民间叙事的诗意表达：江淮民歌的地域约定性与任意性

张雪丽

摘要：本文从江淮民歌的地域约定性与任意性的维度，讨论江淮民歌作为民间叙事的声音资产的历史作用，试图改变地方民歌研究长期偏重于艺术本体的考察，缺乏着眼于文化多元一体格局下对于音乐实践的民间叙事研究的局限，将地方民歌作为一个民族的声音资产来加以观照，认为声音资产恰恰是民族文化建构与身份认同的标志所在。

关键词：江淮民歌;民间叙事;声音资产

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）06-00-02

“礼节民心，乐和民声”，如果依据《礼记·乐记》的理解，最初的民歌其实是为了“调和民声”的，起到的是现代汉语正音字典的作用，所以，《礼记·乐记》才说：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”因为文字在某种程度上是作为阶级分野而出现的，文字使得文明的书写从结绳记事转移到文字记事，虽然书写成为少数人的工具，但是也使得民间传颂唱对变得更加丰富，劳动人民虽然不能书写，但是却可以将自己的见闻以歌的形式唱出来，歌也就成为劳动人民的书写方式。中国先秦文学作品《诗经》可以算得上是早期口头传唱的民歌集大成之作。这与流传下来的民歌都是地域性色彩非常强的特点相一致，民歌流传的范围正好揭示出早期自然形成的以语音为区隔的地域文化差异，那些传播得很广的民歌也意味着其所代表的文化同一性越强。这在某种意义上可以说，失去了地域色彩的民歌就失去了生存的根基，这也解释了为什么当下民歌传承出现严重局限的根本原因所在。

一、民间的叙事：作为民间情感符号的江淮民歌

（一）民间情感的载体

江淮地区民歌最早的文字记载，见于《吕氏春秋》“音初篇”：“涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。”一般认为这首歌的内容仅有四个字，承载的是大禹治水，妻子涂山氏之女盼禹早归的急切情感。

此后，民歌一直以其情感的承载作用而得以在民间广泛流传。《史记·项羽本纪》记载的“四面楚歌”的历史事实告诉我们，当时汉军为瓦解楚军军心，居然唱起“楚歌”，意思是告诉项羽楚地已被拿下。“于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：‘力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！歌数阕，美人和之。 ”可见以歌的形式表达情感是先秦到两汉时期一种普遍的表达方式。

在情感体验上，江淮民歌开启了民间戏曲、音乐、舞蹈等民间情感表达的伦理主题，孕育出如青阳腔、黄梅调、傩戏等一系列体裁的民间艺术，并以其丰富的内涵和朗朗上口的传唱性，成为“民间情感的符号”，诠释了江淮地区劳动人民的生存智慧与价值观。

（二）民间生活的写照

江淮民歌其简洁的曲调、富含元音的音樂韵律、复沓的歌阕结构等艺术元素的表现形式，又扩大了民歌能够成为民间叙事的内涵和张力，这些无疑都使得江淮民歌具有在中国文学史书写中重新获得适当位置的可能性。

“一尺布，尚可缝;一斗粟，尚可舂。”《史记·淮南衡山列传》里记载的这首民歌是汉文帝时民间流传的歌谣，整首歌谣讲述的是汉文帝与淮南厉王兄弟两人不能相容的事实。到东汉末年庐江府的民歌《孔雀东南飞》则将民歌的叙事能力提高到一个新的高度，成为中国文学史上第一首叙事长诗，真实地再现了小吏焦仲卿和妻子刘兰芝为爱情而赴死的故事。汉乐府也是继《诗经》之后系统的收集民间歌谣的集大成之作。可见江淮民歌在汉民族文化谱系生成的早期实践中就发挥着极其重要的涵化作用。

江淮民歌以其富含情感寓意的曲调、赋比兴的隐语形式，以及崇尚“乐和民声”的社会调和观念，从而得到主流社会统治阶级的鼓励，六朝时期（公元220-589年）刘宋皇帝刘裕喜爱的“白歌舞”就是当时当涂民歌演唱形式与宫廷舞蹈的结合，足以见出，民歌于朴素的日常生活之中涵养出一种乡村生活的田园情趣，不仅构建了一种“礼乐治世”的人文时空，还生成了社会稳定的独特精神场域，成了江淮地区劳动人民文化共享的宝贵声音资产。

二、民间的诗意：作为传统文化仪式的江淮民歌

“我以为歌谣的收集与保存，最大的目的是要替中国文学扩大范围，增添范本。我当然不看轻歌谣在民俗学和方言研究上的重要，但我总觉得这个文学的用途是最大的，最根本的。”[1]正如胡适所言，我们今天研究江淮民歌，就是要探讨民歌所蕴含的民间生活的诗意表达与文化仪式之间的关联性。无论是早期“候人兮猗”的仪式，还是李白诗歌中“踏歌”的仪式，其实都成为民间文化生成的外在框架。我们今天研究民歌，其实就是要通过这些民歌所承载的“文化密码”来透视中华民族文化生成过程中的精神场域，为构建中华民族的伟大复兴的人文时空增添丰富的意蕴。

正是这个原因，我们不能把民歌仅仅视为民间艺术的传承问题，而在于通过挖掘民歌的文化仪式来重构一种新的文化场域，这是民歌曾经在其悠长的历史孕育发展过程中所赋予的生活诗意。比如繁昌民歌《送晚茶》“日头落山满天霞，肩担担子上南洼。若问小妹送什么，一篮子干粮一壶茶。”从最初的“候人兮猗”的“候人曲”到晚清的《送晚茶》，我们可以发现民歌唱词中存在着一些恒久不变的因素，那就是对家庭和谐的维护与情感生活的期待，随着时代的变迁，民歌的主体角色也不断在变化。由此可得出结论说，民歌总是将相同的生活情趣赋予不同的时代角色。这也意味着我们可以通过民歌的角色的变化来重构其文化功能的意蕴，因此，我们可以将民歌的文化意蕴解读为其对于角色主体的诗意表达。

丹麦学者阿克塞尔·奥尔里克认为“包括神话、民歌、英雄故事和地方传说，所有这些叙事形式组合而形成的一般规则，我们称之为民间叙事作品的叙事规律。”[2]这也意味着，在某种程度上民间的诗意恰恰是一个民族心理深层结构的原初情貌。在这个意义上，民歌与神话一样处在民族历史的底部和民族语言的根基之上，劳动人民借助民歌在其中安置了自己的生活与认知经验。可以说，民歌本身不仅仅是一种诗意的生活态度，更具有叙事性。我们可以从丰富多彩的民歌之中提炼出某种共同的母题，这些吸纳了先人智慧和内在精神意蕴的民歌，也因此具备了针对生活世界整体言说的能力。

三、意指与接续：民间文化的约定性

民歌常常是通过民间艺人加工形成之后，既具有独特区域的约定性，也具有更广泛传播的任意性。地域约定性保持了民歌可以在一定区域的延续和足够长时间被传唱，任意性也使得民歌在传唱过程中被不同地域加入自己的独特元素从而构成新的地方色彩。这就是为什么《牧牛山歌》在整个江南吴文化区域至少有十多个不同版本的原因所在。

当然，民歌地域色彩的形成有多方面的原因，最根本的是它现实生活的接近性、俚俗话语的通俗性、曲调结构的简洁性，这些要素的共同作用形成了民歌的地域约定性。另一方面，民歌由于没有文字版本作为固化，大多都依赖于口头传唱，也就会随着各地方言不同，发音方法和韵脚不一样，就会随着时间和区域的不同不断发生变化，这种变化既有内容意义上的地域改编，也有结构曲调形式上的风格差异。这种改编和差异的产生体现了民歌的任意性，不过这里的任意性不是指可以任意改变，而是体现了各地文化的多样性，也就是在内在精神意蕴不变的前提下，内容和形式可以随机结合，这也可以解释为什么我国的民歌何以丰富多彩的内在原因。沿长江一线从上游到下游，《龙船调》和《船歌》总数超过100首。船对居住在长江两岸的人民不仅仅是一种歌咏的对象，也是一种生活的重要工具。

文学作品对现实世界的意义不应该停留在审美意义之上，而是作品所包含的人生体验可以回应当下的生存状态，“是对整个人生、世上的纷纷扰扰究竟有何目的和意义这个根本问题的怀疑、厌倦和祈求解脱与舍弃”。[3]正是在这个意义上，我们认为地方民歌研究长期偏重于民歌本体的内容与形态考察，缺乏着眼于中国文化多元一体格局下对音乐实践的民间叙事本身的研究，这实际上局限了作为民间口头叙事样本的声音资产的考察。而一个民族的声音资产恰恰是这个民族文化建构与身份认同的标志所在。江淮民歌作为一种民间叙事样本、劳动人民生活世界的民间话语体系，可以被视为是一个族群的声音资产。对这个民族声音資产的传承与接续等也就带上了文化意指的意义，而这才是民歌研究的当代价值所在。

参考文献：

[1]胡适.《歌谣周刊》复刊词[M].北京：北京大学歌谣研究会，1936.

[2]阿克塞尔·奥尔里克.见世界民俗学[M].上海：上海文艺出版社，1990.

[3]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2008.