧界重新反思了“小剧场戏剧”，扩展了小剧场戏剧的探索外延，在经历了各种观点的碰撞后，戏剧界达成了一些基本的共识：真正的小剧场戏剧应该是一种美学的反叛，是对大剧场的超越。它是实验性的、反体制的、反传统的、反商业的，在艺术追求上应该是超前的。