林散之绘画形成三要素初探

朱薇

（安徽大学 艺术学院，合肥 230601）

纵观林散之的艺术之路，跌宕沉浮又神采奕奕，亦如艺术史中的其他人物。其长女林生若作《父亲艺术初繕》给出了概括性的总结，其一提到勤恳好学。表明林散之童年时期虽天资未颖，却已经与艺术结下三生之缘。六岁可执笔画画，稍长，可题写匾额、刻兽环。青年林散之不仅仅只满足于书本上的知识与摹本中的书画，继而求学于海内名宿黄宾虹，更是开启了万里壮游的计划，领略祖国大好河山，浸润在真山水中去领悟笔墨之道、书画之真。在内他孜孜不倦，求学若渴；在外他心系乡人，为官清廉，被尊称为“圩董”“林五仙”。

一、艺术沿革

林散之少年时期便辗转求师，在乌江得到了两位范先生以及张栗庵先生的悉心教导。林散之从学于张栗庵先生时，于1929年，画成一幅《陶渊明醉酒图》，于是颇有兴致地拿给张先生看，先生对他说：“你学古诗文辞，夙所秉承，尚能进其所解，唯书画之道，各有师承，非可臆造。你应求真师，以谋深造。现有黄宾虹先生，海内名宿，宜急求之。宾虹是我同学，当为书荐。”①30张栗庵与黄宾虹同是安徽敬敷书院的同窗，两人交情甚笃，加之黄宾虹对安徽籍的学生格外关注，自然就对林散之十分重视。

书荐发出去后不久，便收到了来自黄宾虹先生的信函：

散之先生大鉴：

顷得栗庵君函，并瞻大作山水画，才气磅礴，极为钦佩。明程青溪谓柳工韩画笔力能抗鼎，更劝其作工细画，由细笔入，而后可言粗豪。故元人皆从唐宋筑基，自董玄宰后渐流轻易，清代画多薄弱，职是之因。内地唐宋画不易觏，可多对古树疏柳，不厌其繁复而临写之，精进将未可限量。妄谈博笑。专复。此请道绥

黄宾虹颔首

容后作拙画奉达雅意，又及。①32

> 图1 《太华全景图》 局部 复制品摄于马鞍山市林散之艺术馆

> 图2 《黄山纪游》局部 复制品 摄于马鞍山市林散之艺术馆

> 图3 《黄山道中》局部 复制品 摄于马鞍山市林散之艺术馆

黄宾虹虽对林散之的画大为赞赏，可其中不乏有客气的成分。言辞简赅，却表述了对于师传统、师造化的重视。黄宾虹在画论中多次提及师造化的重要性，他认为师今人不如师古人，师古人不如师造化，三者层层递进，以师造化为最高境界。黄宾虹自己也践行着这样的理论，他一生读万卷书，行万里路。诸多文献记载，黄宾虹一生的足迹遍布大半个中国，他的绘画成就与游历有着必要的联系，以至于他将自己晚年绘画“黑、密、厚、重”的特点，主要归功于师造化，且勤于练习。熟知黄宾虹艺术历程的人不难发现，黄宾虹在艺术之路上确实异常勤奋，他花费了大量时间与精力临摹古画，这点在20世纪的大家中并不多见。勤奋可以说是中国文人的共同素质，林散之当然也不乏此特质，而这是成就一位大家的基础，但仅有基础还不够，还需要某种极致和出类拔萃的天资。

林散之于沪上研习书画时，黄宾虹评价道：“君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版摹拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”②3林散之前期的画还是较为凄迷粗疏，黄宾虹看出其绘画是从珂罗影印版临摹，指出林散之绘画的笔墨问题。黄老又曰：“古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”②3此话道出了林散之书法中的虚实问题，虚与实实际也属于笔墨问题。笔墨问题乃中国画的根源，林散之也难逃此积习困顿。一代宗师黄宾虹极其重视笔墨传统，重视书法，是近代“以书入画”践行得最成功的画家之一。他提出了著名论点“五笔七墨”③强调笔与墨的关系，以及“画源书法”“欲明画法，先究书法”④等众多精辟论述，可见他对于书法的重视程度。中国画的笔墨必然要联系到书法，黄宾虹的“以书入画”正是将中国书法中的笔法运用到绘画中，如“一波三折”、行笔的速度、章法结构等等，这些在黄宾虹的作品中都可找到明证。

林散之初来上海时绘画笔法凄迷，不知笔墨，历时三年，稍变旧貌。于1933年，作《太华全景图》（图1），这幅作品是林散之师从黄宾虹之后，进行万里壮游之前所作，不失为林散之三十年代的代表性作品，可从中考略此时林散之的绘画研习情况，以此图也可与求学之前和壮游之后的作品相比较，因此独具意义。此图整个画面的笔法较谨严细致，图中有悬崖峭壁，写出了太华的险境，再以点景人物、流水、房舍增加画面中的趣味，林散之笔力劲健，绝无纤柔之笔，山石用皴法，水墨层层递加，山中满是松树，远山氤氲，连皴带染，画面节奏舒朗，并敷以淡彩，整个画面呈现出一股文人画的清雅气息。这幅作品和前作相比，是两种面貌，前作笔法凄迷，无晕染层次，章法结构也较简单。以《太华全景图》来看，林散之此时已知如何取势，如何运用笔墨。沪上求学之路，是林散之艺术上迷途转向、重新起航的重要转折点。1931年春，由于没有经济来源，又要照顾家中七口人的生活，林散之不得不辞别黄宾虹。临走时，黄宾虹嘱咐他，既要师古人，也要师造化。

二、师法造化

林散之回到家乡之后，为了生计，开始教书，此后节衣缩食三年，攒下积蓄，于1934年3月29日，他辞别了家人，开始了万里壮游。寻访祖国的名山大川，艰难险阻，道路曲折，对于林散之来说都是挑战。一万六千余里的路程，经皖、苏、鲁、豫、晋、鄂、陕、川、赣诸省，遇劫匪、强盗、被捉，以及在极端天气中饥寒交迫，而且时有猛兽出入，心惊胆战，同时又身患瘴气，几次死里逃生。林散之壮游归来后，将此次远游撰写为《漫游小记》，连载于上海的《旅行杂志》，旅途中的奇人异事也被传为佳话。值得庆幸的是，此次远游得画稿八百余幅，诗近两百首①46。

中国画中的对景写生或目识心记由来已久，北宋画家、绘画理论家郭熙，深入到真山水中观察四时之景在晨昏暮曦不同环境下的变化，以及鸟雀等动物此时的活动迹象，其目的为准确生动地表现山水和动物之间的微妙关系。现代画家潘天寿到黄山写生，不画写生稿，而是采用目识心记的方法，做到胸中有丘壑，意在笔先。林散之的恩师黄宾虹先生一生与黄山有着极深的缘分，他是徽州歙县人，在黄山脚下长大，其一生都对新安画派饱有深情，以渐江、査士标为傲，他不仅用大量的画作表现黄山风光，且对于20世纪黄山的旅游开发有着大力推动作用。同时他也有感于文人画程式化、图式化的流弊，倡导写生、游览，将写实与传统笔法相结合，所以多次上黄山，饱游沃看，黄山图是他创作的重要组成部分。林散之立下壮游之志，其恩师黄宾虹是大力推动者。

黄宾虹写生主要是以写意的方法，乃是用笔画出山石轮廓，山体走势，重在取“意”，而不是“形”，回家之后，再作修饰完整。黄宾虹对于师法传统有独特的一套方法，通过对古代书画作品的比较，于是去体察什么样的山石适合用哪家之法，再实践于写生作品中。集古之大成，又能有所创造，当为黄宾虹的成功之处。林散之的写生稿就较为细致，通常可是独立的一副作品。写太白山的画稿，可从画中看出太白极险、极寒的形貌。沪上求学三年，林散之得以机会饱览唐宋遗迹，师法传统，渐改积习，已知笔墨之道，此时，再师法造化，丘壑已成。从师法传统到师法造化，这无疑是林散之书画境界的又一次前进。林散之有言：“不师古人，不知传统，无以师造化。师古人为追古人，破古人，超古人。”②49可见林散之对于师传统和师造化二者关系的深度认知。寻访名山大川，可开阔心胸及体味古人之法。摹古而不泥古，先知传统再师大自然。先是临摹古画，而后可在真山水中体味大自然，应证古人之法；再回归到作品中，用古人之法作画，将自己的作品与古画作比较，可知其中优劣之处，心中有了问题，于是，再次回归到大自然中，细心观察，进行写生。如此反复，画艺日新日进。对此，林散之的心中是无比澄明的，这不失为一种智慧。

壮游归来后不久，林散之游兴未减，又约挚友邵子退同游黄山。60年代，林散之被调入江苏国画院，于1964年，与子女重上黄山。此后，他又和画院诸人共游江淮大地。林散之绘画生涯中所画的大部分山水都与这几次游览相关，如五六十年代画的《峨眉探查图》《万山红遍》《娄山关》《太白山图》《峨眉雨景》《锦江秋色》，六七十年代的《黄山道中》《黄山纪游》等作品。其中《太白山图》《锦江秋色》《峨眉雨景》为林散之得意之作①30。而林先生的成熟之作，如《黄山纪游》（图2）和《黄山道中》（图3），这两幅作品和三十年代的作品相比，显然又是另一种境界，不似之前作品那样精钩细描般严谨，墨色比前作更加厚重，笔法也更加潇洒，且画面在浓密中又留白以透气，营造出虚实相生的气象，皴擦点染，墨气淋漓，写出秀丽清雅的黄山之景。黄宾虹一生致力于黄山画派的研究和推广，林散之出自其门下，基于师徒情感和艺术趣味，源其流派，意在传承黄山一脉。

三、内美观

“画有内美与外美之分，与其求外美，不如先求内美”②50，可见林散之的绘画十分注重内美的传达。内美与外美是两个不同的概念，外美重于外部形式的华美，是物的体现；内美寄托于物，根植于心，心物交接。体现于绘画中，外美常指笔、墨、线条、构图所形成的具体的形式美，是实处；内美则是指内在精神或思想情致所营造出的气韵生动，是虚处。笔墨、章法达不到一个高度，气韵则不足，所以说外美和内美是相辅相成、融合共生的；同理，也就是要虚实相生。实处雄健，虚处空灵，则笔墨积微。一幅画作中的“美”，可偏向于内美或者外美，但不可仅有其一。

中国画不求形似，是表现的艺术，主要在于笔墨表现出的气韵，画家寄托出物外的精神，达到心物合一、天人合一的境界。《论语》有云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。这是孔子一生立己立人的写照，同样这也是中国人千百年来崇尚的至理之道。钱穆先生在《中国历史研究法》中说到叔孙豹提出的“立德立功立言三不朽”学说⑤，表明立功和立言皆以立德为本源。德为人的德行，是学养、际遇、时代、传统、追求等等方面共同铸就，是人的行为的规范和体现，是处世的典范。中国画中的“内美”包含事物的内在规律和内在美质，同时也是作者心灵的体现，即人格和德行的体现。“画如其人”这句话，实际上偏向于内美，指的正是人格的体现。

林散之的快婿李秋水先生曾总结林老的思想：“以儒家为核心，老庄哲学为体用，佛家信仰为归依”⑥，说明林散之同时受到了儒释道三家的影响。林散之于30年代完成万里壮游之后，创作出的山水画藏笔力于温润清雅的气质之中，是写实与内美的融合，达到了“外师造化，中得心源”⑦的高度。藏用笔之力于氤氲墨气中，有力而似无力，有笔却似无笔，石涛言有法似无法，无法还从有法中来，一直延续到黄宾虹的“不齐之齐”说，以及潘天寿的“平与不平”说，这是中国画论的继承与发展。林散之继承黄宾虹绘画的理论观点与精神特征，但于绘画面貌上却不似黄宾虹，而是更偏向雅逸与清新。黄宾虹的思想受儒道两家共同影响，绘画上追求“不齐之齐，齐而不齐”⑧的美感，有其著名“弧三角”学说。显然林散之和黄宾虹的绘画都一定程度上表现了道家的虚实观。此外，他们师徒二人又一共同点是：虽然二人在绘画上深受道家学说浸淫，但于具体实践中又表现出儒家“天下兴亡，匹夫有责”⑨的担当。黄宾虹早年投入辛亥革命，加入南社，为祖国尽一己之力；林散之回到江浦时任江浦县副县长，为官清廉，救济灾民，修筑江堤，获得了当地乡民的一致好评。与黄宾虹不同的是，林散之佛缘颇深。先后结识了赵朴初、圆霖法师、懒悟法师，其一生淡泊名利，静心于书画中，可谓典型的传统文人。夫人去世后，曾想遁入佛门。1979年，林散之已82岁，居于扬州时作《老木逢春图》，古朴又清雅，画中有一株老银杏树，树下坐一戴笠老人，并拄着手杖，显然这是以自己为原型，画面透露出十足的禅意。林散之生前最后一幅墨宝乃是“生天成佛”四字，应是体现了他生命的境界。

结语

20世纪处于中国绘画的变革期，声势创新此起彼伏，传统画家困惑且无奈。林散之身处于此，也做出了一些尝试，50年代，他作《江浦春修图》《峨眉探查图》，但实际上，仍属于传统画法，这种尝试并没有获得成功。60年代，林散之退休后，被调入江苏国画院，此时没有公务缠身，得以有更多的时间安心书画，这一时期他的作品较多，前文已分析过他此时的代表作。此后，由于外在原因，绘事减少，艺术重心转向书法，70年代名声大噪，终以“当代草圣”享誉艺坛，这是林散之没有于绘画上，作出更多创造的外在原因，但笔者认为，更为重要的因素是个人选择与天资赋予。

中国画有着特殊的发展规律，善画者也善书，善书者也善画，以画入书，以书入画，林散之可以说是其中的代表人物。书法与绘画之间不仅笔法可以相互借鉴，其内美观也同样共通，只是以不同的艺术载体传达出来。从这个意义上来说，即使林散之在书法上作出了更多的思考与贡献，但作为20世纪杰出的书法家，其在绘画方面的意义也不容小觑，本文通过对林散之绘画形成的三要素的分析，并结合其人生经历与思想传统等等方面，试图探索出林散之内蕴于作品的人生态度、艺术观点、哲学思想，从而丰富关于林散之诗书画艺术的全面研究。■

注释：

①见陆衡《林散之》.

②林散之著，田恒铭整理，《林散之序跋文集》.

③“五笔”：平、留、圆、重、变；“七墨”：浓、淡、破、泼、焦、渍、宿.

④黄宾虹.黄宾虹[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

⑤钱穆著，《中国历史研究法》第85页.

⑥转自龙红、董秋雨撰《师承关系背景下黄宾虹与林散之书法艺术比较研究》，载于文化艺术研究 2017年第2期.

⑦〔唐〕张璪语.

⑧转自王鲁湘编《黄宾虹研究》第101页.

⑨梁启超语.