极限表征之路

苏滨

意义是一个复合的概念：永远存在意义的多样性，它是群量，既是各种交替的复合体，又是各种并存的复合体，这使对它的阐释成为一种艺术。

——[法]吉尔·德勒兹

“叠加态”一词，对于马泉个展显得意味深长。

尽管它真切地折射了作品媒介的交叉性与综合性，但我更倾向于将其视为一个来自量子概念的喻词。对于量子世界的叠加态，这里不妨以著名的思想实验“薛定谔的猫”来勾勒：实验设置了一只封闭在盒中的猫，它会由于粒子放射的不确定性，而处于一种既死又活的叠加态。也就是说，只要盒子处于闭合状态，两种悖反的结果就会同时并存，猫的生死（本征态）只有在盒子开启之后才会发生。在此意义上，充满随机性与不确定性的“叠加态”，正喻示了展览本身的探索倾向，也契合了马泉在创作上一以贯之的块茎生成模式。

此次展览包括“无始”“无内”“无外”“无穷”四个单元，分别呈现了马泉近十年的力作。其中的某些作品，此前我虽有缘先睹为快，但面对整个展览时，我还是感受到某种不可名状的张力，仿佛回眺梦境般若隐若现的荒漠：积雪晨飞，惊沙夕起，依稀以辨，似近犹远。

一、極限叙事

我们不难发现，马泉个展中有不少作品都精确地标明了经纬度。其中，铜版画系列《时间雕刻》（1-100号）共计100幅，每一作品的画面都标明了沙尘颗粒的采样地点;装置作品《瓷沙编码》由390件瓷沙混烧的条块组成，每块都有依稀可辨的经纬度标记……这些数目浩繁的地理坐标，无不指向同一个地域——巴丹吉林沙漠。

巴丹吉林沙漠位于北纬39°30°～42°，东经98°30°～104°，地处内蒙古西北部阿拉善荒漠中心，是中国第二大流动沙漠。沙漠里，沙山密布，绵延起伏，高大险峻;落沙坡的坡度多数超过休止角，个别达45°，沙山脊线犹如刀锋一般峻峭。沙漠腹地的必鲁图沙峰，相对高度达五百多米，有“沙海珠峰”之称。

“刀锋”与“沙漠”，在我多年前的认知中，不大可能产生任何瓜葛，直到有一次偶然听马泉聊起沙漠探险，方知二者不但相关，甚至还可能成为高频使用的词汇。当时，他似乎刚从巴丹吉林沙漠赶回清华园不久，话匣子一开，就直奔沙漠主题侃侃而谈，而翻越沙漠刀锋的话题则是重中之重。他在笔记中对此有详细的记述：“沙漠里，地形复杂危险，空间尺度宏大，高低落差幅度变幻莫测，无法预估和及时反应。有的坡接近40度，且百米以上高度，两边都很陡峭，被形象地誉为A坡刀锋，大部分翻车事故都是在这种地形状况下发生的……最完美的翻坡动作是，保持四个轮胎紧贴沙面，在车速即将失去前，顺势翻越刀锋……翻越沙漠刀锋后，车子惯性还在。沉重的车头猛然下坠，马上看到的是巨大的长长的下行陡坡（初次遇到这种情况，往往会吓得魂飞魄散）……“可以想见，在令人胆寒的沙漠刀锋之上，车头与死神擦肩而过的瞬间，浮世嚣尘早已无限遥远，此岸与彼岸之隔亦已不存。

在其探险初期，他曾一度沉浸于沙漠题材的水墨创作之中，我想这与翻越沙漠刀锋的特殊体验不无关系。这批作品应该属于他最初的沙漠主题创作，我也曾在他的工作室见过其中几幅，画面表现的大致是层层叠叠、连绵起伏的沙山，还有三三两两的越野车点缀其问。不过，马泉对这批作品不太满意，原因似乎是误入了写实的怪圈，据说后来几乎都付之一炬了。

我从未有过沙漠探险的经历，但凭借间接经验也不难推测。他反复提及的“翻越沙漠刀锋”必定与某种极限体验相关。如今想来，对于极限体验来说，再现性的沙漠风景画确实无足轻重，不关痛痒，其放弃写实语言的原因恐怕在此。

众所周知，对死亡的天然恐惧，是促使包括人类在内的一切动物避险逃生的一种本能机制，而极限探险所挑战的，恰恰是这种在险境中难以抑制的恐惧感。在极端情况下，探险者若不能控制本能产生的恐惧反应，必将导致灾难性的后果。对此，马泉在笔记中写道：“在这里，任何一个念头都可以让你轻则伤筋动骨、泪洒大漠，重则魂飞西天、车毁人亡。”他的笔记还屡次提到，自从他首次成功翻越沙漠刀锋之后，沙漠之行就逐渐成为常态：“不知怎么，特别喜欢沙漠，有一种久违的感觉，然后就坚持每年平均两到三次进入沙漠腹地……不知道为什么这样，以至于都怀疑我的祖先是从沙漠里出来的，到了我这一代返祖了，总能听到来自远古祖先的呼唤。”仿佛冥冥之中存在着某种力量，唤醒了身体内蛰伏已久的魂灵，一次又一次牵引他深入沙漠腹地。

对于这种潜藏于探险中的神秘力量，神经心理学有这样的解释：极限情境下，大脑激励机制会大量释放多巴胺，从而导致特殊的心理反应。极限体验通常体现为某种愉悦感、幸福感和超越感，异乎寻常而又超乎想象，探险者的价值观、人生观和世界观往往为之一变。从某种程度上说，马泉的笔记仿佛是神经心理学研究的形象注脚：“即使操控技术已经提高，这种恐惧感依然存在，但心态已经舒缓，可以开始适应这个地球另类空间带给自己的极致般的惊喜，也尝试慢慢打量和沉浸在她的怀抱里享受下极致孤独后的通畅。”至此，极限体验所具有的超越性，显然已在前所未有的狂喜与孤寂中凸现出来。

实际上，极限体验一旦发生，探险者便难以重返日常生活的既定轨道。为了弥合存在感的断裂，消解由此引发的内在焦虑，他要么持续不断地投身于极限探险之中，要么彻底地把极限体验内化为新的自我经验。极限体验的超越性愈是强烈，自我对极限体验的内化需求就会愈加迫切，这也使自我的极限叙事成为必然，因为这是极限体验转化为内在经验的必经之途。

回望马泉的艺术历程可以发现，其多年践行的正是一条极限叙事之路。

随着越野技术的驾轻就熟，马泉完全可以继续追求强度更高的极限体验，但他却在动极归静的过程中，将沙漠探险转向了对自身与自然的重新观照。在一次夜观沙漠之后，他在笔记中写道：“点点的星辰与一颗颗沙粒遥相呼应，分明在用恒古的方式彼此沟通。亮亮的银河系轮廓清晰可见，直落大地。颗颗沙粒仿佛繁星下凡，进而导致自然的追问：它们是谁？来自哪里？”在这种独与天地精神往来之际。沙粒、星辰在一呼一吸之间历历分明，沙漠、银河与生命本身交相辉映，无内无外，不分彼此，同属一个绵延空阔的整体世界。这种以自然观照而获得的物我两忘之境，其实就是极限体验的进一步转化。于是，沙粒已不再是可有可无的外在之物，而是可资对话的“他者的自我”，马泉从中重新定义了自身。其中，他发出的沙之何以为沙的追问，与其说是出于地质考古学层面的问题意识，毋宁说是源自内在超越层面的存在之思。

走进沙漠需要勇气和技术，而超越自我则需要思想和智慧。一旦其存在性思考发展到不再依赖极限体验的程度时，沙漠就不仅仅是一种探险领域，或者说，就不再是当初那个沙漠，而是一个需要重新观照的广袤世界。至此，二者已从两极对立转向往复对话，而他与沙漠的关系也从主客关系转变为文本互涉的关系。

大约从2016年开始，马泉对他的沙漠展开了日益频繁的田野调查，而摄像、摄影，录音、笔记与沙粒采样等文本性素材，也在日积月累中不断扩展着极限叙事的版图。

以此为基础，大量不同媒介的作品随之涌现出来。其中，纸本水墨仍然一如既往，但其绘画语言却一直不断变化;2017年，其创作中逐渐出现了音乐性表达，拉开了音频与视频创作的序幕;2018年，他开始以硬木为材料尝试浮雕与绘画语言的结合，同时采用陶土、瓷泥、沙粒等材料制作装置作品：2019年，他又开始以铜版画展开沙漠题材的微观叙事……

这些作品看似品类芜杂，实则相互交叠，分支繁衍，各成系列。它们的生成，既不是线性的，也不是树状的，而是网状的，类似于德勒兹思想中的“块茎”。块茎是植物茎的变异形式，因其匍匐生长于地下，常被误称为“根”，生姜、马铃薯等皆属此类植物。德勒兹以此为喻，发展出一套“块茎理论。。其中所谓“块茎”，是指“一切事物变动不居的复杂互联性”，一种迥异于树根与簇根的思维结构，一种多向度的、多元异质的、非中心化的思想路径，一种彻底与历史决定论决裂的方法论。可以说，马泉的极限叙事之所以能衍生出庞大的文本群落，最终应归功于自发生成的块茎模式。

二、间性即意义

大漠风起，飞沙蔽曰，风左右着沙的迁徙，沙改变着风的疾徐。当一切尘埃落定，沙必与大气结盟，酝酿下一次风暴。风之于沙，恰似沙之于风，二者互为影响，彼此牵连，构成不断对话，相互指涉的文本关系。依此类推，荒漠与都市之间，超越与沉沦之间，探险者与越野车之间，勇气与恐惧之间，车辙与沙脊之间，生存与死亡之间，无不蕴含着某种对话性的结构关系。换言之，能指层面上的一切关联性因素，在特定语境中都具有不同程度的文本问性，而意义的发生无不以此为基础。

观展印象中，我所解读到的文本问性，起于他晚近的作品——铜版画系列《时间雕刻》。这个系列完成于2019年秋，画作达百幅之多，阵容颇为浩大。根据由远及近的观看习惯，它们在第一印象中，恐怕会被视为写实性的石头形象，其后才会被归为沙粒。然而，这些貌似写实的东西，其实既不是什么石头，也不是什么沙粒，更与写实性毫不相干。严格地说，它们表现的只是沙粒的微观镜像——需要借助光学显微三维扫描成像技术才能。制造”出来。在日常世界中，肉眼根本不可能获得这种视觉经验。

问题的关键在于，作为一系列的视觉文本，沙粒的超现实镜像究竟意味着什么？在笔记中，马泉曾这样写道：“随着探究的深入，我的兴趣也逐渐由宏观的空间观照，转入对微观个体沙粒的好奇上来……沙尘虽然微小，肉眼几乎无法分辨，但当把它放大到1600倍时，会感到非常震撼，就像一个巨大的岩石般充满了丰富的视觉肌理与构造……”可以看到，当岩石般巨大的沙粒令他深深震撼时，沙粒的个体价值已然从沙漠的宏大叙事中挣脱出来：岩石是沙粒的母体，它远离我们，早已为我们所遗忘。

借助显微镜看到的沙粒，其实不过是沙粒的微观镜像，并不等于凹版中的图像本身。如果离开了大量图层的整合处理，凹版不可能获得沙粒的微观镜像，铜版画中的“沙粒”也不可能产生。也就是说，从铜版画中看到的“沙粒”，并非其微观镜像本身，而是对镜像的再构建，更准确地说，它们是一种“拟象”。凭借这种拟象，沙粒得以显现个体独立的意义：作为岩石的另类存在，它们并不因沙漠的辽阔而卑微，也不因肉眼的局限而渺小。因此，作品力图表现的东西绝非沙粒本身，而是隐藏其后的巨大力量——“时间雕刻”，而这不正是作品标题的喻指么？基于这种历时性的叙事方式，100幅铜版画折射着既现实又魔幻的岩石谱系：它们拥有着岩石般清晰的面目，流露著岩石般真挚的表情，却又比岩石本身更孤独和沧桑。它们仿佛以超现实的伟岸身影走进现实，同时又以超时空的原始面目重返远古，召唤着遮蔽已久的灵魂……可以说，作品中的一切语义，无不诉诸文本问性。

如果以《时间雕刻》为参考坐标，那么不难发现，纸本水墨系列《马记》无疑具有前文本的意义。《马记》可以说是沙漠叙事的起源，也是延绵最久的系列。其中，2016年创作的55号、134号、135号，141号、162号作品，前文本的意味尤其显著。这些作品貌似抽象绘画，其实与抽象语言毫不相干，因为它们既不拒斥具象，也不否定叙事，更不迷恋形式本身。画中的形态虽然看似抽象，但其呈现的，却是沙漠叙事从宏观到微观的转向。在这种由表及里的过程中，它们作为极限叙事的有机构件，以细胞状单体或单体集群的图式，凸显了至小无内的微观态，以及微观世界的无限性。在这个意义上说，《马记》系列是《时间雕刻》系列的潜伏动机，似抽象而非抽象;《时间雕刻》系列是《马记》系列的衍生形态，似写实而非写实。在这里，纯粹形式主义的解读终将一无所获，仿佛意义早已翻越一道道防火墙，在形式边缘旁逸斜出，在文本之间茂盛生长。

由于文本问性包含了能指层面上的一切关联性因素，不同媒介之间也可能发生相互指涉的关系，因而意义的生长完全可能越过媒介的边界，犹如块茎般在媒介之间恣肆蔓延。在马泉看来，艺术创作应该。毫无顾忌地根据需要来尝试各种媒介的叙事可能性”，也就是说，叙事理应先于媒介。这也意味着媒介天然即文本，媒介问性亦是文本问性的表现形态之一。

以我个人的观感，马泉的艺术世界中，媒介问性几乎无处不在。

譬如，纸本水墨系列《马记》与铜版画系列《时间雕刻》，二者在媒介上截然不同，然而凭借微观叙事的纽带，意义依然能够逾越媒介的藩篱，将两个文本系列牵连在一起。尤其值得注意的是，《马记》甚至按照媒介的差异分为两个系列——纸本水墨系列与综合材料系列。作为水墨系列的一种变异，后者强调了浮雕语言与色彩语言的交融，并由此衍生出一种触觉化的色彩语言。以前我曾在马泉工作室见过其中部分作品，它们在我心中留下了不少悬念，直到我站在展厅中央的那一刻，我才真正意识到：蕴含其中的触感与视觉张力，必须依托于整个系列结构才能散发出来，犹如赤脚行走在沙滩上才能感受到大地表皮的弹眭。

又如《时间雕刻》系列组成的倒三角形，恰恰与《时空的收藏》的金字塔形式构成了对峙关系：层级结构的金字塔稳定而现实，以不容忤逆的地心重力固定着其内部的沙粒标本;倒立的三角形则显得极不稳定，它在竭力抗衡重力的同时，还以倒叙的逻辑顽强抵抗着时间之矢。在这种矛盾的形式对比中，视觉张力得到了强化，同时两个文本也发生了媒介互涉的关系。

再如沙粒，当这种坚硬的颗粒物质作为媒介时，将会意味着什么7从装置作品《时空的收藏》可以看到，从巴丹吉林沙漠采集来的沙粒，分别被装入了1300个玻璃瓶，其原始的物质性被纳入到一个金字塔结构中。相映成趣的是，装置作品《瓷沙编码》中，沙粒则按不同配比与陶土、瓷泥相混合，再以氧化工艺与还原工艺高温烧结，形成390块刻有不同经纬度的微型砖。显而易见，二者均以沙粒作为主要媒介，但语法各异。《时空的收藏》凸显了沙粒原始样态与沙漠的地缘关系，《瓷沙编码》则凸显了历时性的微观图式与共时性的地理坐标之间的关联。在这里，地理空间与沙粒形态之间，似乎构建出一种亦分亦合的互生关系，它们在文本问若即若离，于交替中或隐或现：这些瓷沙混烧的微型砖块仿佛一块块微型的墓碑，排列成齐整的方阵，镌刻在砖上的经纬度仿佛一句句法力无边的魔咒。随时能够唤醒那些烧结成砖的沙粒，令它们一次次起死回生，一次次与金字塔内的沙粒合为一体，一遍遍倾听荒漠深处的风声如何掠过头顶。在马泉这里，沙粒作为一种媒介，既是物质，亦非物质：既是具象，亦非具象;既是符号，亦非符号。

从巴丹吉林沙漠到艺术工作室，从亘古洪荒到展览场域，从一个文本到另一个文本，媒介语境无时不处于切换之中，媒介语义也始终被反复界定与改写。如果说，无数的沙粒媒介重建了一个沙漠世界，那么，这个世界就只能从无数文本的结构关系中发现。在这个世界里，多元并置的文本形态充满了差异性，其中既有绘画，也有装置;既有音频，也有视频;既有人造物，也有自然物：既有平面形式，也有立体形式;既有视觉文本，也有听觉文本……这个世界盘根错节，变动不居，一方面充满了断裂。另一方面文本问性又使之不断弥合。或许，断裂只是一种假象，正如连续是一种幻觉。

无论如何，未知的意义之门，随时都可能再次敞开。后结构主义所谓“意义的无限滑动”，抑或去此不远，由是观之，马泉的艺术世界正好符合了我对后结构主义的某些想象。

三、时间尽头的跃迁

至大，故名“无外”;至小，故名“无内”;一者宏观，一者微观。都是指空间的无限。马泉的视觉文本，大抵与此相关。然而，由于极限叙事须臾不离于时间，非时间性的视觉表达似乎力有不逮，而存在之思囿于其中，亟待跃迁而不可得，以至叙事焦虑时时尾随其后，挥之不去。

存在之思在马泉这里，根源于历次刻骨铭心的极限体验。这种存在之思关乎面向死亡的存在，以海德格尔的概念来表述，就是“向死而生”。如果说，极限探险是经由实践而打破现实的死亡禁忌，那么，存在主义则是以哲思揭示存在本身的一种特性：死亡的可能性乃是最内在于个人的隐性存在，是一个未在当下显现出来的存有，一个潜隐在现象世界之下的存在。由于死亡的可能性无时不在，因而对于此在来说，死亡就是面向终结存在。向死而生，意味着此在的有限性，任何他人都无法越俎代庖。正是透过直面死亡的可能性，此在得以超拔于日常的琐碎与沉沦，整体性地观照自身的存在价值，也就是从非本真状态进入本真状态。由此，存在本身才得以彰显出来。里尔克的书信集《慕佐书简》中。有一句名言：“死亡乃生命的一面，它规避我们，被我们所遮蔽”，正与之异曲同工。正因为死亡禁忌的根深蒂固，世俗世界才竭力遮蔽极限体验的超越性，把极限探险当作一种高难度、高风险的体育运动，或是一种极具刺激性的户外娱乐，从而使之看起来与死亡禁忌毫不相干，因而极限体验难免被视为日常经验的特殊品种。然而，这并不能取消极限体验在本质上的超越性，也无法削弱其对于死亡禁忌的不断僭越。可以说，内在的超越性使极限体验获得了生命哲学的意义，单一性的视觉语言似乎难以作为这种生命哲学的表征形式。

极限叙事如何才能突破视觉语言的束缚7时间性的文本如何才能得以构建？存在之思如何才能融入时间性叙事之中？这些问题一度困扰着马泉。苦苦求索之际，音乐似乎让马泉发现了契机。大约是三年前，马泉迷上了音乐。先是钢琴，随后是音箱、电子键盘、调音台、效果器、合成器等专业设备接踵而至，最终摆满了他工作室的小二层。原以为他只是聊以自娱，没想到他越来越进入状态，不但练琴成了日課，有时甚至通宵达旦地摆弄音乐设备。一年后，当我第一次听到他演示电子音乐时，我才隐隐约约意识到，他正以此寻求创作的突破与跃迁。大致从这时起，时间之流在其艺术生命中开始喷涌汇聚，载着超越视觉的文本之舟，飘向存在之思的彼岸。

在马泉的作品序列中，音频与视频文本都出现得较晚。此类作品以2019年最为高产，其中的力作有《永恒的一刻》《流沙》《时间简史》《纠缠态》《在别处》《微观与宏观》《迁徙》《时间雕刻》《不确定性》等等。这些作品以音乐性为内在逻辑，通过声音与影像的有机交融，使沙漠叙事得以在双重的时空结构之间自如跃迁。

我一直认为，音乐天然比绘画语言更富于意象性，也更贴近于诗与哲学。可以说，《永恒的一刻》也再次印证了这一点。这首乐曲，我在不同场合听过多次。其中一次，甚至忆起了青葱岁月所耽迷的艾略特，以及他的诗歌《四个四重奏》：“如果时间永远都是现在/所有的时间都不能得到拯救/那本来可能发生的事是一种抽象/始终只是在一个思辨的世界中/一种永恒的可能性/那本来可能发生的和已经发生的/都指向一个终结，终结永远是现在/足音在记忆中回响/沿着我们不曾走过的那条通道/通往我们不曾打开的那扇门……”这些恍如隔世的文字充满着灵性，它们仿佛穿越了时空，与马泉的音符交织在一起：在飘忽不定的风中，沙粒撞击着沙粒，重复着机械般冰冷的单音节，足音在记忆中回响，音簇不断叠加，音块持续膨胀，旋律瞬间划破天际，在多调性之间辗转游弋，多节奏交错穿行于时间隧道，音块不经意破碎，水滴敲打着钢片，时间尽头的亮光扑朔忽闪，黑暗依旧静静地流淌，通往我们不曾打开的那扇门……

在这永恒的一刻，仿佛时间已彻底断裂，或者说，时间已抵达尽头。马泉的极限叙事也由此跃迁到一个新的能级。

通过音乐性叙事，马泉沿着他不曾走过的那条通道，返回到充满或然性的原初世界。这是一个全然流动，无限绵延的世界，无源头也无终点，时间呈现出无穷无尽的样态，唯有凭借直觉性的具体把握，才可能将生命之流与之完全交融在一起。这种交融，正如柏格森所说，是主体将自身置于对象之内，“以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合”。

在这个意义上说，马泉独特的艺术世界源于沙漠，却超越了沙漠;来自经验，却颠覆了经验。跨过世俗与探险、文明与洪荒、声音与图像、时间与空间的重重界限，其多态叠加的作品，不仅意味着生命个体对线性时间的不断超越，而且隐喻着微观世界的或然性，以及多元状态并存的可能性。

所有这一切，至此都生成为一个新的文本，或者一个块茎——既指涉马泉的极限叙事，又向这个世界之外延伸。