当代语境下中国画“古意”精神新探

陈星彤

摘要：随着现代市场经济和网络信息时代的到来，艺术品的供给需求普遍自由化，形成了以谋取商业利益为主的各类艺术市场，艺术难免受到市场和金钱的影响，传统的“古意”精神受到了时代文化的冲击。文章从中国传统绘画精神的来源、近现代中国画的探索与创新以及当代语境下的新探索三个方面分析中国画的故与新，结合艺术家的探索实践去分析传统精神对当代中国画发展的影响。

关键词：探索  创新  古意  精神

中图分类号：J205                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）17-0031-03

在美术界不乏有书画家探讨“常与变、故与新”的关系，元代画家赵孟頫在中国画走向僵化时期提出“若无古意，虽工无益”的观点。明初画论家王履在《华山图序》一书中提到，面对古人留下的艺术法则，应当抱以“宗与不宗之间”的态度，一味的传承或创新都不可取，有批评、有分析的接受为中国画的延续提供了新道路。“中国古代诗文和绘画创作，凡是高举复古大旗的，无不取得突出的成就”陈传席先生之言无疑是中国画发展和创新的正途。纵观史论当中的历代名家，无一能够抛掉对前人技法和理论的继承，他们在前人创作思想的基础上吸收并加以创新，使其绘画融入时代文化的同时“古意”精神亦被保留下来，为民族精神的传承、中华文化的拓展提供了有力支撑。

一、“古意”精神的来源

中国画的精神之源主要来自于儒家、道家、禅宗三个方面。儒家文化既注重“美”也注重“善”，它强调礼乐教化，并认为礼乐教化本身是具有丰富内涵的，将“仁”贯穿其中。何晏《论语集解》注引郑氏语谓：“绘，画文也。凡绘画先布众色，然后以素分布其间，以成其文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之”。“绘事后素”看似描述绘画技法，实则在讲“礼乐教化”。在艺术的审美问题上，儒家重视理学，取其精神而忽略其形，即追求“神似”而轻“形似”，这种观点对艺术产生了极为深远的影响。孔子亦强调“明镜察形”论，实则便是艺术的社会功能，通过绘画的形式来告诉人们善恶之分。绘画这种褒善贬恶的功能，在商周就已经出现，古籍中曾有记载“使民知神奸”的说法，指的是图案的社会作用，也是最早的社会功能。而庄子的“解衣般礴”论则蕴含了完全不同的美学思想，《田子方》篇其曰：“宋元君将画画，众史皆至，受偮而立，添笔和墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡臝。君曰：可矣，是真画者也”，本意是指画家作画时脱去了衣服，光着身子，开始随意而自然的创作，实则体现了道家“任意自然”的思想，体现了“真”与“美”的结合，与儒家所提倡的“礼乐教化”是大相径庭的。从艺术的角度来看，儒家的审美具有一定的功利性，受到社会活动的制约，而道家则属于超功利主义审美观，提倡“自然”之美与传统美学之间的关系，强调“真”与“美”合一。到了汉代，禅宗文化逐渐兴起，认为心性为“佛”的根源，也是一切的根源，是美的本体;唐代画家张璪所提出的“外事造化，中得心源”与禅宗提出的顿悟思想有异曲同工之妙，即以感性与理性辩证统一的方法去看待事物、观察世界。

儒道禅共同构成了中国传统艺术的精神来源，他们相互融合补充，让中国传统的艺术精神变得绚丽多彩。追溯到魏晋、隋唐、两宋时期的绘画，既有“以形写神”的生命精神、“礼乐教化”的理性精神，又有“外师造化”的乐天精神、“任逸自然”的自由精神，它们共同构成了中国画的“古意”精神。

东晋画家顾恺之的《洛神赋》对人物的“传神”描写是画面中最为精彩之处，将曹植与洛神从思慕爱恋到怅然将离的过程作为故事主线，以“手挥五弦易，目送归鸿难”来表达艺术创作重“神似”轻“形似”的特点，体现了“以形写神”的生命精神。《历代帝王图》中，作者对开朝明君有英姿气度的体现，对亡国昏君则是消极腐败的描写，与史记所记载的“使民知神奸论”如出一辙，它是“礼乐教化”的理性精神，告知人们善恶是非，发挥了绘画的社会功能。到了隋朝，山水画以独立的题材出现，“外师造化”的乐天精神和“任逸自然”的自由精神体现更为明显，艺术家开始以大自然为师，追求精神上的解放和自由，寻找一种“卧以游之”的畅神之美。范宽的《溪山行旅图》中流水、行人、瀑布、骡马被画家优雅自在的呈现出来，迎面耸立的大山雄壮浑厚，撼人心魄，可以感受到画家对自然山水的精神追求和向往。正是由于这样“古意”不仅算是一个泛泛概念，而是一类精神的象征，这一类象征成为了传统中国画的精神之本，这种精神跟艺术创作有最直接的联系，使得中国的艺术理论和创作不偏不激，形成了一种中和的艺术美感。

二、近现代中国画的探索与创新

19世纪40年代中国社会就已经进入了新的历史阶段，然而直到20世纪文学、哲学、艺术、美学才有新的探索出现，很显然中国社会的转型和中国文化精神的转型并不同步。由此可见，这是一种在帝国主义压迫下的转型，导致中国的社会先有了政治上的改革，而后才出现精神上的启蒙，这显然与西方社会的变革是截然不同的。中国社会的变革可以簡单分为以下三个阶段：洋务运动、戊戌维新变法和新文化运动。根据以上三个阶段可以看到，人们往往首先关注外在的物质表现，之后才会观察到它的思想与精神，传统中国画精神所面临的“新挑战”正蕴于其中。

在这个时期，画坛上纷纭繁杂，在经历了种种政治文化的被迫变革之后，中国的先进分子力求变革以救国，传统的文化受到抨击，传统的中国画精神究竟是否应当被保留下来，面临新的危机。维新变法的代表者康有为和新文化运动的发起者陈独秀都对“古意”持以全面反对的态度，他们都大力提倡西方的写实精神，中国画作为传统文化之一，不可避免的受到影响。民族危机使得人们开始反思变革，将这一切归咎于中国传统文化的封闭性，传统中国画精神受到批判，“古意”面临新的挑战。尽管如此，仍有些画家对“古意”精神的传承抱以积极的态度，傅雷先生曾写下这样一段话：“啊，中国经过了玄妙高迈的艺术的这往昔，如今反而在固执的追求那西方已经厌倦，正在唾弃的物质，这是何等可悲的事，然而也是无可抵挡的命运直立在主宰者”。“古意”不是一种复古倾向，而是一种民族文化背景下产生的独特审美观，崇尚中国文化的传统精神未必是一种倒退，反而可以增强民族自信。当对艺术精神进行反复思量后，对物质外形上的追求不应当作为衡量绘画价值的主要标准，其内在的精神思想才是绘画所给予的真正涵义，这大概也是那个时期绘画理论上所得到的新的突破。同时在这个新的历史阶段里，也出现了一大批像徐悲鸿、林风眠这样的改革实践者，他们提倡西方文化的融入，却非完全抛弃“古意”、抛弃传统这里的“古意”也不再限于时间上的久远，更多的是其传统精神、审美意识、哲学内涵的结合。

再来看那些坚守“古意”的画家，他们并非一味的强调中国传统文化，而是愿意更深的去挖掘探索传统精神的意义，并加以创新。齐白石尽管身处这个时期，仍始终坚守一颗纯真的心去进行创作，他的作品在纸上变幻莫测，却离不开古法体制。他将传统精神中的文人情趣与世俗审美相融合，寻找两者的中界点，即在文人的写意画中融入了民间泥彩的元素，如在齐白石的花鸟图画中，牡丹、荷花、石榴、鸳鸯的描绘常采用洋红、藤黄等颜色直接点画，均以夸张的形象呈现，这种手法从民间艺术中借鉴而来，是白石老人艺术风格的一大特点。齐白石将民间艺术夸张的造型与中国画苍劲有力的用笔相结合，在创新和“古意”中寻找一个平衡点，画面给人以简练、明快、健康、磅礴的感觉。黄宾虹对中国画传统的章法、墨法、笔法也有深刻的认知，他强调“师古人”“师今人”“师造化”，为学画者提供了一份学习程序，中国画的学习不仅需要时代语言，更需要对传统笔墨的练习;不仅仅在于对外形的摹写，更在于对传统精神的继承。“复古派”对传统笔墨的坚持并不意味着教条、落后，正是这种对传统笔墨语言的挖掘，对传统“古意”精神的掌握，表明了中国文化具有强大的创造力。潘天寿提出：“一民族有一民族之文艺，一民族有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。”他们对传统文化精神的新拓展，对传统笔墨语言的新探索，增强了民族自信，增强了文化自信，为中华文化的繁荣兴盛提供了有力的支持。

三、当代语境下中国画的发展与反思

随着现代市场经济和网络信息时代的到来，艺术品的供给需求普遍自由化，形成了以谋取商业利益为主的各类艺术市场，艺术难免受到市场和金钱的影响，传统的“古意”精神又一次受到了时代文化的冲击。随着政府对文化自信的强调，以及新时代下艺术家对中国传统精神的进一步认识，中国文化、中国艺术开始以它独特的魅力走向世界，近几年来展览里不乏出现对“古意”精神的探究与新思索：2017年3月23日，由中美协、中央美院、北京画院主办的《寻道求变——卢沉艺术研究展》;同年5月，由北京画院主办的《求古寻论——李凤龙中国画展》;2018年11月3日，由故宫博物院、苏州博物馆、广州艺术博物馆、北京画院主办《我向毫端寻往迹——明清山水画古意今情》;还有由炎黄艺术馆举办的当代青年艺术家水墨邀请展《古意新象》等，这些展览立足于对中国画的研究与实践，并在现当代艺术领域具有开拓精神。这是一种对传统中国画精神、对文人情怀的复兴，更是对“古意”本身的复兴，更是证明中国画是具有巨大包容性的，它可以容纳并发展现代艺术。此外，还有其他众多的实践者，像“实验水墨”“学院水墨”全国美展等等，这些都对国画的发展有很大的启发。令人感到惋惜的是，有很大的一部分作品力求视觉上冲击力的时候丢失了传统意蕴，使得画面上不乏“创新”，却少见传统中国画之体系。中国画作为我国的民族文化，它的出现与存在与中华民族的精神、中华民族的发展是紧密相连的，在文化多元的今天我们必须保持中国画的活力。

中国绘画在过去的100年里，是从古典形式到现代形式的过渡时期。其原因在于，一方面社会变革使得中国传统绘画的时空条件不复存在;另一方面由于西方艺术进入了中国市场，中国传统绘画受到了前所未有的冲击。中国传统绘画的风格不能完全适应现代社会人的思想、审美和生活节奏。因此，中国画的根本变革和创新是不可避免的。西方艺术类型和风格的引入是中国艺术史上最重要、最基本、最本质的变化，改变了中国艺术的整体构成，使创作者和欣赏者能够充分表达和满足多元艺术的审美和审美理想。中国传统绘画的风格不再是中国唯一的艺术风格，而成为了中国艺术风格中的一种。西方素描方法的引入使中国传统绘画观念带来了根本性的变化，特别在创作现代人物画方面，西方素描起着至关重要的作用。创新是无可厚非的，但如何创新才是问题的关键，我们发现在我们的审美体系、审美观念甚至审美标准当中都离不开文化的继承。

四、结语

在当前文化多元化的新格局下，我们必须去理性的判断，对艺术的传承发展做出正確的认知。中国传统绘画是民族文化的精髓，是时代生活的最佳源泉。在吸收西方文化的同时，应当以中华文化的本质作为基础，一旦偏离这个基础，就很难在中国画的创新和发展中找到自己的位置。总之，国画的创新并非是对传统文化的完全摒弃，而是在传承中发展和创新，更不应当被视为保守中国画的弊端。尽管从某种角度这使得中国画的发展变得具有局限性，但是我们可以通过对中国画的创新来为其注入新的活力。

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