浅析超现实主义摄影

【摘要】超现实主义最早源起于绘画，但摄影与超现实主义的结合却产生了奇妙的化学反应。摄影自诞生之日起，就由于其自身的机械性、准确性等特点，被许多艺术家所诟病，也因而将其拒之门外。而在二十世纪初的这些超现实主义摄影实践中，摄影师们通过自身极具主观性的创作表达，无疑有力地驳回了这些反对声。因而，笔者认为，超现实主义摄影无疑是整个摄影史上浓墨重彩的一笔，具有里程碑式的意义。

【关键词】超现实主义摄影；苏珊·桑塔格；实验摄影

【中图分类号】J40 【文献标识码】A

一、超现实主义的摄影

在图像艺术中，摄影通过“物体到图像”的关系取代了绘画中“画家到绘画”的关系。由于机械装置和化学反应所赋予摄影那事无巨细的记录能力，以及排除了“人”的直接参与，这些都成为了摄影其精准、客观的有力证明。摄影作为一种“瞬间艺术”，通过对时间中一个点的抓取，从而拍摄出作为“时间切片”的图像。或许正是基于摄影的这两个特点，在《论摄影》中，苏珊·桑塔格称“摄影有一项并不吸引人的声誉，即它是摹仿性的艺术中最现实因而是最表面的，事实上，它是唯一能够把超现实主义百年间宣称要接管现代感受力的堂皇威胁兑现的艺术”。

可以将幻想和现实融为一体的摄影，无疑使其成为创作超现实题材的理想工具。事实上，笔者认为，以法国文艺理论家安德烈·布列东（Andre·Breton，1896—1966）发表的《超现实主义宣言》为起始的超现实摄影，既是偶然又是必然。正如前一段所提到的，摄影天生具有精确、客观的特性。使早期的人们将视线仅仅聚焦在摄影的文献性上，而这一特性诚然也在二战时期，伴随着小型相机的出现，被世界各地的记者们带向了顶峰。可是，摄影难道仅仅具有记录性吗？真的就如罗兰·巴特所说的摄影的本质就是“此曾在”吗？

笔者认为，决然不止如此，这种观点显然只聚焦于物体，而忽视了作为摄影师个体的表现性。如果说，诗歌所能传达的情感是通过对所有文字的甄选来塑造的，那么一幅摄影图像何尝不是如此呢？更何况，摄影作为一种对事件表面进行记录的“时间切片”，它可以解释其所记录的事物吗？事实上，摄影史似乎已经告诉了我们答案，在经历了20世纪代替大众去观看的“公众之眼”——玛格南图片社以后，以及随着电视主导的信息传播，卫星电视和数字网络的出现，摄影作为文献的实用性显然在快速下降。后来，罗伯特·弗兰克，威廉·克莱茵，南·戈尔丁等摄影家充满私人性、表现性的作品似乎就不足为奇了。因此，作为20世纪60年代观念摄影前身的超现实摄影的出现，似乎就已经顺理成章了。笔者以为，使摄影在超现实的表现上更有优势的还有摄影自身的“时间切片”这个特点，即使是刚刚拍摄出来的一张照片，必然也是一种过去，是一件已经发生过了的事，因而照片本身就是一种超现实。

二、超现实主义摄影的艺术表现

超现实主义摄影作为一种表现形式主要传达了一种否认理性，强调下意识或无意识的观念，有的用于政治宣传，有的营造出视觉冲击，有的则表达一种情绪。笔者梳理了一些具有代表性的超现实主义摄影风格的作品，认为超现实主义摄影似乎大抵可分四个方面，即拼贴、摄影自身的特性（广角镜头或是暗房技术），以及“造景”和作为“时间切片”的现实。

约翰·哈特菲尔德出身于德国，曾在沙尔罗滕堡接受过多种艺术教育，而使他真正出名的却是他的拼贴摄影。约翰·哈特菲尔对报纸与照片进行裁剪，通过拼贴的方式使各种元素组合起来，并向其中添加了反纳粹的政治倾向。其影像创作的高峰是在第二次世界大战中，他在德国的《工人画报》上发表了大量讽刺希特勒与纳粹的摄影蒙太奇作品。其开创式的拼贴手法，无疑使摄影具有了新的可能性。这或许也是摄影第一次近乎完全脱离了自身仅有纪实功能的刻板印象，成为摄影艺术家手中表达情感的媒介，后来的芭芭拉·克鲁格和中国台湾的郎静山也都使用拼贴的手法进行过杰出的创作。

美国摄影师曼雷在摄影领域以实验摄影著称，他创造出许多独特的，诸如中途曝光、物体投影等暗房技术。其物体投影的方法更是抛弃了相机，可以直接在相纸上成像。曼雷不僅仅止步于暗房，他也将“虚幻”直接带入到了现实之中，其著名作品《一个女郎和她的五颗眼泪》就是一种这样的典型案例。曼雷用玻璃代替女郎留下的眼泪，这显然不是一个真实的世界，但由于玻璃和眼泪具有一定的相似性，更何况这还是由“不会说谎”的相机所记录下来的，或许正是这种真与假的相互碰撞，才让超现实摄影如此有魅力吧。曼雷的实验摄影无疑极大地扩展了摄影表现的边界，通过“特技”的手法将观者带入了奇特的梦幻世界。或许是受其作品的影响，他的助手布兰特的影集《本土英国人》也带给了我们很强的超现实体验。他充分利用镜头的广角变形，以及在后期冲放照片过程中的高反差，展现出了一个我们熟悉但又荒诞的世界。其后来的影集《裸体的透视》更是将目光聚焦于裸体，通过广角镜头的畸变，极大地打破了传统人体绘画与摄影在我们脑海中的经验，展现了摄影师在面对世界时极大的个人主观性。

美国摄影家菲利普·哈尔斯曼的《原子的达利》同样也是将超现实主义的荒诞发挥到极致的作品，在经过长达六小时，重复二十多次的拍摄后，他终于成功地使浮在空中的物体达到了一种理想的状态。虽然看似荒诞，但本质上却符合达利原子观念的构成，形成超越现实的时空倒错感。摄影毫无疑问对现实具有精确的刻画能力，正是有精确性为摄影做担保，在现实中的超现实才会显现的如此迷人与荒诞。虽然在《论摄影》中苏珊·桑特格认为，这些有意识地受超现实主义影响的摄影师，如今几乎像十九世纪那些复制美术作品之外观的“画意”派摄影师一样没有什么价值。但是，笔者却以为其对摄影的发展有着重要的意义，这是第一次摄影完全摆脱了自己仅仅作为“再现机器”的历史定位。并且，这些通过拼贴、暗房技法的使用，无疑使超现实主义摄影的理念继续延伸，影响了很多当代艺术家。

三、现实中的超现实

除了以上通过拼贴、镜头畸变、暗房技法等手法所创造的超现实摄影，直接从现实中捕捉，也是一种超现实主义摄影的方法。在《论摄影》中苏珊·桑塔格曾这样说过：“把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位做出种种提示的具体性。或许，作为一种时间切片，摄影本身就具有展现超现实的惊人潜力。”提到20世纪的超现实摄影，自然不能忽略卡蒂尔·布列松，回顾他70年的创作生涯，他所提出的“决定性瞬间”这个理论，无疑对许多人产生了巨大的影响。他认为任何事物都有其决定性瞬间，可以解释该事物的内涵与表象，而作为摄影师的职责，就是抓住这一瞬间。“决定性瞬间”理论的出现对摄影影响巨大，一时间成为世界各地记者共同遵循的金科玉律。但是，细想起来，摄影真的能够完全地解释事物吗？通过机械装置与化学反应所记录表象的摄影，有能力描述一个事件吗？从这个层面上看，卡蒂尔·布列松寄希望于通过对一个决定性瞬间的抓取从而解释整个事件的想法，或许天生就是一种超现实。而事实是他确实像一名猎手一般，捕捉到了现实中的大量超现实瞬间。不管是朝水坑轻轻一跃的人，还是在螺旋楼梯上往下看的儿童，卡蒂尔·布列松像一名猎手一样，游荡在街头，捕捉着他心目中的超现实“猎物”。其后来所创办的玛格南图片社在一定程度上也延续了他的风格，造就了一大批的街拍摄影师。在《论摄影》中，苏珊·桑塔格提到：“吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实，而是其污秽的黑暗角落，其忽略的人口——非官方的现实。”她在这个章节里，既提到了威基也提到了阿布斯。笔者认为，两人在拍摄的选取上有一定的相似之处，他们将目光都对准了“非官方的现实”，分别是夜晚的凶杀案和畸形人。但是，他们带给人们的超现实感的方式却是非常不同的。威基主要通过闪光灯来拍摄犯罪现场，通过让观者直接面对一种“前所未见”来营造超现实之感。而阿布斯则不然，在拍摄之前，她已经与这些畸形人成为了朋友。因而，她的所有照片都采用了正面拍摄的方式。从她的照片中，我们可以看出畸形人面对镜头时所表现出的自信，快乐，似乎他们与别人并不他样。而正是由于他们的这种超然态度，打破了我们生活中的固有经验，给了我们一种超现实的感觉。

随着1966年布列东的逝世，超现实主义也渐渐淡去，但是，其在摄影上所创造出的惊人可能性，极大地扩展了摄影的边界，同时也对后来的观念摄影产生了深远影响，奠定了摄影的前进方向。

参考文献：

[1]谢文轩.超现实主义摄影的起源与发展[J].才智，2015（16）：272，274.

[2]暴千旗，贾文婷.从“达达主义摄影”到“超现实主义摄影”的视觉与观念变化[J].大众文艺，2019（18）：171-172.

作者简介：张伟轩（1996-），男，汉族，山东烟台人，上海师范大学2018级摄影的广播电视艺术学专业在读硕士研究生，研究方向：摄影的理论与务实。