话剧市井人物形象塑造研究——1994—2014年曹禺戏剧文学奖获奖剧目系列研究

■ 陈强

一言市井，又名市廛，市乃店铺、市镇，井取水井之意。市井所指市场汇集之地，普通市民生活场所，居住的胡同、弄堂等，是中国城市（城镇）的一部分，连接着传统文明与现代文明。市井话剧再现社会生活原貌，川流不息的人群、宽而直的街道、众多的饭馆酒店、卖菜的、算卦的……各种生活发生的事情尽显其中。别林斯基说：“人是戏剧的主人公，在戏剧中，不是事件支配人，而是人支配事件。”[1]市井话剧中的市井人物是话剧创作重要的主体、话剧人物对话唯一的载体，其塑造诠释整部市井话剧。

市井人物是话剧事件、情节发生和推动的动因，是市井话剧所要表现的中心。黑格尔指出：“性格是理想艺术表现的中心。”[2]“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”[3]市井话剧的人物皆从市井生活而来，身上带有着生活所给予他们的共同性格，每个市井人物都形象鲜明、富有个性，带有着不同于他人的独立性格。因此，塑造市井人物性格就成为了市井话剧成败的关键。

一、市井话剧剧情与人物内心发展

市井话剧中的人物是“生活”在市井生活中的，而一般性普通平淡的市井生活无法使得市井人物的性格得以凸显，以满足市井话剧塑造人物的需要，只有将普通市井生活进行提炼，才能留下能充分表现人物性格的生活故事情节。高尔基指出：“不应该把今天的普通人物简单化。我们应该把他内心的混乱和分裂，把他的情感和理智的矛盾，对他自己全盘托出来。”[4]无论是奸诈狡猾、残酷虚伪的反面人物，还是忠厚老实、坚强勇敢的正面人物，都需要让每个人物丰富立体起来，随着剧情的开端、经过、高潮、最终，人物应得到成长，与剧情紧密相连、共同发展。首先，市井生活冲突在表层来看是以紧凑的情节推进，在达到剧情高潮时，人物的性格塑造也趋于完成，有呼之欲出的趋势。其次，市井生活冲突与戏剧情节推进过程中，又与市井人物内心活动这条线索联系，在市井生活冲突逐渐到达高潮时，市井人物的内心活动也随之由暗转明，由隐含的内心活动转为激烈的内心冲突。这样市井话剧中的市井生活冲突的人物才可圆满完成，此时的人物性格在情节冲突中显现，也在人物内心冲突中进一步充实与完善，真正达到市井人物塑造的“有血有肉”。

《天下第一楼》的剧情以北京城内的福聚德烤鸭店为中心，体现了民国时期原汁原味的市井生活。整个剧情充满了色彩浓郁的京城市井气息，熙熙攘攘的街道、店中的叫卖声、老百姓话语之间的北京味、茶楼、戏院、遗留下的清朝遗老等都展现了地道的老北京，是一副京味风俗画的文化写照和兴衰历史。剧中众多人物的内心发展，塑造了一个个典型的市井小人物，推进了剧情的发展。卢孟实、常贵、玉雏儿、修鼎新等，这些人物都具有旺盛的生命活力，代表了为饮食业奉献毕生的老百姓。卢孟实是整部剧的主要人物，敢爱敢恨，敢说敢笑，对待福聚德忠心，经营福聚德精明能干；市井无赖克五是某王爷的后代，这个身份带有民国时代的市井气息，最后因他内心自私贪婪的发展，带领稽查队搜查罗大头的大烟，促使了剧情上升到高潮；玉雏儿是胭脂巷的妓女，痴心爱着卢孟实，却因自己身份及卢孟实的家室，选择了默默地付出，柔中带刚、聪慧温婉。这部剧的配角也很有特色，很丰满。大儿子唐茂昌爱好戏曲，个性软弱、不求上进；二儿子唐茂盛爱好习武，就连回家都跳墙不走门，打蚊子也显示自己的武功。

这部市井话剧从开端的“福聚德”经营遇到困境，在王子西的换帖兄弟卢孟实精明能干、殚精竭虑的苦苦奋斗之下，带领着福聚德“柜”“堂”“厨”将老字号的生意带回正轨，蒸蒸日上，不仅摆脱了困境还盖起了二层的高楼。到了剧末，达到这部市井话剧的高潮，各种生活冲突汇于一处。

洋 人 （大笑）人，dog! (一巴掌打在常贵脸上)

[洋人们涌上楼去。

[常贵直挺挺地站着。

王子西 福顺，你去应酬。

常 贵 （猛地推开福顺）我看他们还怎么打？（噔噔噔地上楼去）

唐茂盛 他想做福聚德的主，没门儿！抹了他，咱把买卖收回来。

唐茂昌 我是想收回来，可也得找个碴儿。

[常贵自楼上下。

常 贵 （面无血色，声音嘶哑）楼上鸭子两只，荷叶饼三十，高苏二斤，白酒 ——

（突然，手往前一伸，人栽倒在桌子上）[5]

至此，《天下第一楼》的市井生活冲突达到高潮。当福聚德在卢孟实经营下日益兴旺时，常贵办事谨慎，处处留心，却因自己低贱的职业身份影响儿子前程。当洋人耻笑常贵时，常贵身心受到打击，再也忍不了这份屈辱，憋死在福聚德。他的内心发展随剧情发展达到高潮，坚持站完最后一岗，喊出人生最后的一份菜单，绽放出人性光芒。

卢孟实 我愿意操心。这楼是我看着起的，福聚德的名声是我干出来的，店规是我订的。这些人是我一手调理的。这里的一个算盘珠子、一根草棍儿都是我置的，我不能糟践了它们！

唐茂昌 卢掌柜，话是这么说，你可别忘了，这份买卖他姓唐！福聚德到什么时候，我们也是掌柜的！买卖我们要收回来了。

卢孟实 （恍然间，父亲当年受辱的情景，仿佛重现，不由人摇晃了一下）等等！罗大头是个烤炉的厨子，不是烟贩子。我愿意做证，福聚德愿保！

队 长 （斜视着卢孟实）谁能保你呀？

[伙计们把眼光望向唐家兄弟，可是他们不说话。停顿。

队 长 谁是掌柜的？唐茂昌、唐茂盛 (指卢孟实）他——

队 长 掌柜的，跟我们去侦缉队聊聊吧？

罗大头 （大叫）福聚德早把我辞了，没别人的事！

卢孟实 （亲手给罗大头解开绳子）大罗，我不辞你，好好烤你的鸭子，正经做人。[6]

卢孟实在福聚德不善经营即将倒闭时来到福聚德，为实现自己的梦想，把毕生的心血付出在这里，多年来的苦心经营并没有得到唐家两位少掌柜的肯定，反而因为他人的唆使，唐家二位少爷与卢掌柜争起了福聚德的经营权；罗大头本是身怀烤鸭绝技的炉头，却因为身染恶习，被人逼迫去掌称，卢孟实想起了父亲受辱，愿意去为罗大头做证，最后这一点成为唐家兄弟赶走卢孟实的借口，卢孟实最后选择离开，自己的辛苦拱手送人。这些是情节冲突高潮的体现。卢孟实一直专心经营福聚德，真心诚意待伙计，衷心维护东家权益。但是此时的情景，令其内心发生了颠覆性变化。他对于唐茂盛、唐茂昌两位少爷的恶习与蛮混，对于市井势利人情都有了进一步的认识，这又是市井人物内心冲突达到高潮的标志。市井话剧《天下第一楼》在市井生活冲突达到高潮的同时，情节冲突和人物内心冲突也都随之达到高潮，主要人物卢孟实的形象性格塑造足够鲜明、丰满。

值得注意的是，情节冲突与人物内心冲突在市井话剧中并非都是同步达到高潮的。有时两者的关系是当情节冲突达到高潮时，人物内心冲突却并未达到高潮；但当人物内心冲突达到高潮时，情节冲突必然处于高潮。情节冲突在市井话剧中，一直处于为内心冲突铺垫与准备的状态，为两者的最终共同爆发积蓄力量。

《同船共渡》的剧作家沈虹光一直关注日常生活和身边的人、事，她以对生活、人生的关注创作出这部市井话剧。剧中所写的都是人们熟悉的事情和人物，其中蕴含了市井生活和人生的无限哲理。日常平淡的生活小事贯穿了整部话剧，戏剧冲突、情节、语言都是老百姓日常生活所遇到的，剧中还出现了耳熟能详的歌曲《让我们荡起双桨》。这些都与观众的心灵相通，感染了观众，达到强烈的艺术效果。剧中人物真诚生动，人物的内心发展也是随着剧情真情实感的流露。市井小女人米玲、丈夫刘强和方老师相处的矛盾，引发了老船长高爷爷与方老师、刘强、米玲、雷子等之间的交叉矛盾。当情节冲突首先达到高潮时，人物内心矛盾并非同步走向高潮状态。

米 玲 （忙把拍电视的拉到一边）这二老脾气不大好，时间长了恐怕不耐烦。

刘 强 （也凑过去）同志，有些词是不是不要说了，让他们自由一些，反正你们可以配音。

方老师 （对高爷爷）他们在糊弄人？

高爷爷 糊弄人。

方老师 干吗要糊弄人？

高爷爷 他们心里明白。

方老师 我不干了，为什么要糊弄人呢？刘强、米玲，过来跟我说清楚，为什么要糊弄我。[7]

《同船共渡》剧情发展到这里，刘强、米玲偷偷给方老师相亲的事情露出破绽，随着事件的推进，情节已经进入高潮，形成了良好的喜剧效果，但是人物内心冲突并未完全形成，人物内心冲突仍处于隐藏在故事背后的状态，人物内心冲突高潮并未到来。直至剧末：

刘 强 方老师，说呀！

[方老师依然不语。

高爷爷 （终于无奈而又失望地叹息）你这个老太婆呀，你没救啦。（毅然决然地向门外走去）

刘 强 （追出，意欲挽留）高爷爷……

高爷爷 （硬朗朗地微笑）走啦，上船去啦！（用手势阻止住刘强和米玲，下）

[米玲、刘强返回室内，却见适才挺胸昂首的方老师颓唐虚弱地坐在沙发上。

刘 强 方老师怎么啦？

方老师 （几乎是哭喊出来）我愿意——

刘 强 可他已经走了。

方老师 我愿意！

刘 强 （大喜，雀跃）我愿意我愿意！（喊叫着追出门，见门外已无人，又奔上阳台，情急乱喊）我愿意我愿意！

米 玲 什么我愿意。她愿意！

刘 强 她愿意她愿意！……唉，看不见了。

刘 强 高爷爷走了！

[方老师感激地攥攥两个年轻人的手，泪流满面。少顷，她步履迟缓地走入右室。[7]

剧情发展到这个阶段，情节冲突再次达到高潮状态，市井话剧中人物内心冲突通过人物的动作、表情及语言真情实感流露出来，也进入高潮阶段。两者共同表现了方老师外在的要强独立，在高爷爷面前的故作镇定、守口如瓶，内心的热情与对高爷爷赤诚的爱意，高爷爷走后哭喊着的“我愿意”，颓唐虚弱的状态。刘强与米玲对于爱的理解从心而发地提升了一个台阶，升华了主题。

二、市井生活冲突中凸显人物性格

“没有冲突，没有悬念，没有危机的剧，也就没有戏味。”[8]狄德罗重视人物性格和情境之间的密切关系，认为情境是塑造人物性格的重要条件，而塑造的方法就是“使之与人物的性格发生冲突”[9]。冲突是塑造人物的手段，是情节发展的动力和基础，人物在戏剧冲突中显露出人物性格。

《兰州老街》以40年代为背景，用当时社会底层老百姓生活的困难与内心的期盼形成矛盾冲突，展现了一个旧兰州的风貌，预示着新兰州的诞生。张素园是高等学府清华大学毕业的学子,在生活的逼迫下沦为刻葫芦的艺人，以其为中心人物,描绘了一幅旧时代兰州的市井画卷。岁岁红、板胡王、呱呱儿代表了秦腔艺人的精神；痴情的翠娘无怨无悔地爱着张素园——生活上的帮助，精神上的支持，甚至可以卖了自己的家产杂货部；善良的杨大夫、迫于生计卖枣儿水的小贩宅巧儿、奸诈狡猾财迷却有良知的古董商贾老板等，他们住在破屋烂房中，为了生活奔波着，在生活的逼迫下，走上自己不愿意走的生命轨迹，演绎了悲欢离合的故事。他们在国内战争的年代、苦难市井生活的矛盾下，凸显出了每个人物的性格。

张素园 白警长，那一种葫芦，我今生今世不会再刻了。

白警长 真的吗，那大烟还抽不抽了？

张素园 不抽了，再也不抽了。

白警长 靠不住。（给警察甲使眼色） 旧中国的苦难，人们生活的郁闷。

[警察甲入张素园家。

翠 娘 白警长，白警长，求你了！不要抓张素园，他已经戒了，真的，就要出门呢。求你了！

张素园 （制止）翠娘！（招呼白警长）白警长……

白警长 什么？

张素园 （突然地）你是一条狗！

[白警长恼羞成怒，伸手掴了张素园一个耳光。翠娘惊叫一声，不顾一切地扑上去，用身体护住张素园。[10]

以张素园为代表，让我们看到那个时代因为有这些老百姓才不会被黑暗吞噬。张素园一代才子被逼无奈去刻葫芦，这个阶段他经历过心理的纠结、矛盾、无奈，最后在生活的逼迫下面对现实。由于时代的黑暗，张素园这个人物此时糊涂、沉沦、迂腐，生活逼迫其走上自己不愿意走的生命轨迹。在剧情的开端，贾哈哈和白警长要求刻春宫葫芦他就在纠结矛盾。但是随着生活矛盾冲突的发展，让人物内心本身的性格凸显出来，安娃的离走、赵一行对待生活知难而进的态度，唤醒了张素园心灵深处的良知，最后他终于醒悟，毅然拒绝。市井生活中的冲突发展，把张素园这个人物的性格刻画得惟妙惟肖。在黑暗的时代，社会底层的老百姓坚强勇敢与生活做斗争，每个人性格随之体现出来。

话剧《临时病房》中，李天佑爷爷和刘大香奶奶因生活习惯的不同，连连产生冲突矛盾，但是在这些矛盾中，人物性格也显露出来。李爷爷的豁达开朗，爱交朋友；刘奶奶的纯朴、勤快，两位老人用他们的善良、热心去开导帮助彼此和身边的小护士。这些冲突生动刻画了剧中的人物。

三、市井人物性格的“成长性”

市井话剧展现人生世态，剧中每个市井人物形象鲜明、富有个性。人是社会的个体，受周围环境的影响，生活中经历一定事情后，人的思想会发生变化，会成长，市井话剧亦是如此。市井话剧人物的成长性，是人物形象的真实刻画，人物性格应丰富、全面、多个侧面并不断变化。

市井人物性格不是一成不变的，“成长性”体现在市井人物性格的形成变化之中。市井人物的性格随着市井话剧中情节的不断推进，人物性格也不断地丰满与完善。剧情前面所体现的人物性格处于不稳定的状态，在情节的变化发展过程中也会有所改变。如果人物一出场，就彻底全面地确定其“高、大、全”的形象与性格，剧情在不断地变化，而人物却未做丝毫变动，停留在一个阶段，那么是不成功的。威廉·亚却说：“这种人物其实不能算是人，只是两三个特征的化身，这些特征在出场十分钟就表现出来，以后便只是不断地重复再现，正像一个循环小数似的。”[11]这样人物不仅呆板、僵化，还会失去了人物的可信度、人物自身的生命力。

《蛐蛐四爷》是以天津封建大家庭为背景，本剧以蛐蛐命名，反映了当时市井小民对蛐蛐的热爱。这部剧表面斗蛐蛐，实质是人斗，以斗蛐蛐为载体，展开了明争暗斗、陷害忠良、同室操戈的家庭悲剧，塑造了十二个栩栩如生、个性鲜明、丰满具有生命力的人物。余四爷余之诚嫉恶如仇、聪明善良、好斗求胜；余母吴氏被“名分”枷锁所套，努力想改变现状，但一次次失败，在起起伏伏的人生后大彻大悟；余家的三个少爷——大少爷阴狠卑鄙，二少爷自私凶恶，三少爷愚笨糊涂；自私自利、白拿钱的族长余三元，有蛐蛐绝技的常爷等。十二个人物丰满圆润，市井生活显现出他们的性格特征。这部剧情节跌宕起伏，每个人物都在剧情中得到成长。蛐蛐四爷是当时封建家庭式的悲哀。身份的悬殊，造成四爷和余母因身份低下而离开余府，四爷苦练蛐蛐，发家致富后，余氏兄弟请四爷和余母回来，本应该幸福生活下去，剧情在这里发生了逆转，余氏兄弟霸占了四爷的钱财后，又迫害四爷和余母离开，最终四爷决定报仇，但在余母的顿悟中放弃报仇。戏剧冲突运用突转、发现来让人物性格得到了成长、变化。

《蛐蛐四爷》中的主要人物余四爷第一次出场说的“大将军怎么样了”让人疑惑，何为“大将军”？当清楚大将军实为一只蛐蛐时，付之一笑的同时也明白了所要传达的意思，四爷与蛐蛐有着紧密的联系。四爷因一手斗蛐蛐的手艺而发家，也因这斗蛐蛐的绝活在天津卫有了名声。四爷待虫如待人。此时的四爷“虫性也，人性也”。

四 爷 您先听兄弟说两句！不管怎么说，咱都是一个爹的血脉，这一笔写不出两个余字来。这些年我养蛐蛐跟人家斗，其实我是和自己斗气呀！气不顺，我就是有座金山银山，看着也堵得慌。甭说别的，就连人家问我是不是余大帅的儿子，我，我都不敢照直说，我窝囊！

大少爷 大哥心里明白!

二少爷 你们娘俩不易呀！

三少爷 老四，你别这样。你这样我鼻子也发酸呀！

四 爷 我娘她嘴里不说，可我知道她的眼泪是往心里流呀。三位哥哥，人生在世争得不就是个名分嘛！今儿仨哥哥抬举我，让我替老娘在余家坟地争个穴位，给自己争个余氏后人的身份。也算我不枉七尺须眉，不虚此生了！仨哥哥，兄弟在这儿给你们磕头了！（跪下，满面泪花）[12]

这个阶段余四爷的人物形象与性格充实起来，当听到仨哥哥有意请他和母亲回余府大宅时，那份激动与动情透露了他心底里的旧社会特殊的封建门庭观念。剧情的发展以及四爷个人的经历与台词，也凸显出了四爷骨子里要强好胜的心劲儿。

随着剧情的发展，四爷的三位兄长使计迫害四爷，使四爷再次被余家从大宅中赶出，在此时的四爷性格中，这番血仇、耻辱使他的性格发展深深地打上了仇恨的印记。这一阶段的剧情表明了四爷以之前的待虫之道待人，与贪婪、无耻的丑恶人性格格不入，他的“虫性”性格发生变化。

最后――

四 爷 他们是把常爷手捻红豆的绝招破了，可他们却敌不过手捻珍珠哇！娘，这些年下地干活回来，我背着您没白天没黑下地练了三个春秋呀！这手指头脱了一层皮又一层，练得这仨手指头跟老虎钳子一样。这是为了吗？还不是为了等明天这一战报仇雪恨吗？娘，您上眼！（说着三个手指捻珍珠，珍珠被捻成碎末纷纷落下……）明儿，我让余家花园几百口子人都他妈的随我改姓！[13]

四爷人物性格与之前又有所变化，本身要求好胜的特点与自己身负的仇恨融为一体，所思所想已与之前“虫性”思想判若两人，复仇的信念已经使四爷趋于癫狂。余母用缝纫的剪刀把四爷的手指剪断——

四 爷 （看着自己的手）不，我是不能争了……嘎三，我是不能争了呀！

余 母 就是能，咱也不争了！四 爷 娘……娘！

[ 嘎三搀扶着四爷慢慢下。

[ 蛐蛐动听的鸣叫声响彻屋宇。

[ 四爷奔上，看蛐蛐。他打开盖，把蛐蛐放了。

[ 众人离去。

[ 台上，只留下一个空空的、无声的蛐蛐罐……[14]

四爷突遭变故，使得四爷癫狂的状态被硬生生掐断而戛然而止，荡然无存，“空空的、无声的蛐蛐罐”是四爷放下仇恨的象征，看似悲剧性的结尾，却实为四爷性格上恢复本真、放弃仇恨的顿悟之兆。

《蛐蛐四爷》中四爷的塑造，市井人物性格有其成长性，人物性格在点滴积累中，又在剧情发展中变化、蜕变。终了，呈现了一位有血肉、有灵魂、具有生命力的四爷。

四、市井话剧人物关系的复杂性

马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中指出：“人的本质不单是个人固有的抽象物，在其现实性它是一切社会关系的总和。”[15]在现实生活中，人的社会性主要体现在人的社会活动之中，而社会人在社会活动中与其他社会人达成各样的社会关系。从客观上来说，市井人物作为社会人的一种，市井生活作为社会生活的一类，使得在市井生活中各色市井人物通过其活动会构成复杂的市井人物关系，这一点是市井话剧无法回避的，剧中的人物关系，各种矛盾关系与一般关系交叉，构成庞大的人物关系链。与其他类话剧比较来看，其他话剧中人物关系往往是略为清晰简单的，爱情关系就是爱情关系，仇人关系即是仇人关系，但市井话剧不同，由于市井人物是出于市井生活之中，市井生活自身的复杂繁琐的属性，使得市井话剧中人与人之间的关系本身也在客观上具有复杂性。市井人物的关系不仅理解为存在与生活表象的人物关系，还有存在于生活表象、表层人物关系背后的深层人物关系，必须深入细致地剖析才能真正了解市井人物之间的关系。而且，市井生活的变化，也会给市井人物间的关系带来影响，发生变化。比如在同一市井话剧中两个人物之间的关系在剧初与剧末可能是完全不同的，所以，市井人物关系是复杂的。

1.人物关系与戏剧矛盾发展

市井生活是塑造完美人物形象的源泉，是肥沃的土壤，滋养出一部部市井话剧，它真实反映社会人生、生活中的酸甜苦辣，再现生活点滴。市井人物之间关系复杂，戏剧矛盾是情节发展的基础和动力，可以生动塑造人物。市井话剧不仅需要交代人物关系，还需加入戏剧矛盾，吸引观众继续观看的欲望。如果只交代人物关系，而剧情平淡，那便很难吸引观众。黑格尔在说到戏剧的特点时说道：“由于剧中人物不是纯然抒情的孤独的个体身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们戏剧性存在的基础，这就使全部作品必然比较紧凑。”[16]

市井话剧人物关系首先需立足于日常生活的真实性和具体性。在市井话剧中，其真实性和具体性是融为一体的。市井话剧在交代话剧故事背景以及人物时，时间、地点、人物背景等交代得越具体，往往会使话剧的真实性越强，提高市井话剧本身的可信度。在此基础上，市井话剧才可以具体地推进矛盾冲突，进一步地刻画人物。市井话剧的真实性与具体性，观众在感性直观上认识，一切就是在自己身边发生的，与自己的生活是息息相关的人和事。其次人物关系在戏剧矛盾中发展，引起观众强烈的共鸣，市井话剧的冲突可以引起人们的紧张、恐惧和怜悯，便有了扣人心弦的艺术力量。在市井话剧进行的事件高潮时，观众的思想感情也能随之到达高潮，以达到市井话剧与观众日常生活“接轨”、市井话剧与观众良好交流的局面。

李钟勋、金雄杰的《没毛的狗》，塑造了鲜活的艺术人物形象，也塑造了市井小人物的特征，他们贪婪、自私、精明中透露着可爱、淳朴。一篇关于狗宝的报道使得金成九和郑永八都动起了歪脑筋，成九用买来的脱毛膏使自己家的狗变成一条“没毛的狗”，符合有狗宝的特征，郑永八一时贪念上当受骗，而成九的儿子金徳洙也因金钱的诱惑将自家的狗又买了回来。在这个喜剧的买卖过后，剧作家抓住人物关系，利用前面的戏剧伏笔，发生下面这一幕：

郑永八 你好像是到我家来买狗的那个小伙子吧？

金德洙 （跑进屋）爸爸，亲家要见您。

郑永八 他是什么人？

胖寡妇 是姑娘的弟弟，

郑永八 那么，那条狗回到自己家里来了？

[金成九来到院子，目光与郑永八相遇。两人呆立。金德洙躲进里屋。

胖寡妇 呵呵呵……两位亲家都太严肃了。（介绍）这两位是姑娘的父亲和母亲。[17]

此时金成九和郑永八发现彼此是亲家，见面很尴尬，同时脱毛膏的误用使得成九的女儿金美花头发脱光，搅了与郑振秀的相亲，人物之间的冲突节奏推向高潮。剧情不仅要交代清楚人物关系，还加入戏剧矛盾，使人物关系在冲突中进化、升华，上演了一场啼笑皆非的故事。

《古塔街》人物众多，关系复杂，在人物关系网中，多角度刻画了各型各色的人――修鞋的神瘸子、开旅店的老陈婆子、卫生监督员兼算卦葛半仙等。他们是典型的市井人物，在古塔街要拆迁的前一天，用他们之间的关系描绘了旧时代给人们带来的悲痛，以及他们的坚强，对爱情的执着。整个剧是人与人之间的小矛盾，这些矛盾的背后是市井小人物酸甜苦辣的生活。

2.深层次剖析复杂人物关系

戏剧艺术是表现人物的艺术形式，人物关系是塑造人物个性的必然条件。从话剧艺术人物塑造需求来讲，人物关系的复杂性是市井人物真实性与完整性所必须的。“一切好戏的特点就在于人们的意志、希望和他们的关系一直在不断变换着。”[18]话剧艺术由于本身受舞台空间、环境表现方面的限制，人物塑造手段并不丰富，如果人物独立存在而不与其他人物发生关系，必然使人物塑造效果大打折扣，造成人物的可信感、真实感不足。市井人物的形象不以场景烘托和自我演绎为主要手段，而是在复杂的市井活动中，通过市井人物与其他市井人物的人物关系去体现市井人物各方面的特性，市井人物才能丰满充实并真实可信，避免“独立”塑造带来的可信度下降。亚里士多德在《诗学》中要求：“只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体脱节，要是某一部分可有可无，并不会引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”[19]市井人物关系客观上的复杂性，一个主要人物性格的塑造，需要通过其他主要人物的参与来完成，而其他主要人物形象性格的塑造，又是在与一些次要人物的人物关系中显现的。市井话剧通过人物之间复杂的人物关系网，完成了人物塑造。

《曹禺剧本奖获奖作品选》中的市井话剧，通过市井人物关系复杂性塑造完整人物性格。《蛐蛐四爷》中，以余四爷为中心人物，通过与四爷形成人物关系的各色市井人物，来完成对余四爷完整性格的塑造。

在这个人物三角图示中，四爷作为本部话剧的主要人物，常爷与嘎三，一个是蛐蛐把式、一个是蛐蛐童子，这两人都与蛐蛐有着莫大的关系。四爷开场的一句“咱们大将军怎么样了”充分说明了此时此刻四爷心中首要关心的是得胜归来的蛐蛐“大将军”的安危。常爷与嘎三对于四爷的答话，也说明了他们是四爷在“蛐蛐事业”上的得力助手。同时，四爷与常爷对于蛐蛐“心情”的猜测，对于安抚蛐蛐方法的讨论，尤其是四爷“用荷叶水给它洗个澡”，将四爷在养蛐蛐上的高超技艺凸显出来。四爷与常爷、嘎三所构成的人物关系，将四爷性格中对于蛐蛐的极度痴迷通过斗蛐蛐、养蛐蛐的精通，对于蛐蛐的热爱体现出来。

余母与四爷作为一对苦命的母子，经历了无数的苦难与奋斗，才得到了四爷此时的成就。四爷与余母之间是亲密无间血脉相连的小家庭关系，而他们二人与余三元之间是封建士族大家庭关系。此时，老余家已是家道中落，无论是在权势还是财力上都已今非昔比。经一段围绕余家家谱的交流，余母的一句“这么着吧，打下月起，您上我这儿来领钱吧”与之前余三元被人冷落的境遇截然相反，余母为他所说的一句“来人，给三爷看座”足见其中态度的转变。这组人物关系，显现了在封建传统思想影响下，四爷对于正统家族名分的重视，对于家族正统观念的固守。

四爷与余家三位少爷以及余三元之间的人物关系是典型封建大家族门庭下的人物关系。由于没有共同的生活基础，他们自身的感情基础并不深厚，仅仅是因为都是余家的老少爷们而被捆绑在一起。这组人物关系是全剧最为重要的人物关系。在第二幕中，四爷与余家三少爷“下圈”斗蛐蛐，终以胜利告终，将四爷性格中要强好胜的一面刻画出来。而在第三幕中，回到老余家之后，余家仨少爷与余三元共同使计再次将余四爷与余母无情地赶出家门，这个封建大家族人物关系，便打破了之前的相对平衡，浓烈的仇恨意味充斥其中，因此四爷性格中深深烙上了复仇的主题。

在被赶出余家后，四爷怀着报仇的信念，三年的苦练造就了他“手捻珍珠”的新绝活，并且终于等来了报仇雪恨、一雪前耻的机会。在这组人物关系中，四爷三年的苦练就是为了自己、为了余母报与余家少爷们间的仇。这时的四爷，复仇已经占据了他性格的全部。余母此时的举动却扭转了四爷原本向无限复仇靠拢的趋势。余母毅然决然地将四爷复仇能力依托的三根手指剪短。在四爷与余母相依为命的人物关系基础上，余母又成为四爷走出仇恨、放下仇恨、完成自我超脱的引路人。正是通过这四组人物关系的共同塑造，在呈现市井生活中市井人物关系复杂性的同时，借助复杂性，四爷的性格得到全方位、多角度的塑造。

五、市井细节点染人物性格

细节是文学创作中一个重要的因素，意指在文学创作中为创作需要，对素材的背景、环境、人物肖像、动作等的描写，通过点的细致塑造，以此构造环境氛围、塑造人物形象、突出主旨等，使作品更具感染力，给人以审美的享受。英国著名学者斯迈尔斯提到：“就像从很小的孔穴能窥见阳光一样，细小的事情能刻画出人物的性格。”[20]市井话剧在刻画人物性格时，剧作家都会将细节引入剧本中，细节会让人物显得真实自然，能生动刻画人物性格。当人物性格轮廓逐渐清晰时，通过细节刻画打磨人物性格的棱角，使市井人物更富可信度和立体感，以取得点染人物性格的效果。市井话剧人物的生命力取决于新鲜别致的细节，市井话剧中运用市井细节完善人物性格的成败直接影响着整个人物性格塑造的成败。

《曹禺剧本奖获奖作品选》中的市井话剧点染市井人物性格的细节是多种多样的，概括来讲主要分为市井场景细节，市井人物语言、动作细节，市井人物服饰细节以及市井人物心理细节四类。

1.市井场景细节。在《天下第一楼》中，市井场景细节主要体现在于“福聚德”三间门脸基础上新起的一座大楼，“楼下的厅堂还是当初的样子，舞台右侧搭起了一道楼梯，登梯上二楼呈‘︹’形的十余间单间雅座，每间窗棂上都雕着花。新油的门柱，上灰勾缝的砖墙，四白落地的厅堂，挂在正中的金字老匾，十分气派”[21]。这处市井场景细节的描写，直接简明地反映了“福聚德”在卢孟实的精心打理下，从危机转为正轨，生意欣欣向荣，在颂扬卢孟实的才干、精明方面起到一定的辅助作用，同时也以气派的高楼背后的巨大财富，确定了卢孟实形象性格最终的悲剧性基调。

2.市井人物语言、动作细节。同样是在《天下第一楼》中，“福聚德”堂头常贵，他那逢人就是“爷”的称呼，对于克五，从“我说您是步步登高”到“您这叫后辈老比前辈高”一句接一句的奉承，以及在舞台上演员对于客人的笑脸相迎、卑躬屈膝，这些市井人物的语言、动作细节的精心刻画，常贵为了生活而踏实努力、谨慎隐忍的性格得到鲜明展现。

3.市井人物服饰细节。《古塔街》中的毕月花，30年代时她是“情和班”的妓女，而到了改革开放后，她又是“捡破烂的”，不论是旧社会的妓女还是新时期“捡破烂的”，都是典型的市井人物。而对于这两种角色的市井人物服饰细节的描绘，从侧面突出毕月花对于爱情的执着，对于承诺的坚守和对于谭笑生的信任。

4.市井人物心理细节。在现实中，话剧人物的心理活动主要是通过舞台演绎具体表现，在剧本中并不会出现对于人物心理的直接文字描述。因此，本文对于市井话剧中市井人物心理细节的说明只能概括论之。在《天下第一楼》中，修鼎新从第一幕的克五“傍爷”到第二幕的“福聚德”的“瞭高儿”兼账房，地位的落差，使得他开始在“福聚德”做事时备受排挤，心理上有了一定落差。对于修鼎新心理细节的反映，清晰地描摹了修鼎新失势后生活上走投无路的形象，生动地刻画了修鼎新性格上“虽为人下，心有不甘”的一面。

市井细节对于市井人物性格的点染，不仅进一步完善了市井人物形象性格的塑造，从而让观众从细节处见真人，还体会到每一个市井人物的与众不同。就像陈忠实说的那样：“作家兼备对生活世相里的细节的敏锐感受能力，才有独自的发现，形成独有的品性，笔下的人物就不会雷同于别一个了。”[22]

注释：

[1] [俄]别林斯基：《别林斯基选集》（第三卷）,第14页

[2] [德]黑格尔：《美学》第3卷下册,北京：商务印刷馆，1981年版

[3]《中国历代小说论著选（上）》，南昌：江西人民出版社，1982年版,第285页

[4][俄]高尔基：《论剧本》,《文学论文集》,北京：人民出版社，1958年版

[5]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第280页

[6]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第282页

[7]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第九卷第201页

[8] 顾仲彝：《编剧理论与技巧》第三章

[9] [法]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，北京：人民文学出版社,1984年版,第174页

[10《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十一卷第153页

[11]威廉•亚却：《剧作法》

[12]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十卷第81页

[13]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十卷第102页

[14]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第十卷第103页

[15][德]马克思：《关于费尔巴哈的提纲》

[16][德]黑格尔：《美学》第3卷下册,北京：商务印刷馆，1981年版,第249页

[17]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第363页

[18]中国电影局艺术委员汇编：《电影艺术译从》

[19][古希腊]亚里士多德：《〈诗学〉与〈诗艺〉》，北京：人民文学出版社,1962年版,第28页

[20][英]斯迈尔斯：《自助论》

[21]《曹禺剧本奖获奖作品选》，北京：作家出版社,2007年11月版,第八卷第238页

[22]陈忠实：《堪称经典的细节》，《文艺报》，2010年12月20日