汉代“盘鼓舞”图像再考订—侧重于考古材料的梳理与解析

王 菁

（华东师范大学中文系）

“盘鼓舞”是汉代乐舞中广为流行的一种以盘与鼓为基本舞具，舞者随节拍跳踏其上的独特舞蹈类型，且在传世文献与考古材料中有丰富印证。肇始的研究可追溯到上世纪50年代，以王仲舒《沂南石刻画像中的七盘舞》与冯汉骥《论盘舞》为先导[1]，对盘鼓舞的文献记载做了清晰而详尽的梳理。嗣后的学术跟进则时有拓展，以近年的研究为例，较具新意的有闫艳《释“七盘舞”》[2]、李淼《汉画盘鼓舞解析》[3]、潘岷《河南博物院藏东汉盘鼓舞画像砖考略》[4]、杜乐《汉代“盘鼓舞”初探》[5]，以及张晗《动静之美—南阳画像石“盘鼓舞”表现手法研究》[6]与韩博雅《基于文献与图像的盘鼓舞艺术风格研究》[7]等，其中也多有注意到对零星考古新材料的利用。然而，总体考量以往的研究，似大多受限于对考古新材料晚出或不易搜集，而稍显单薄且体系不整，亦即未见有纳于图像资料平台框架下对于“盘鼓舞”图像类型与要素及其整体图像的综合梳理与解析，因此本文欲尝试从一个新的角度给予补充和考订，并据以从“图像学”的视角来进一步认知汉代社会生活与历史文化。

一、考古材料所见“盘鼓舞”图像

欲梳理“盘鼓舞”图像的基本要素，则先需厘清名称上的混淆。鉴于目前研究中出现的名称在术语专词上的凌乱，我们依据朱青生《南阳汉画画面描述所用的术语与专词》一文框定于古名、主要道具、主要动作并借用现代乐舞用语所厘定的标准，将此类舞蹈图像的名称术语归为“盘鼓舞”“七盘舞”“踏盘舞”三种[8]，当然它们在广义的舞种上都属于一个大类，仅在“踏器”的舞具上稍有区别而已。其实揆诸考古材料上的呈现，古人的图像表述往往是简约和象征性的，譬如“七盘舞”的名称最常鉴于汉晋时期的诗赋，如《文选》所见张衡《七盘舞赋》“历七盘而屣蹑”，王粲《七释》“七盘陈于广庭”，以及陆机《日出东南隅行》“丹唇含九秋，妍迹陵七盘”和鲍照《数诗》“七盘起长袖，庭下列歌钟”等等，诚可谓渊源有自。但实际上可能只是以七盘的数量居多，而在图像的表现上却并不完全契合七盘的数目，有少于七盘的，也有多于七盘的，多以“七盘舞”为泛称。“盘鼓舞”的名称亦始于汉代，顾名思义即有盘亦有鼓，如张衡《西京赋》“振朱屣于盘樽，奋长袖之飒纚”与傅毅《舞赋》“眄般鼓则腾清眸”等即是明证。而对于“盘鼓舞”最为形象的描写，则是三国时期卞兰的《许昌宫赋》：“振华足以却蹈，若将绝而复连。鼓震动而不乱，足相续而不并。婉转鼓侧，逶迤丹庭。与七盘之递奏，觐轻捷之翾翾”。因此“盘鼓舞”实则是涵盖了“七盘舞”更广义的名目，也就是说“七盘舞”中并不排除会有鼓的舞具出现，当然通常是盘多而鼓少。而“踏盘舞”则应是“七盘舞”与以盘为主的“盘鼓舞”的简称或别名，虽然在某种场合可能只有盘而无鼓[9]。

至于另有一种相对于“踏盘”的“踏鼓”舞蹈，则多见于山东地区，如嘉祥武梁祠左石室第三石与前室第七石以及宋山小祠堂东壁画像石上的舞者持桴踏鼓形式。那么“踏鼓舞”与“盘鼓舞”是否同种？尚需区别认识。因为“踏鼓”中的舞者常常手中执有鼓桴，从而与击鼓融为一体，另外还多呈以手抚鼓做倒立杂技状，这就与兼具足踏盘、鼓二要素的“盘鼓舞”在形式上有所区别[10]，而若只是有鼓而无盘的“踏鼓”舞蹈形式，或许亦可视为“踏盘”的同类，仅不过是踏具单一而已。由此，在正名上似应以“盘鼓舞”与“七盘舞”和“踏盘舞”为同类而别名，“七盘舞”与“踏盘舞”则又应纳入广义的“盘鼓舞”中，至于“踏鼓舞”虽然也是以足踏器物为舞，所本之源大抵相同，演出场合亦固不可分，且就图像表现与功能而言也甚为相似，则或可有所区别的视为“盘鼓舞”大类中的旁门。如此解析与释名，虽属一孔之见，却比较易于对应图像要素，一目了然且不致发生本质的混淆。基于此，则本文以“盘鼓舞”而统称之。

随着考古发现的推进需要重新建立一个尽可能完备的图像库。（表一）对29种汉代各类考古资料中的盘鼓舞图像建立了一个初具规模的图像资料库，本文所关注的主要元素是盘与鼓的数量、排布方式、舞者性别、服饰特征以及舞蹈形式等，其次也拟延伸探究“盘鼓舞”所处的场域，亦即整体表演环境的历史文化背景，以期勾勒出“盘鼓舞”在图像学上的完整叙事。

二、考古材料所见“盘鼓舞”图像解析

1.“盘鼓舞”图像要素解析

依据表一中“图像要素”一栏的描述，笔者对盘鼓数量、排布方式、舞者性别、舞者衣冠与舞蹈形式等图像要素进行统计与解析。

盘鼓数量：盘与鼓略无定数，鼓有一鼓与二鼓，盘有一盘、二盘、三盘、四盘、五盘、六盘、七盘甚至十盘，而若拘泥于图像的表述，则又不排除有盘而无鼓的情形。以此分析，可知盘鼓舞是以盘为主而以鼓为辅，亦可能是以鼓为节拍，而以盘为展示舞姿的主要载体。

排布方式：大多为无规则排布，或菱形，或前后数排，且通常为盘鼓相间，以便于腾挪跳跃、掌控节奏与舞姿多变。至于盘与鼓的数量多寡与排列变化，或可能取决于舞者技巧的高低与场地的制约等因素。另外，盘的放置通常为盘口向下，仅有山东历城黄台山汉墓盘鼓舞画像石1例为盘口向上（图一），恐在稳定性上不合常理。实际以常识而论，为获得足够的承托力，盘皆倒扣于地面，所见图像绝大多数亦是如此。而盘口向上的案例，除此以外，也有一例是四川郫县一号石棺的盘舞图像也呈盘口向上，但这未必表示一定存在着“盘口向上”的盘鼓舞形式，是否有绘刻者“误刻”的可能性，尚需存疑。

舞者性别：男性舞者仅见于“沂南石刻画像”“成都羊子山一号汉代砖室墓石刻画像”和“安徽定远县画像石”三例，可见盘鼓舞者实以女性为主。

表一 考古材料中所见盘鼓舞图像要素（画像石、画像砖、铜镜、陶俑等）

续表一

图一 山东历城黄台山汉墓画像石盘鼓舞图拓本

图二 四川彭县天平乡百祥村东汉墓盘鼓舞画像砖

图三 山东东平后屯M1汉墓前堂南壁宴饮图壁画中的盘鼓舞

图四 河南南阳新野后岗村汉墓盘鼓舞画像砖

图五 洛阳七里河汉墓盘鼓舞俑

舞者衣冠：女性舞者多梳高髻，另有双髻或戴巾帼者，男性舞者则戴有介帻之冠。女性舞者以着广口长袖居多，又以双层袖为主（当是汉服中的双层曲裾深衣，内层衣袖较长），另有少数为持巾而舞者，如“彭县画像砖”“麒麟岗画像石”“安徽定远县画像石”及“成都羊子山二号汉墓画像砖”。女性的长袖与高髻，无疑是最与“盘鼓舞”妍迹飒纚的曼妙舞姿相和谐的衣冠特色。

舞蹈形式：既有女性或男性的独舞，亦有女性或男性的双人舞，还有男女结合的对舞及三人舞。可知盘鼓舞的形式是随着盘鼓数量或所处场合而变的。至于真实的舞蹈技法，限于静态的图像刻绘而无法传达，只能看到或一足踏盘，或一足踏鼓，或双足踏鼓，或双足踏盘等定格的写照。

图六 宁夏固原市北塬东汉墓出土摇钱树盘鼓舞图像

还有一点值得留意，如山东地区常见手脚倒立而以手抚鼓的“踏鼓舞”形式，而在陕北地域的汉画像石中所呈现的盘鼓舞图案（图七），画面中常有打斗如击剑持弓等人物形象，盘鼓的数量也无规律，这是否是特定地区对于格套传统得以长期维系而又不失旨趣的巧工变化？从而具有着特殊的组合方式与含义，抑或是无特殊意义的随机组合？容再推究。也有学者认为“如果更深一层看，当时不少丧家对画像的内容可能并没有特定的主张，只求合乎身份，随俗成礼。如此，富有经验和名气的石工画匠就有了较大左右画像安排和设计的机会”[41]，或亦有其道理。

2.“盘鼓舞”图像的表演场域解析

从表一所提示的盘鼓舞图像要素以及追溯其原本所处的整体图像环境，可以发现盘鼓舞通常是与世俗百戏、宴饮庆贺乃至祈望升仙的场景结合在一起的，以下试举三例：

图七 绥德四十里铺汉画像石门柱盘鼓舞图

图八 河南荥阳陶仓楼彩绘盘鼓舞图

（1）河南荥阳河王水库汉墓出土的彩绘陶仓楼[42]，在仓楼正面绘有盘鼓舞图像（图八）。其整体图像为上下两栏，盘鼓舞位于下栏，上栏另有五人，从左至右为：两位红衣者，左侧红衣者躬身向右，戴进贤冠，手执一文书状物；右侧红衣者身形较大，佩剑，戴高冠，似为通天冠，应为图像中地位最高者；中间跪拜者着黑衣，戴进贤冠，持一文书状物；右侧二白衣者，一人束发露髻、手持食奁，一人戴白巾。按一般陶仓楼图像，白巾者应持一粮袋，复原时盖未细查，因粮袋与白衣俱为白色而混沌绘出[43]。结合一般陶仓楼彩绘图像内容，此应为粮食丰收后的对账场景。盘鼓舞在此陶仓楼上的出现，当理解为一种对丰收的庆贺。

图九 山东诸城前凉台汉墓画像石盘鼓舞线描图

（2）山东诸城前凉台汉墓画像石上的盘鼓舞图像[44]，整体图像为乐舞百戏场景（图九）。颇为奇特的是，此石上段另绘有一幅拷打用刑图，受刑者正被削发、钳颈，亦即钳髡之罚。同一石上，上段刻绘惨烈的钳髡场景，下段却是盛大的乐舞百戏场面，对比鲜明，也因此颇使观者困惑。诸城地区出土的汉墓画像石多刻绘俗世场景，甚少见仙神图像[45]。此墓“宴客图”画像石上有题铭曰：“汉故汉阳大守青州北海高密都郷安持里孙琮字威石之郭藏”，可见墓主乃是一位太守[46]。结合墓主身份，或可认为，此石上段反映的乃是太守孙琮的“工作场景”，展现的可能是为官政绩[47]，下段则是“娱乐场景”，展现的可能是为官期间太平安康的日常生活场面。值得一提的是，此图上的盘鼓舞图像亦“规规矩矩”地刻画出七盘，与文献相合，或可反映出此墓画像石制作的精心。

（3）米脂官庄M2汉墓后室南壁横楣画像石上的盘鼓舞图像，其整体图像内容庞杂，且俨然是一幅仙境场景（图一〇）。《米脂官庄画像石墓》一书所谓“盘鼓舞图右刻助兴表演队伍……上方五位舞伎……面向西王母跪地起舞……下方面朝西王母跽坐五位说唱、鼓吹乐手”的说法似乎不确[48]，应为拜谒同观乐舞表演的臣属队伍。上方所谓“舞伎”者，并不见舞姿，更类于朝见拜谒的姿态，中间四位或为所谓牛首、鸡首人身像，此类形象元素多见于鲁南、苏北、陕北及晋西北画像石。而牛首、鸡首人身像所扮演的角色，观其身姿形态，也应是表现朝见、拜谒西王母之意。故盘鼓舞在此场景中的出现，应与整体图像融为一体，具有“娱仙”通神的功用。

图一〇 米脂官庄M2墓室南壁横楣画像石盘鼓舞图拓本

3.“盘鼓舞”图像性质

考量“盘鼓舞”图像发现其常与汉代百戏杂艺中的跳丸、角抵、叠案、掷剑等形成组合关系，这表明盘鼓舞在汉代乐舞中应是一种更注重技巧的特殊性舞蹈，同时也是一种更为民间娱乐场合所接受的大众化、世俗化舞蹈，虽然这种舞蹈也有出现在表演宫廷乐舞的宏大庄重的高雅场域中，如前举汉魏诗赋里涉及到宫廷的盘鼓舞描写。又从前述表演场域来看，还有着如拜谒西王母场景一类的升仙意义以及日常生活中庆丰与娱乐的文化内涵与时代精神，当然也不排除有因地域不同而呈现的不同特征等等。因此亦可认为“汉代的‘盘鼓舞’不仅是宫廷、民间喜闻乐见的娱乐舞蹈，其本身亦蕴含着汉代的宗教信仰，在‘手舞足蹈’中体现了汉人羽化登天的思想和愿景，是汉代独有的一种宗教舞蹈”[49]。至于有研究分析七盘舞之数或与汉代道教甚至北斗信仰的“斗极观念”与“步罡踏斗”之说可能有所联系[50]，但以道教在东汉中晚期方始成其为宗教且有教团产生并影响于民间而推之，则这种观点或许还值得商榷。总之，基于上述解析，对于“盘鼓舞”的性质的定义或许更普遍的是类同于朝野间流行的百戏的文化属性与社会属性。

三、“盘鼓舞”图像意义的再认识

以图证史的“图像学”研究近年来在学界渐成风气，其本就是“左图右史”的古代学术传统，也契合近代以来注重新材料的“二重证据法”的研究模式，惟其不仅可以扩张史料来源，更能凭藉生动具体而独具感染力的形象来弥补文字难以传递的信息。亦即对于图像的研讨，可以从关注分析图像所呈现的自然与常规意义，进而去解读并透见其所蕴含的时代与文化的本质。而基于对诸多品类考古材料所见“盘鼓舞”图像的梳理与解析，同样可以挖掘历史本身的叙事以尽量贴近历史的真相，从而为揭示汉代社会生活与文化精神以及民间信仰等提供富有学术意义的根据。

“盘鼓舞”图像无疑具有着再现汉代生活情状的写实性，从其通常出现在享受生活安泰的欢乐和迎接丰收富足的喜悦的场景层面来看，正能揭示人们对社会安定与生活富足的祈望与希冀。“盘鼓舞”图像的载体包罗了画像石（砖）、壁画、陶俑、铜镜、摇钱树等诸多品类，大多与墓葬文化相关联，可凭此探究当时人的“事死如生，事亡如存”的生死丧葬观念，亦即对生命长久的怀恋和对往生幸福的寄托。从思想文化的精神倾向来看，与“盘鼓舞”图像相伴生的西王母与东王公形象也在多种考古材料中不乏出现，这又为研究寄托着长乐未央与长生无极心愿的汉代民间信仰风尚提供了可靠信息。而这种大量呈现于墓葬材料中的“盘鼓舞”之类的欢乐舞蹈场景，实际上就是彼时特定文化背景下人们思想意识形态的真实反映，其不仅仅具有揭示现实生活情景的世俗功用，同时也常常寓意着一种类似于宗教意义上的祈望升于仙界的神化内涵[51]。

[1]a.王仲舒.沂南石刻画像中的七盘舞[J].考古通讯，1955(2).b.冯汉骥.论盘舞[J].文物，1957(8).

[2]闫艳.释“七盘舞”[C]//汉语史研究集刊(15).成都:巴蜀书社，2012.

[3]李淼.汉画盘鼓舞解析[J].中州学刊，2017(8).

[4]潘岷.河南博物院藏东汉盘鼓舞画像砖考略[J].江汉考古，2017(6).

[5]杜乐.汉代“盘鼓舞”初探[J].大理大学学报，2019(6).

[6]张晗.动静之美—南阳画像石“盘鼓舞”表现手法研究[D].北京:中国美术学院国画系，2014.

[7]韩博雅.基于文献与图像的盘鼓舞艺术风格研究[D].青岛:青岛大学音乐学院，2017.

[8]朱青生.南阳汉画画面描述所用的术语与专词[C]//古代墓葬美术研究（第三辑），长沙:湖南美术出版社，2015:79.

[9]萧亢达.汉代乐舞百戏艺术研究[M].北京:文物出版社，2010:207-208.

[10] 冯汉骥.论盘舞[J].文物，1957(8):9.冯汉骥称踏鼓与盘鼓舞并非一类，其文注释六云：“武氏祠左石室第二石上所刻者，乃系‘踏鼓’之戏，不可与盘舞相混。”又，成都华通博物馆藏东汉踏鼓舞俑亦可为证。

[11]同[10]:9-12.现藏于四川博物馆。

[12] 山东省沂南汉墓博物馆.山东沂南汉墓画像石[M].杭州:西泠印社，2003:66，42-43.

[13] 岳凤霞，刘兴珍.浙江海宁长安镇画像石[J].文物，1984(3):50.

[14] 赵成甫.南阳汉代画像砖[M].北京:文物出版社，1990:图61、96。现藏于河南博物院。

[15] 王建中，赵成甫，魏仁华.中国画像石全集（第6卷）[M].郑州:河南美术出版社，2000:165.

[16] 汤池.中国画像石全集（第5卷）[M].济南:山东美术出版社，2000:101.

[17] 榆林市文物保护研究所.米脂官庄画像石墓[M].北京:文物出版社，2009:141.

[18] 焦德森.中国画像石全集（第3卷）[M].济南:山东美术出版社，2000:141.

[19] 蒋英矩.中国画像石全集（第1卷）[M].济南:山东美术出版社，2000:91.

[20] 陈长山.南阳麒麟岗汉画像石墓[M].西安:三秦出版社，2008:171.

[21]同[16]:173.

[22] 高文.中国画像石全集（第7卷）[M].郑州:河南美术出版社，2000:96-97.

[23]同[15]:27.

[24]同[15]:98.

[25]同[22]:52-53.

[26]《中国音乐文物大系·总编辑部》.中国音乐文物大系:四川卷[M].郑州:大象出版社，1996:167.

[27]杨桂荣.东汉“七盘舞”杂技画像镜[N].中国文物报，1988-9-23(3).

[28] 金秋.中国传统文化与舞蹈[M].北京:中国社会科学出版社，2006:102.

[29]梅原末治.绍兴古镜聚英[M].东京:桑名文星堂，1939:图13.

[30] 刘东升.中国音乐史图鉴(修订版)[M].北京:人民音乐出版社，2008:46.

[31] 姜生.汉帝国的遗产:汉鬼考[M].北京:科学出版社，2016:414.

[32] 河南省文化局文物工作队.河南荥阳河王水库汉墓[J].文物，1960(5):60-68.

[33]同[17]:87.

[34] 信立祥.中国画像石全集（第4卷）[M].济南:山东美术出版社，郑州:河南美术出版社，2000:160.

[35] 山东省文物考古研究所.东平后屯汉代壁画墓[M].北京:文物出版社，2010:152.现藏于山东博物馆.

[36] 陕西省考古研究院，榆林市文物研究所，靖边县文物管理办公室.陕西靖边东汉壁画墓[J].文物，2009(2):32-43.

[37] 陕西省考古研究院，靖边县文物管理办.陕西靖边县杨桥畔梁树壕东汉壁画墓发掘简报[J].考古与文物，2017(1):3-27.

[38] 孔祥星.中国铜镜图典[M].北京:文物出版社，1992:437.其中有介绍文字称：“内区四枚乳钉纹将纹饰分为四组：一组为一马驾车……一组二人甩长袖起舞。地下似有盘，当为盘舞内容。主纹外圈带铭文：尚方作竟真大巧，上有仙人不知老。直径19厘米，河南淇县出土。”唯谛审画面，应为盘鼓舞，非盘舞。此镜今藏河南博物院.

[39] 山东省文物考古研究所.鉴耀齐鲁:山东省文物考古研究所藏出土铜镜研究[M].北京:文物出版社，2009:330，422.

[40] 宁夏文物考古研究所，固原市原州区文物管理所.宁夏固原市北塬东汉墓[J].考古，2008（12）:23-38.

[41] 邢义田.画为心声—画像石、画像砖与壁画[M].北京:中华书局，2011:55-56.

[42] 河南省文物局文物工作队.河南荥阳河王水库汉墓[J].文物，1960(5):60-68.

[43] 贾峨.荥阳汉墓出土的彩绘陶楼[J].文物参考资料，1958(10):16-17.同出的另一座陶仓楼的图像亦有大致相似的图像内容，位于同一位置者则清晰可见持一粮袋.

[44]任日新.山东诸城汉墓画像石[J].文物，1981(10):14-21.

[45] 譬如此墓中出土的十三块画像石中，还有的刻画着庖厨图、谒见图、宴饮图、庄园庭院图等，皆为世俗场景的描绘。

[46] 王恩田.诸城凉台孙琮画像石墓考[J].文物，1985(3):93-96.

[47] 同[46].王恩田认为钳髡图“所反映的是孙琮生前所在汉阳郡内处置羌族战俘的情景”，可备一说。

[48] 榆林市文物保护研究所.米脂官庄画像石墓[M].北京:文物出版社，2009:85.

[49]同[5].

[50] 张素琴.“斗极观念”影响下的汉代盘鼓舞与道教“步罡踏斗”渊源考[J].北京舞蹈学院学报，2012（3）:37-41.

[51]同[31]:412-413.