战争片《1917》中独具匠心的电影美学分析

冯一辰

萨姆·门德斯并不是一位高产的英国导演。迄今为止只拍摄了不足10部影片，但低产并不等于低效。1999年，门德斯指导了个人首部故事片《美国丽人》就一举成名获得第72届奥斯卡最佳导演奖，门德斯通过此片充分展现了其作为导演的天才潜质。2005年，门德斯首部战争类型电影《锅盖头》问世。这位天才导演一反战争类电影用宏大、史诗的战场场景和激烈地战斗渲染战争血腥、残酷的“常态”，另辟蹊径的选择了“未开一枪就赢得战争”的故事模式，赢得好评如潮。2019年门德斯又在拍摄技法上展现出天才的创新，挑战性的以“一镜到底”的方式展现世界大战，向世界宣告即便是单镜头和单线叙事也能塑造出蒙太奇般的神奇效果，甚至在战争类型电影中构建出了精巧对称、起伏跌宕的电影情节。虽然影片的故事设定非常简单，即第一次世界大战期间英国的两名士兵（斯科菲尔德和布莱克）冒着生命危险，在8小时内穿过敌军战场传递军令的故事，但《1917》就像一幅精美的画卷，缓缓的在我们面前展开。我们也随着着展开的画卷一点一点的窥探其真容。

对称的美学结构

对称的事物往往具有精美的意境。古希腊哲学家毕达哥拉斯曾说过：美的线型和其他一切美的形体，都必须有对称形式。在绘画、雕塑、建筑和文学中都有精美的对称存在。作为第七艺术的电影，在对称结构往往呈现在视听语言的元素上。在电影《1917》中，导演巧妙地埋入了对称性的结构特征。《1917》的故事开始在一片沐浴着暖阳的花丛树下，斯科菲尔德和布莱克两战友穿过战壕接受传递军令的任务，踏上危险的旅程。在影片尾声，传递军令的任务完成后，主人公斯科菲尔德缓步走向一棵树坐下。同样的暖阳、同样的花海、同样的树下，出发时的战壕和结束时的战壕相似且对称。在这诗意一般的情景里，只有斯科菲尔德活了下来。主人公又回到相似的地点，战友生命已逝，换回的却是更多条生命的存活。故事中，樱花树的两次出现也呈现了对称的美，甚至在时间线上都近乎对称（基本都是影片开始和结束前30分钟左右）。前者樱花树被砍倒，树木即将面对死亡。后者面对战争中无辜而死的平民，樱花树高昂的站立着，纷飞飘落的樱花拂过死者冰冷的面庞仿佛诉说着阵阵哀思，又象征着永生和希望，增强了影片的感染力。对称的镜头还有斯科菲尔德从胸口两次拿出保存家人照片的盒子等等，前后对称的相似场景和景象产生不同的情绪表达，既丰富了叙事又带给观众不同的情绪表达，推进观众对主题的理解。

呼吸式的节奏

节奏是电影最重要的艺术元素之一，它表现为连续而又间歇的运动。电影节奏并不独立存在，它依附与视听语言，通过视听语言种种元素的变化传递给观众自身，让电影故事发展与观众心理同频共振，时而紧张、时而舒缓、时而焦虑、时而喜悦。产生节奏最有效的手段就是蒙太奇，不同长度的镜头连接，用场景的快速切换来表现电影节奏。安德烈·巴赞认为所谓蒙太奇，就是“仅从各影像的联系中创造出画面本身并未含有的意义”。在他看来，“无论是影像的造型内容，还是各种蒙太奇手法，它们都是帮助电影用各种方法诠释再现的事件，并强加给观众。”这在现代电影中被广泛采用，尤其是战争片，比如《拯救大兵瑞恩》开场那一段诺曼底登陆，导演斯皮尔伯格通过手持摄影、快速变换的人物场景镜头、敌我不同阵地的平行剪辑再加上背景音效共同的作用带给观众战争场面的震撼，从而传达出紧张和激烈的节奏。《1917》作为门德斯第二部战争类型影片，门德斯在电影史上首次选择了用“一个长镜头”来拍摄战争类题材的电影。萨姆·门德斯说：“这部电影的设计初衷就是一个镜头。从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众一同踏上旅程，与角色同步呼吸，‘一镜到底是讲述这个故事的最好方法。”“一镜到底”高度遵循“时间在空间上的统一”，产生如实记录生活的幻觉，改变了蒙太奇中导演“强加”给观众的体验。摄像机的镜头仿佛观众的眼睛，跟随角色身临其境在导演构建的时空里，“真实”地感知经历和体验。与蒙太奇相比，《1917》单一的长镜头先天就有着叙事不足，无法通过控制每个镜头在屏幕上停留的时间，完成情绪的传达。但《1917》巧妙地在线性叙事的情节中创造“舒緩”和“紧绷”的情绪，突破了简单的故事、不变的视角容易引发的审美疲劳。《1917》的叙事结构如同呼吸一般交错进行，张弛有度。一开始的布莱克和斯科菲尔德踏上征程，接受任务前为舒缓的叙事节奏，镜头一直给这两个士兵的正面拍摄，如同战场的故事缓缓拉开大幕;在司令部接收到关乎布莱克哥哥和1600人性命的任务后，布莱克和斯科菲尔德的行进速度明显加快，战壕中穿梭的布莱克还有节奏的大口呼吸，以控制自己紧张的情绪，此时角色明显加快的节奏转递给观众，观众的情绪也逐渐上扬。导演门德斯利用了好莱坞经典的“最后一分钟营救”模式，在开始就给观众心中埋下了一个“倒计时器”，让观众的心理也和两位主人公一样急切的踏上拯救的旅程。穿过战场行进至德军战壕，司令部和前线士兵关于德军是否真实撤离之间的矛盾加上异常安静的战场和德军留下的种种未走远迹象之间的冲突，观众紧张情绪随着节奏加快持续放大，终于在老鼠引爆炸弹后到达一个顶峰。此后节奏逐渐变慢，经过德军阵地，发现牛奶回归到一个较慢的节奏。二人发现空战，又把节奏逐渐拉快，布莱克遇害又达到第二个节奏顶峰。此后的情节设置也如是这样一张一弛、一慢一快交替进行，虽然在发现Devons部队之前没有完全意义上的高潮，但观众完全被着呼吸般规律的节奏感染，沉浸在导演构建的跌宕起伏的故事情节中。

饱满的人物形象

与其他影片不同，《1917》“一镜到底”的线性的叙事结构注定成为其在刻画和丰富人物性格上的软肋。作为一号主人公斯科菲尔德人物性格的呈现是缓慢和片段性的，这是由于单镜头摄影的局限，导演门德斯必须在有限的时间和空间内利用演员每一句对话、每一个动作、每一次场面调度细致刻画出人物性格的一个方面，再由观众跟随时间的推进拼接成一个完整的人物。比如斯科菲尔德极力劝说布莱克在天黑后再行动和遇到爆炸后抱怨布莱克为什么带他来执行任务，甚至发射了信号弹想要回去，展现出其机警谨慎而又逃避的性格，他逃避危险，也逃避家庭，在和布莱克的对话中斯科菲尔德透露，他不与家人书信联系，更不敢回家，害怕回家后短暂的温存变成永别带给家人永远的伤痛。他无视荣誉，甚至充满不屑，拿勋章来换酒。他冷血，深谙战场之道，遇到受伤的俘虏首先不是营救而是杀死。斯科菲尔德冷酷自利、谨小慎微的形象碎片式的展现出来，再由观众拼凑成一个完整的人物形象。再比如在开场的战壕行进直至接收任务前，布莱克一直位在斯科菲尔德的前方行走，一是此时环境安全二是说明布莱克在这两个人中出于领导位置。但是一旦进入危险地带，斯科菲尔德就走在布莱克的前方，有种挺身而出感，比如战壕缺口处和爬上无人区的时候。通过对话得知，斯科菲尔德是一位参加过索姆河战役的老兵。虽然深知战场的残酷和危险，在真正的战场上他勇于走在前方的英雄主义也暗示了他能为传达重要消息的关键之人，为他性格的转变埋下伏笔。布莱克的死亡是重要的分水岭，是斯科菲尔德性格蜕变的起点，在此之前斯科菲尔德呈现出的是性格中“左”的一面，在此之后他性格逐渐向右转变。布莱克死后，斯科菲尔德没有选择放弃任务逃跑，他内所具有的个人英雄主义站了出来引导其继续向前，观众逐渐感受出斯科菲尔德的蜕变过程。在随后的带领士兵救援陷入泥坑的汽车、冒着九死一生勇敢穿过德军占领的城市、将所有食物留给法国平民和女婴，斯科菲尔德内心觉醒，富有责任感、英雄主义展现出来，他不在冰冷封闭变得有温度起来。跟随情节的发展人物性格由“左”至“右”，细腻且真实，很好的完成了故事真实感和人物性格发展上的统一，并没有因为“第一视角叙事”产生主观色彩和人物性格的扁平化。

“一镜到底”的拍摄技法、对称的美学结构、呼吸式的节奏等影片“独具匠心”之处，并不是单一、孤立的存在，这一切都是为了主题服务，服务于影片对战争与人性的哲学探讨。战争给个人带来的伤痛也通过角色性格的前后变化越来越浓烈。战争就像一个对称的圆环，只要不结束，死亡和伤痛就不会停止。“沉浸”和真实的感受也能让作为旁观者的我们体会到战争亲历者的恐惧和绝望，进而感同身受。这种真实感比记录片还要真实，这种触动比访谈录还要直接。《1917》很好的为电影艺术在表现的技法上完成了一次探索，虽然这不是第一部“一镜到底”的影片，也有很多观众热衷寻找影片中剪辑的痕迹（这些剪辑点过度的都非常自然、巧妙）。但笔者认为《1917》“一镜到底”的美学和艺术价值是成功的，应该被影视所铭记。这是电影拍摄技法探索的一小步，却是整个电影发展的一大步，也正是在这不停前进的脚步之下，电影艺术才能“常绿常青”。