“无”与“有”

冀怿

摘 要：“有无相生”是老子的重要思想之一，本文通过对“无”与“有”的独特理解，分析中国古典园林空间的特征和处理手法，探究中国园林的空间布局，同时讨论对当代园林景观设计发挥的指导作用。

关键词：中国古典园林;空间艺术;园林景观

中图分类号：TU986文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）13-0-03

一、“无”与“有”的解释

（一）“有”给人便利、“无”发挥作用

老子有一段非常精辟的论述：三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用[1]。其含义：把三十根辐条汇集到一个车毂孔洞中，有了车毂空出的地方，车才能使用。用陶土做成器皿，有了器具中空的地方，器皿发挥了作用。开凿门窗建造房屋，有了门窗等空虚部分，房屋才能用来居住。在这里的“有”与“无”并不是一个绝对的词，它是相对于彼此所产生的。而空虚的部分则是指空间（无）。相对于实体的建筑（有），空间是无形并且无法触碰的。正因为它的特殊性，人们常常把侧重点放在建筑的外观上，并非建筑的空间，这导致建筑的空间性不明确，让人们的思想无法在一定的区域内消化与释放。在某种意义上，没有空间的建筑是不复存在的。“有”与“无”，前者给人便利，后者发挥其作用，两者密不可分、缺一不可。

（二）相辅相成的矛盾

“有”与“无”是相对的，是互为因果的矛盾性因素，诸如此类的因素还有很多，例如，少与多、动与静、虚与实、白与黑等等。黑与白是山水画中的基本色调，山水画家在摸索前进的道路上，逐渐认识到“知其白，守其黑”的道理。为了彰显主体和营造氛围，有意留下空白，来容纳人们的思维与情感。南宋画家马远所画的《寒江独钓图》中，只有一位老翁坐在一叶扁舟上垂钓，还有因船泛起的波纹，四处全都是空白。正是这样的空白，表现出江水的浩瀚、冰冷，人在其中的渺小。也正是这片空白，让不同的人看了有不同的感受。张岱说过：“诹日者与推命者必相辅而行，而后两者之说始得无蔽”。黑与白、“有”与“无”的关系就如诹日者与推命者一样，必须互相配合，才能没有缺漏。对于相辅相成的矛盾性，密斯凡德罗是这样理解的：“少即是多”（Less is more），用精简来诠释空间的完美，建筑与形式的创造无关。虽然，这一思想被后人演变为国际主义。但是，他毫无装饰的建筑风格，在二十世纪引发了根本性的变革。

（三）“无中生有”

空间是由一定的事物构成的，读者可以通过空间来体会其表达的情感。反之，人的感情也能用“无”与“有”传达。例如，在山水画中，想表现广阔、悲凉、孤寂的感觉常用空白来表达。当一个作品，呈现在众人面前，每一个人的感触是不同的。有些人的感受是负面的、消极的，而有些人却认为是积极的、乐观的。在这种情况下，人们的焦点不单单放在事物的本质上。我们口中描述的建筑、事物等，是根据人在空间中，所激发出的思维与情感交织后得出的产物。此时的“无”不再是单一的空间，而是更倾向于在空间中迸发的感情，由精神情感到物的质变，这也能够解释为灵感创作。唐玄宗戰败后逃到四川，自此改为唐肃宗。第二年春天，杜甫看到此情此景，由此在《春望》中写道：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”一首描写春天的诗，却一幅零落萧条之象。他把亡国之情赋予在这个春天，使春天“瑟瑟”。换而言之，“无中生有”可以解释为，由精神转换为物质，物质中包含精神的一个状态。

二、中国园林空间处理方法

（一）有无相生 虚实相伴

从原始开始，人们依赖自然，活在无限的空间里。但是，迫于生活的无奈，必须在无限的空间里分割出来，去构建一个新的“无”，来迎合人们的生存与发展。对于大自然来说，我们建造的房屋、庭院（有）都是包含在无限的空间里。而单看建筑这一个整体，出现了建筑（有），空间才存在了。但是，在一定的条件下“有”与“无”可以相互转换，故为“有无相生”。老子的“有无相生”，对中国古典园林的影响很大，由其衍生的“虚实结合”在园林中体现得淋漓尽致。 “实”为墙垣、门窗等，还有一些要素像隔扇、漏窗、透空的廊子，半实半虚，起到承上启下、过渡的作用。在留园中部南立面，以大面积实墙为背景，漏窗、槅扇成为点睛之笔，这才组成了虚实有度的园林画。花木配置在园林空间处理方式的地位是不言而喻的，以密为“实”，以疏为“虚”的排列方式，最为常见。 拙政园的留听阁取意于李义山诗句：“留得残荷听雨声”。由满池的荷花构成视觉、听觉上的感受，也可称为“虚实结合”。像这样以植物为“实”，人的感官为“虚”的园林景观还有很多。诸如，留园五峰仙馆的前庭院，采用多品种花木间种。从人们的嗅觉出发，一年四季，花开的时节不同，香气也不同，带给人的感觉更不一样。只有如此，使“虚”与“实”相互交融，从而达到虚中有实、实中有虚，才能有一个不沉闷的空间。

（二）曲径通幽 豁然开朗

唐代诗人常建在《题破山寺后禅院》中写道：“曲径通幽处，禅房草木深。”曲径通幽正是古代园林的特点之一。中国偏爱含蓄之美，所以欲扬先抑的表达方法颇受中国艺术家的喜爱。而曲折不仅仅是指路线的曲折，我们看到的景物也是曲折的。每转一个方向，不管是景观还是感受都是不同的。通常在曲径的终点会衔接一个较为开敞的空间，使得人们豁然开朗、流连忘返。在整个过程中，用“有”把人们禁锢，用变化多端、突然开阔的“无”让人们饶有趣味。例如，留园的入口极其曲折狭长又十分封闭、视野收缩，用零星的隔扇、漏窗稍加修饰，到了留园中部视野忽然开阔，达到高潮。就如陶渊明在《桃花源记》中所描述“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗”。通过空间的对比，自然而然地对空间进行了“扩大”。像拙政园的小飞虹一带，蛇形斗折，短短的一段路程却多个转向，却毫无违和感，与西部的水廊相结合，凸显出含蓄幽静之美。曲径、曲廊是对景物的曲折，那么曲岸则是对水的曲径。由崎岖的岸为起点，以平静的水面为结束，犹如人的心情，从抑郁难平到豁然开朗的状态。苏州网师园池南，池岸线蜿蜒曲折，岸边石头布局忽而紧凑、忽而稀疏，凹凸不平，一幅“虽由人作，宛自天开”的景致。

（三）用有限表现无限

用有限达于无限，体现在两个方面。其一，在有限的空间里，用人工水石表现自然山水，把宇宙天地溶于园林景观之内。擅长运用石景是留园景观的一大特点。石景除去屏障等作用之外，还可以用来石峰特置观赏。冠云峰其状“如翔如舞，如伏如跧，秀逾灵璧，巧夺平泉”，是苏州最大的特置峰石[2]。它的两侧分别有两峰，其旁点缀花台、石笋、花草，无一不衬托其峻峭秀丽，如一幅写意的山水画。其二，通过有限的元素组合，给人以无限延伸的感受。从人的五官出发，带给人们山水无穷无尽延伸的假象，这种视觉“欺骗”，从实到虚，由有限通向无限，最终落脚在超出事物本身的意境与想象之中。清漪园的北侧有万寿山，南面有湖，湖东是一望无际的田野，湖西有玉泉山，东面和南面的景致，水与天与地相接，扩大了清漪园的范围，延伸了景物，延绵了情思。

三、“无”与“有”的观念对现代园林景观的启示

（一）对比的处理方式

园林的空间都是有限的，想要在有限的空间内，提高空间的层次感，丰富空间的变化，对比手法的运用是必不可少的。当要进入一个大空间时，通常会在大空间之前衔接一个小空间，从游客的感官上出发，使其沉闷。中国古典园林常常采用欲扬先抑、以小见大、疏密互补的手法，放大“扩大空间”的错觉，从而达到“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的效果。像网师园，从网师园的园门进入，随后，来到轿厅、万卷堂等较为封闭的庭院，再到竹外一枝轩，映入眼帘的便是水光荡漾、巨石嶙峋、亭台楼阁、参差不齐的美景。虚实相生也是常见的表现手法，园林中的山石、近景为实，远景、水体则为虚，这样可以消除空间对比的单一性，使整园林景观充满生趣、更加美观。疏与密是指各个要素排列密度，从总体布局到植物的布置，都可用疏密关系表现空间的变化。以拙政园为例，主要建筑在南部，与东部零星的建筑形成对比。南部的楼台亭阁与东部浑然天成的自然风光进行对比，一方面解决了人工痕迹过多的弊端，另一方面增加了山野情趣。在留园的东部舒啸亭旁，大面积种植了青枫。一阵风拂过，树叶交织拍打的声音在耳边回响。既可以服务游客，又可增加情趣。园林的树还可起加大景深的作用，拙政园的中部景区与其他园林不同，建筑较少，不能形成界面，主要依靠浓密的树木为屏障而形成空间感。现代园林景观也在运用对比的处理方式，比如，小区门口的花坛、校门口的石牌，分别以植物和石作为屏障，使入门后所呈現的景象更具感染力，同时也丰富了空间层次。

（二）范山模水

范山模水就是充分利用自然资源条件，重新构造自然景观。像自然气候、地形地貌、水文、农业、植被等，用自然赐予的“有”，来构建我们能居住、游玩的空间。而范山模水是首要考虑条件，也是构成自然园林景观的重要主体。范山模水也是西方园林的特征之一。西方人关注的是司空见惯的景观，比如田园风光。西方人喜欢体现人工、技术，像被精心修剪的绿植，人形喷泉，都体现这一特点。这与本国人们所崇尚“道法自然”、“天人合一”的理念背道而驰，这是造成东西方园林差异的主要原因。因为在传统、道教文化的影响下，所以人们始终认为无山无水则不成园。中国古典园林是重构自然景观的典型范例，颐和园的前身清漪园最为典型。清漪园是以瓮山（万寿山）、西湖（昆明湖）为主体的天然山水园。其旁有西湖，与万寿山形成北山南湖的地理样貌，并且介于圆明园与景明园中间，总体连接起来，形成有平地、山地、山水三种形式的园林集群。后来，因建寺庆寿和西北郊水利工程的缘故，开始动工，于1764年竣工。1860年，清漪园被破坏，后重建的颐和园很难重现当年清漪园的辉煌秀丽。从客观角度来讲，清漪园是利用自然景观并且与水利工程相结合比较成功的案例。在现代景观设计中，范山模水的处理方式值得我们去深入研究。只有对地域性景观足够了解，因地制宜建造适合的景观类型，才能构建“天人合一”的自然园林景观。保留自然景观，既可以保护自然，也是体现园林特色的重要途径之一。

（三）写意山水

受中国的山水画、山水诗的影响，中国古典园林所表现的是自然山水格局。在有限的空间内，表现无限的、恢宏磅礴的山水之势。中国古典园林中的“山水”是经过提炼、抽象后得出的山水。从秦汉到明清，山水从“写实”到“写意”发生了翻天覆地的变化。计成在掇山篇中写过：“未山先麓，自然地势之嶙嶒;构土成冈，不在石型之巧拙;宜台宜榭，邀月招云;成径成蹊，寻画问柳。[3]”结合自身实际，如果我们在山脚、山中，都无法看清全部，只有在一定的高度和距离上，才能真正看清山的全貌。但是，从这局部的山体中，我们的大脑都会直接反映出，这就是山的一部分。而这园林中的山水与其有异曲同工之妙，从局部中提取形态，构成最终的写意山水。造园如写意山水画一样，不能因为技艺高超，就把创作当作对事物的陈述与描绘。写意的关键在于师法自然，在于意境的表达。一切艺术作品，包括园林艺术在内，都应当以有无意境或者意境的深邃程度来确定其格调的高低，并以它作为衡量艺术作品最高层次的艺术标准[4]。研究中国古典园林的过程中，每个设计师都有自己独到的见解，在自己的作品中表达自己对文化的理解。贝聿铭运用拙政园墙壁为纸，用一组片石假山作画，更加抽象概括地勾勒出山的形态。贝聿铭把自己的感情同自己对园林的见解交织在一起，是现代元素与古典元素的碰撞，巧妙得把两者融合在一起，成为苏州博物馆的点睛之笔。

四、结束语

综上所述，老子的“有”“无”思想在中国古典园林中体现得淋漓尽致。中国古典园林的空间艺术凝结了历代艺术家的处理手法和艺术理念，是经过历史洗礼的智慧结晶，是值得我们思考和推敲的。笔者认为，通过虚实相生在有限中表达无限，所创作出的意境，包含着的无限情思，是值得我们学习和发扬的。把园林空间艺术研究透彻，发扬在有限的园林空间中，通过一些手法，使视域范围突破，结合人们的五官感知，来扩大人们的心理空间，创造出无限的心理感受。当然，中国古典园林中的理念也会有历史局限性，当代园林景观设计不能一成不变地抄袭，盲目跟风。在传承的同时，把精华融入现代中去。对比、写意山水的手法，应在营造气氛中发挥其作用。把空间加入文化，让人们融入其中，激发自身的思考，加入每个人的情感，表现更多元化的理念，让空间变“活”。在我们不断创作的过程中，都应因地制宜、顺应自然，不能做违背自然的创作，应将人与自然和谐统一地联系在一起。现代园林景观也一定会在更加自然，更加具有人情味的道路上走下去。

参考文献：

[1]张家骥.中国造园论[M].山西：山西人民出版社，2003（02）：130.

[2]周维权.中国古典园林史[M].北京：清华大学出版社，2008.

[3][明]计成.园冶[M].北京：中国建筑工业出版社，2017.

[4]肖芬.论中国古典园林的意境美[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2003（02）：85-89.