试从“临界点”角度考察戏文与传奇的界定问题

王 辉

(复旦大学中国古代文学研究中心，上海 200433)

戏文与传奇的界定一直是困扰戏曲研究界的一大难题，虽然学界诸多学者从各个角度对此进行过深入的探讨，但始终难以得到圆满解决。其中的“瓶颈”则是明初至嘉靖中叶一百七十余年的过渡期戏文与传奇如何分界的问题。为此，借用文学演变研究中“临界点”理论的相关知识，通过对戏文与传奇演进中各要素规范化的系统梳理与考察，以期使这一问题能得以较为合理的解决。

一、戏文与传奇界定之关键

“戏文”（或称为南戏）及其后的“传奇”，在明清两个时代，通常是作为指代宋元以来使用南曲进行演唱的长篇幅的戏曲样式，两者不存在根本上的差别，并且相互为用[1]。然而，自从学者叶恭绰于1920 年在伦敦街肆搜求到《永乐大典》中《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》三种戏文以后，展现在戏曲研究界面前的是与明清传奇迥然不同的宋元戏文“全新”样态，于是，“一个失去了的环节”[2]不断地推动着戏曲研究专家的深入探索的步伐，而关于戏文与传奇的界定也因此提到了议程上来。

以“戏文三种”的发现为肇端，戏曲研究界始终存在着一个愈理愈乱的研究课题即戏文与传奇的界定。研究界的诸位学者在这一关键性问题上进行了全方位、多角度的系统探讨，然而由于立论标准的差异，使得各自的见解大为不同、难以统一，可见，这一问题远没有得到合理的解决。在此展现出的有代表性的论断，据笔者的系统梳理，主要包括以下四种：一是笼统地按照时代予以分界，辟作宋元南戏与明清传奇。此论断的主张者以学者傅惜华为代表[3]。其通过时代演进历程对戏文传奇进行分界，虽然界限明确，划分亦为简便，然而这种界定方式依旧没有能够看到戏文传奇二者在戏曲体制上的根本差异，更为重要的是，明初至嘉靖中叶之间戏文与传奇漫长的交替互生的过渡阶段，是难以作出合理界定的。二是以戏曲声腔的革新流变为准绳，将嘉靖年间魏良辅革新后的昆山腔及为昆山腔演出而创作的经典剧本《浣纱记》作为划界的标准来区分戏文传奇。这一主张以钱南扬为代表，其《戏文概论》中说：“到梁辰鱼时代……第一部真正的昆山腔传奇《浣纱记》，搬上了舞台……”[4]持此主张的研究者还包括庄一拂、王永健等[5]。以声腔（主要是改革后的昆山腔）作为戏文传奇的分界准绳，存在的问题可能更大。吴新雷即表达过若将传奇之名全然归属于昆山腔，不仅明朝一百七十年间的南曲剧作会被排除在外，而且嘉靖以后，以其他声腔为演唱方式的相关剧作又无法包涵在内的疑问与忧虑[3]。三是以剧作家身份的高下作为标准，将高明《琵琶记》看作文人传奇创作的肇端，以之为民间戏文与文人传奇的分界线，如徐朔方《梁辰鱼的生平和创作》一文，以《琵琶记》为首的文人创作及改编的戏文称为传奇，以与民间的南戏进行区分[6]，持此种主张的研究者还有周贻白、张敬等。以剧作家身份（主要是民间艺人与文人）的差异为着眼点对戏文与传奇进行区分界定，可以说，在一定程度上把握住了戏文与传奇两种戏曲样态的特性，然而将《琵琶记》及涵盖了“四大戏文”的创作作为分界点，还有待进一步探讨更定的必要，这是由于此本身就是一个从民间到文人不断转变的演进过程[5]。四是深入到戏曲体制层面来探求戏文与传奇界定上的本质性差异。这方面最具代表的是郭英德的相关论述，其认为戏文与传奇的递嬗最根本体现于戏曲体制的不断规范化上。《明清传奇史》中，郭英德重点从规范化的长篇剧本体制、格律化的戏曲音乐体制和文人化的审美趣味三个层面对戏文与传奇的差异性作了区分，并对明清传奇进行了系统的界定，认为“就内涵或本质而言，传奇是一种剧本体制规范化和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本”[7]11-13。与此同时，郭英德得出明清传奇体制的定型是在嘉靖中后期（1546 - 1566）的相关论断。

郭英德从“戏曲体制规范化”的独特角度，另辟蹊径，对戏文与传奇进行系统定位，其见解相当的独到、精准。细思起来，这应当是传奇体制完善与成熟的时期，然而，明初至嘉靖中期（1368-1545）戏文与传奇交替互生这段漫长的过渡期①参见：孙玫. 关于南戏和传奇的历史断限问题[C] // “中央”研究院中国文哲研究所筹备处. 明清戏曲国际研讨会论文集. 1998：287-303。孙崇涛. 关于“南戏”与“传奇”的界说[C] // 孙崇涛. 南戏论丛. 北京：中华书局，2001：123-127。应该怎样进一步细分与界定，便成为一个迫切需要解决的难题。更有甚者，对于这一漫长的过渡时期，难以作出比较准确的界定，便将戏文与传奇不作区分，而视其为“一体”，徐建中即是此种主张较为典型的代表人物[8]。

“永乐大典戏文三种”的发现，已有近百年之久，然而“戏文与传奇界定”这一基础而又关键性的问题，却一直未能得到解决，而这一问题的关键之处重点聚焦于如何对明初至嘉靖中叶一百七十余年过渡期内戏文与传奇的界定上。对于这一问题，上述戏曲界的诸位研究者几乎一致地将此漫长时期笼统地视作一个交替互生、混杂难分的过渡性时段来对待，并未做进一步的细致探究与划分，这不能不让人产生些许遗憾。究其本质而言，戏文与传奇的界定，是戏曲体制规范化的问题。这一漫长的过渡时期也即是一个戏文与传奇戏曲体制各因素不断规范化的演进过程。如果能找出戏文与传奇戏曲体制各因素演进的“临界点”来，那么这一关键性问题则可以得到较为圆满的解答。

二、“临界点”：戏文与传奇界定之一助

“临界点”，本是科学术语，后来被引用于文学研究中，其在文学研究中的基本意涵是指文学体系各要素在演进发生重大改变的转折点①关于“临界点”具体意涵，可见葛永海《文学古今演变的临界点之辨》篇中的界定：“即文学古今演变的关键时间点，具体指文学体系各要素在由古而今的演进中发生重大改变的转折点，它可能是一个时间点，亦可能是一个时间段。”参见：葛永海. 文学古今演变的临界点之辨[J]. 河北学刊，2009（2）。。临界点理论的相关知识，对于廓清明初至嘉靖中叶一百七十余年戏文与传奇的混沌状态是大有裨益的。

美国学者韦勒克与沃伦在其经典论著《文学理论》中指出：“文学演进的每个时期都是由文学规范、标准和惯例体系所支配的时间横断面，而这些规范、标准和惯例被采用、传播、变化、消失等过程是能够进行探寻的。”[9]由于文学演进的每个时段都伴随着文学规范化的不断产生与消亡，以此类推，戏文与传奇在过渡时期的递嬗亦必然经历了一个规范化逐步产生及消亡的历程。此戏曲体制规范化的建构及其破除，正是戏文与传奇在过渡时期交替互生、此消彼长的动因所在。假若凭借此文学理论即文学体制的规范性，可比较精准地推断出过渡时期戏文与传奇两者彼此消长的“临界点”来，那么即可在郭英德相关论断的基础之上向前推进一步。明清传奇在体制上基本可划分为三个层次，即剧本结构体制、音乐体式体制[10]与脚色体制，此三个层次各因素间的规范化过程并不是同步并行的，而是呈现出明显的不平衡性[5]。

从戏文向传奇的演变轨迹是一个不断文人化与规范化的历程，而其中深具文学性因素（如语言、曲律、情节、结构等）的规范化过程更加具有代表性和说服力。通过对这些因素规范化的梳理与考察，能较为精准地把握戏文与传奇演进的临界点，厘定戏文与传奇的界定问题。为了能更加精准、全面地把握过渡时期戏文与传奇体制各因素递嬗与规范化的历程，笔者梳理出明清著名曲论家关于明代成化至嘉靖前期（1465 - 1536）与嘉靖中后期至万历前期（1537 - 1586）的相关戏文与传奇剧作的相关评论信息，并对戏文与传奇体制各要素的规范化过程进行了系统的归纳，如表1 及表2 所示。

对戏文与传奇体制各个要素规范化相关评论的综合考辨可知，戏文与传奇体制的规范化，以邱濬、郑若庸、李开先三位剧作家为标志，基本上可以划分为成化至弘治（1465 - 1505）时期、正德至嘉靖前期（1506 - 1536）、嘉靖中后期至万历前期（1537 - 1586）三个演进阶段。在第一阶段，由于传统文人刚刚介入南曲戏文的编创工作，虽然戏曲语言（曲文、宾白等）已经开始逐步规范化（雅化），然而基于对南曲戏文的特有本质未能得到精准把握，故语言辞藻华丽、典故运用达到了泛滥的地步，其基本上是用撰写古文（即八股文）的方式进行南曲戏文的编创，且带有鲜明的稚嫩性与生硬感。传统文人在长期戏文编撰训练的基础上，进入第二阶段后，以郑若庸与陆采为代表的文采派，与第一阶段的文人剧作相比，已经有了明显的改善，虽然其还不时的展现出喜用典故的倾向，但由于剧作语言的典雅工丽、韵律精严，则能更好地传达传奇剧情的要求。明清传奇特有的戏曲语言（当行、雅化）是由以郑若庸与陆采为代表的文词派剧作实现真正规范化的。

表1 戏文与传奇文学性诸因素规范化进程表（1465 - 1536）

（接上表）

随后的文词派剧作家梅鼎祚、屠隆等剧作所展现的戏曲语言特点，都是语言运用习惯较好的体现，并被明清传奇创作的其他剧作家所继承，成为明清传奇剧作的典型特征，但这一阶段的传奇剧作在剧情排场的处理上有着明显的缺陷，即不能做到得心应手，这显然是不足为奇的。

结构散漫、情节芜杂，一直是文人传奇的通病，就连被誉为明清传奇的典范之作即梁辰鱼的《浣纱记》①关于《浣纱记》的撰写年代，郭英德先在《明清传奇综录》中考证为明隆庆四年至万历元年间（1570 - 1572），之后在其《明清传奇史》中更定为嘉靖三十九年至四十四年间（1560 - 1565），从郭英德的考证结论可知，梁辰鱼《浣纱记》大致撰写于嘉靖末期。参见：郭英德.明清传奇综录[M]. 石家庄：河北教育出版社，1997：59。郭英德.明清传奇史[M]. 南京：江苏古籍出版社，2001：119-120。，在剧情排场的处理上，仍然存在诸多问题而不时为评论家所诟病，如“满而妥，间流冗长”[11]，“罗织富丽，局面甚大，第恨不能谨严”[12]，“关目散漫，无筋无骨，全无收摄”[13]239等评语就足以说明问题了。这是一个值得深思的问题，因为戏文与传奇分化一个至关重要的原因就是传统文人的参与，且主导了南曲戏文的创作。

文人介入戏曲的创作，必然有一个由陌生、稚嫩到逐步熟练的过程。文人必先从自己所熟悉与擅长的“文学”领域入手，在戏曲创作上，主要表现为语言、曲律等“曲”的因素，他们在逐步熟练掌握了明清传奇语言的特质之后，再向更高层次“剧”的方面，即篇章布局、情节安排上进行拓展，而情节、结构等“剧”方面的问题则到清代李渔的《闲情偶寄》，在理论上进行全面总结、归纳及清代传奇两座高峰即《长生殿》与《桃花扇》的创作实践之后，才基本给予解决。

三、结 论

由文学体制的规范化理论可以得知文学体制（包括戏文与传奇）有一个不断规范化的过程，而其中各要素的规范化进程并非同步进行。从上述对戏文与传奇在明初至嘉靖中叶一百七十余年过渡期代表文人化、规范化相关因素的系统考辨中，至少可以看出，最先完成规范化的因素应该是语言、曲律，而情节、结构的规范化则要晚得多。

有鉴于此，戏文与传奇的界定应以语言的真正规范化为标尺，而完成这一规范化过程的是明正德至嘉靖前期（1506 - 1536）的文词派（骈绮派），此时期的代表有郑若庸、陆采的相关剧作，其在语言、曲律方面都表现出规范化与熟练化，如郑若庸《玉玦记》：“此记极为今学士所赏，佳句故自不乏。”[13]237“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬，与押韵之严，始为反正之祖”[14]。陆采《明珠记》：“《明珠》却绝有丽句……其声价当在《玉玦》上。”[13]239“《明珠记》尖俊宛转处，在当时固为独胜，非梁、梅派头”[15]。临界点“可能是一个时间点，亦可能是一个时间段”[16]。为此，戏文与传奇的界定应当以明正德至嘉靖前期（1506 - 1536）为界限。临界点更应是“一个关键时段走向关键时间点的过程”[17]，而这一“关键时间点”应当以郑若庸、陆采的剧作写就为时间节点。郑若庸的《玉玦记》约作于嘉靖四年（1525）稍后[7]106，陆采的《明珠记》完成于正德十年（1515）或嘉靖十三年（1534）（或由其兄陆粲定稿）[18]38，而《南西厢》作于嘉靖十三四年（1534 -1535）[18]40。根据郭英德的相关考证，可以推断，传奇语言的规范化大致完成于至于嘉靖十四年（1535）前后，这也成为戏文与传奇分界的关键时间点。至于第三阶段嘉靖中后期至万历前期（1546 - 1586）即传奇体制的定型期，则已经是传奇体制的成熟阶段了。

总而言之，临界点既可能是一个时间点，亦可能是一个时间段，更可能是一个关键时段走向另一个关键时间点的过程。由理论结合相关考证可知，戏文向传奇的演进至明正德至嘉靖前期（1506 - 1536）步入临界期，嘉靖十四年（1535）前后为其演进的临界点。因此，戏文与传奇当以明正德至嘉靖前期（1506 - 1536）为分界期，以嘉靖十四年（1535）前后为分界点较为妥当。