巴赞眼中的西部片典范：《七寇伏尸记》

周宝东

《七寇伏尸记》（1956年）是美国导演巴德·伯蒂彻（Budd Boetticher，1916—2001）的作品。巴德·伯蒂彻本身就很有传奇色彩。他本是职业斗牛士，后来进军电影界。和自身经历相关，他拍摄了很多硬汉电影，尤其是西部片。《七寇伏尸记》是其中的代表作，巴赞更是称其为 “ 西部片的典范”。从情节上看，这是典型的复仇片。

一

斯泰德曾经是银镇警长，但在新一届选举中落选，镇上给他安排了一个保管员的职位，他碍于面子，没有接受。于是他的妻子就到富国银行去工作。不幸的是，七个歹徒抢劫了银行，那晚恰好是她值班。歹徒杀死了她，并抢走了价值两万美元的黄金。面对杀妻之仇，斯泰德只身走上了复仇之路。他一路追杀，在一个山洞中，将其中的两名劫匪正法。在路上，他遇到了大篷车陷进泥淖中的葛瑞和安妮夫妇。斯泰德帮他们脱离困难。他们一起一路向南。在路上还遇到过美国骑兵、趁火打劫者和印第安人。不过最危险的是，遇到了难缠的对手——马斯特斯。斯泰德做警长的时候，曾两次将其关入监狱。他此次还带了一个同伙克拉特。不过这次他并不是来找斯泰德报仇的，而是冲着那两万美元的黄金来的。他诡计多端，对复仇者和犯罪者都很了解，又故作神秘，对斯泰德软硬兼施，并说为了钱，会不惜和他兵戎相见。斯泰德毫不畏惧，却也小心提防。安妮对斯泰德暗生情愫，二人的关系变得很微妙。这期间，他还从印第安人手中救出一个人，没想到那个人却是劫匪中的一人，认得警长，想从背后偷着将其打死。马斯特斯开枪，救下了斯泰德。马斯特斯为了坐收渔利，跑到劫匪那里报信。劫匪头目派两人去截杀斯泰德，结果反被杀死。但斯泰德也受了伤，幸好葛瑞夫妇赶到，救下了他。约翰·葛瑞向妻子安妮坦白，原来路上几乎花光了所有积蓄，为了找份工作，他答应将一个箱子替人运往弗罗多谷，能挣到500美元。原来那个箱子正是被劫匪抢劫的。斯泰德知道了真相后，让葛瑞夫妇将箱子留下后逃往加州。葛瑞良心发现，也为了改变自己懦弱的形象，毅然驾驶着马车来到弗罗多谷，他要向警长报告劫匪的犯罪行径，却被劫匪开枪打死。他用自己的行为证明了自己是个勇敢的男人。劫匪头目带领最后一名手下逃走，结果却在和斯泰德的较量中，被马斯特斯和同伙杀死。马斯特斯又杀死了同伙。最终剩下马斯特斯与斯泰德对决。斯泰德取得了最后的胜利。斯泰德为安妮送行，并告诉她自己将回到银镇做保管员，然后策马离开。成为寡妇的安妮，则让人把已经裝上驿马车的行李拿了下来，准备到银镇去投奔斯泰德。

二

巴赞对《七寇伏尸记》的盛赞，分为四个方面，第一是“剧作的完美，它从严格的经典情节线索出发，令人惊异的神来之笔俯拾即是”；第二是“善于以不可思议的方式利用风景，利用地面上的各种实物，利用岩石的状貌” ；第三是“对色彩的极不寻常的运用”；第四则来源于兰道夫·斯科特的表演。

在小说的写作中，有这样一种手法，即人物已经出场，在相当长一段时间内，我们却并不知道他（她）是谁，随着情节的发展才逐步了解有关他（她）的信息。比如张爱玲《倾城之恋》中萨黑荑妮的出场，白流苏到香港时看见了她和范柳原在一起，却不知道她是谁，作者也没有交待。到了她第二次出现，范柳原才向白流苏介绍。至此，读者方知她的信息。再如阿城的《棋王》，写“我”在火车上遇到一个“精瘦的学生”，坐在“我”的斜对面，一见面就邀“我”下棋。这样一个奇怪的举动自然引人注目。后来经过别人介绍，才知道他正是“棋呆子”王一生。

这种手法被亚里士多德称为情节中的“发现”。当然“发现”也有几种，最重要的是“从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。也可以是“发现某人是否做过某事”，还可以是对人物身份的发现。

《七寇伏尸记》成功地运用了这种手法。电影开始，出现一个男人，他到山洞躲雨，并将两个早已在那里的人杀死。这激起了观众的好奇心，这个男人是谁？为什么要杀人？这些信息，影片并没有马上交待。那个男人再次出现，遇到了陷入困境的约翰·葛瑞和他的妻子安妮。这时观众才知道那个男人叫斯泰德，此时，影片已经进行到了七分之一处。然而，我们也仅仅知道了他的名字而已，直到遇见了马斯特斯。通过他之口，观众知道了斯泰恩的过往，曾为警长，现在正为妻子复仇。也是通过马斯特斯，我们知道了电影开始时被杀死的正是七歹徒中的两人。“发现”还没有结束。后面我们知道，表面懦弱的葛瑞，原来还有一项任务，那就是运送歹徒抢劫的箱子。

电影正是这样一步步将这些信息传递给观众，谜题也逐渐被解开。可以说，“发现”贯穿影片始终。

三

除了“发现”的熟练运用，电影中的“留白”也做得非常成功。

高超的艺术手法，往往带给人无穷的想象空间，在以文字为媒介的小说中常见，但是在电影镜头中能做到这一点十分不容易。也如画画，并不是将全部纸张占满才算成功，恰恰相反，“留白”可能会更有魅力。

斯泰德开枪。电影开始，斯泰德第一次开枪，用了侧面描写，观众既没有看见他拔枪，也没有看见歹徒倒地，而是通过山洞外的两匹马受惊的形式来表现。这种手法在西部片中并不常见，但是在文学作品中并不少见。著名的如《三国演义》中关羽温酒斩华雄一节，前面华雄飞扬跋扈，接连胜利，制造了一种紧张气氛。到了关羽出战，并没有写二人如何厮杀，而是通过帐内诸人的感官来写这种惊心动魄，给人们留下足够的想象空间，久久回味，比直接写二人对阵更让人难忘。电影结尾处，斯泰德与马斯特斯决战，镜头并没有给出斯泰德如何拔枪，肯定速度超快，仿佛比镜头还快，因为马斯特斯根本还没来得及拔枪，就已经倒在了血泊之中。这不禁让人想起中国的西部片《双旗镇刀客》，在表现孩哥斩杀二爷与“一刀仙”时，何平导演也采取了类似的策略，同样产生了很好的效果。

还有两个桥段让人浮想联翩。第一个来自于雨夜轮值。夜半时分，葛瑞替换斯泰德去警戒。斯泰德睡在大篷车下面，安妮则睡在大篷车里。他们之间，仅仅隔了一层车板。安妮叮嘱斯泰德注意安全，言语之间充满了关爱。而后二人互道晚安。车外雨声潺潺，正好为他们聊天设置了一个私密空间。同时雨水也象征着情感的流动，很容易让人把它和情欲联系在一起。

更为著名的桥段则是安妮洗澡。因为帮助葛瑞的大篷车出了泥潭，为了防止泥变干后伤害到马，他们就到河边去刷马。斯泰德和马斯特斯在刷着马，就在不远处，安妮躲在一丛水草后洗澡。本来应该悄悄地进行，安妮却在放声歌唱。水面泛起阵阵涟漪。未见其人，只闻其声，带给人无限的遐思。所以巴赞特别推崇这种处理手法，“难以想象出有什么手法较之更抽象化和更能联想到色情内容”。这确实是神来之笔。在电影史上能与此相媲美的，大概只有希区柯克的《西北偏北》了。《西北偏北》中加里·格兰特与新婚妻子再次出现在火车包厢，而电影的最后一个镜头——火车进洞——则充满了浓厚的性象征。巴赞的好友特吕弗就对这个镜头激赏不已。可惜巴赞在此电影上映前一年就去世了。如果他看到了，不知又如何评价。

四

兰道夫·斯科特虽然是类型人物，但是表现非常适度，既不呆板也不做作。这一时期他主演了许多西部片。他本人也是比较长寿的，活了九十岁。

相比于兰道夫·斯科特的类型化表演，饰演马斯特斯的李·马文具有更大的灵活性和幽默感。兰道夫·斯科特在整部电影里基本都是板着脸，喜怒不形于色，也确实符合这个人物身份，但表现的空间就受到了限制。而李·马文作为一个反派，更能突出实力派的演技。这其实是一个影视剧中普遍的现象：好人难以塑造好，反派却往往容易出彩。他喜欢恶作剧。他骂自己的跟班克拉特粗鲁，却用的是更为粗鲁的方式；他为了博得美人青眼相加，不惜用匕首刮胡子。李·马文参演过很多西部片，如《双虎屠龙》中的小角色，凭《女贼金丝猫》获得奥斯卡最佳男主角。

饰演安妮的盖尔·拉塞尔在电影中的表现中规中矩，最终虽然成了寡妇，也去勇敢寻找自己的幸福。现实中她却是红颜薄命，由于出名较早，后期演技突破不大，事業上遭受挫折。在巨大的落差之下，她终日借酒浇愁，五年后就香消玉殒，时年37岁。

戏里戏外，都是人生。我们在别人的故事中，看见自己。虽然时代在变，周遭的物质环境在变，但是人们对美对善的追求不曾改变。所以不论时光如何变迁，这部影片总能散发出独特的魅力，也确实配得上巴赞的那个著名评价：“这才是我所了解的最有智力但又最少理念化、最精巧又最少唯美主义、最朴实又最优美的西部片。”