作为“叙事”的民间文化博物馆—— 以“跳龙门”乡土艺术博物馆年画厅为个案

孙玉芳

一、博物馆的文化缘起与文本叙事

据亨里埃塔·利奇（Henrietta Leach）考证，博物馆（museum）的古典词源有两个含义：一个含义是指一种“居住着诗歌、音乐、人文七艺的九个缪斯（Muses）的神话环境”，即“缪斯居住的地方”；另一含义则与亚历山大图书馆（Alexandria Library），即专门用于学术研究和活动的公共场所相关。世界上第一个获得博物馆命名的是1675年建馆、1683年对外开放的英国牛津伊利亚·阿什莫尔博物馆（Ashmolean Museum, Museum of Art and Archaeology, University of Oxford）。①户思社、王长明主编：《法国文化遗产保护》，北京：世界图书出版公司，2010年，第11页。据法国作家、文化大普查的发起者安德烈·马尔罗（André Malraux）的观点，在那些不知现代欧洲文明为何物的国度，博物馆根本就不存在。即使在西方世界，它们存在的时间也仅仅只有200年。②[法]安德烈·马尔罗：《无墙的博物馆》，李瑞华、袁楠译，南宁：广西师范大学出版社，2001年，第1页。可以说，博物馆尤其公共博物馆作为现代政治文化与工业文明催生的一种社会文化机构，在不同文明体系和国家、地区的发展历程是不同的。英国学者托尼·本尼特（Tony Bennett）认为，法国的公共博物馆是大革命期间实现的，其过程十分猛烈和戏剧化，而在其他国家，实现过程则更典型地呈现出渐进的、零碎的特点，是改革史的结果。③[英]托尼·本尼特：《文化与社会》，王杰等译，南宁：广西师范大学出版社，2007年，第222页。他同时认为，博物馆是与物、与人的总体化秩序的缩影重构相对应的权力和知识的场所，而这种所谓的“总体化秩序”缩影的重构其实是一种文化空间，也是一种文化“叙事”与表征。

美国学者艾戈·科皮托夫（Igor Kopytoff）认为，人类的思维与生俱来地倾向于将秩序强加到自身所处的外境之上。④赵静蓉：《文化记忆与身份认同》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第227页。这在作家而言表现为种种写作、叙事的策略，在博物馆陈列而言表现为展陈的方式、序列、展线的设置等。美国学者詹姆斯·费伦（(James Phelan）与彼得·拉比诺维奇（Peter Rabinovich）这样定义“叙事”：叙事是某人为某种目的，在某种场合，向其他人讲述某人或某事发生了某些东西。①[美]戴维·赫尔曼、詹姆斯·费伦等著：《叙事理论：核心概念与批评性辨析》，谭君强等译，北京：北京师范大学出版社，2016年，第3页。“叙事”不是事件的自然时间的排列，而是包含着某种因果关系或者说有效联系。尽管博物馆物品的展陈序列一度是由“自然时间”掌管的，是一种自然历史序列，但目前大部分博物馆的物品陈列都属于物品的“再度维度化”或者“再度语境化”，都意味着物品脱离了原有的秩序被安置于新的联系、秩序中。安德烈·马尔罗（André Malraux）于是称，博物馆使人们“增加了一种对于艺术热情求索的意识，一种再造宇宙、面对造物主的意识。”②[法]安德烈·马尔罗：《无墙的博物馆》，李瑞华、袁楠译，南宁：广西师范大学出版社，2001年，第3页。如此看来，作家的“叙事”与博物馆的展陈具有一种较深层次的同一性。

作家的“叙事”首先是基于叙事学意义的“文本”叙事。作为现代学科的叙事学，前后经历了两个发展阶段。活跃于20世纪60至80年代的经典叙事学（结构主义叙事学），主要受俄国形式主义和结构主义的影响，注重从共时性的角度探讨叙事文本的内在结构和叙事法则，在一定程度上将文本与文化语境隔离开来。后经典叙事学产生于20世纪80年代中后期，它重新将叙事作品置于文化语境进行考察，具体操作方法仍多沿用经典叙事学的概念和模式。21世纪初，基于文字与非文字艺术的共同特征，叙事学的非文学文本应用（比如影视、戏剧、绘画等媒介叙事）成为热门的学术议题。目前，以“叙事”为手段的博物馆研究已经成为博物馆学的重要趋势之一，故论文此处将不再做博物馆“叙事”的可行性、分析性等种种论证，而是直接切入主题，以天津大学“跳龙门”乡土艺术博物馆（下称“跳龙门”）年画厅为叙事文本，借鉴经典叙事学、后经典叙事学理论，运用民俗学、人类学、文学理论路径，试着解读作家冯骥才的民间文化博物馆建设理念、思路以及背后的文化意涵。

图1 “跳龙门”系列博物馆场景组图

二、“跳龙门”年画厅文本叙事的“三个维度”

土耳其作家、2006年诺贝尔文学奖得主奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）十分热爱博物馆，他曾在小说中以作家的叙事与想象建造了一座理想中的“纯真博物馆”。同为作家的冯骥才则在文化实践中以捐建、题字、顾问、创意、呼吁、倡议、建言等方式支持、促成了一系列现实中的民间文化博物馆（如天津老城博物馆、山西榆次常家花园——晋商文化博物馆、汶川大地震博物馆、宁波慈城冯骥才祖居博物馆等）的建设。其中，“跳龙门”是他一手策划、筹建和组织实施的一座侧重展藏民间的村汉、农妇们就地取材、随手制作，只求表达一己情怀的乡土美术范畴，以点带面，彰显民间美术的魅力与精神的博物馆，由年画、雕塑、蓝印花布、木活字、民间画工、花样生活、百花七个展厅和藏品库构成。“跳龙门”典出中国古代的鲤鱼跳龙门传说，乡土美术藏品是为“鲤鱼”，博物馆是为“龙门”，“跳龙门”寓意乡土美术的登堂入室与经典化，这一过程是一种经由“叙事”而实现的“知识权力”（knowledge power）的运用过程。“跳龙门”各厅的展陈都是基于民间文化、历史、艺术、美学的，由物品、空间、文字、光线等构成的可视可读可感的“类文学文本”，并与文学文本一样，诉诸人的感受力、理解力与想象力。这座博物馆尽管空间受限（展陈空间不是专为博物馆建设而设计的，只能因势而用），藏品有限（来自冯骥才个人收藏），但在某种意义上，仍可以被视作作家冯骥才理解民间文化的一种“文本”叙事。论文将以“跳龙门”主要展示国家级非物质文化遗产木版年画的稀世遗存的年画厅为例，从叙事语境、叙事关系、叙事话语三个维度具体探讨、阐释和分析冯骥才的“跳龙门”年画厅文本。

图2 “跳龙门”年画厅文本叙事图示① 主要借鉴了申丹的《西方叙事学》《叙事、文体与潜文本》，热奈特（Gérard Genette）的《叙事话语》等叙事学研究成果，并结合“跳龙门”自身的文化特点绘制该图。需要说明的是，隐含作者（implied author）概念是美国文论家韦恩·布斯（Wayne C. Booth）在《小说修辞学》（1961年）中提出来的，最初用以指称叙事文本最终体现的人格意识，其内涵在学界颇多争议。论文主要结合布斯和申丹的观点，将隐含作者视作真实作者所创作的文本中隐含的自我形象，认定是这一形象而非真实作者体现了文本的态度、观点、立场，真实作者在文本之外，与隐含作者存在对照、对立等复杂关系。

（一）叙事语境

法国哲学家保罗·利科（Paul Ricoeur）认为，人的身份认同与叙述时间有关。叙述时间是在叙事过程中通过塑形与再塑形把特定时间与当下结合在一起的特殊时间。它是外在宇宙时间与内在经验时间之外的第三种时间。它一方面将宇宙时间内化、人性化，一方面将经验时间外化、宇宙化；而身份认同则与叙述时间连结起来，形成新的生命的统一性。①[法]保罗·利科：《从文本到行动》，夏小燕译，上海：华东师范大学出版社，2015年，第22—23页。“跳龙门”年画厅文本的叙述时间是不同历史时期的文化事物与鲜活的当下——外在的文化全球化、中国的社会转型期，和内在的冯骥才个人的经验性时间的一种结合。在某种意义上，“跳龙门”年画厅文本是一种身份认同，是冯骥才作家与知识分子文化身份相互指涉的产物。

文化全球化和中国由农耕文明向工业、后工业文明的转型，以及中国一代知识分子的文化应对“抢救工程”，二者同时构成了“跳龙门”年画厅文本的叙事语境和具体社会历史语境，构成了“跳龙门”年画厅的文化冲突与张力所在，也因此成为“跳龙门”年画厅存在的文化“合法性”与必要性的逻辑起点。这一语境在年画厅是有显在叙述的，直面年画厅入口的门神空间框架内设置了由残破年画、老画版和残剩土垣构成的年画废墟空间。一方面直接暴露了木版年画等民间文化（非物质文化遗产）的当代文化境遇，另一方面老门上的那一对庄重的“门神”又生成了鲜明的“文化守护神”意象，由此促成了“跳龙门”年画厅文本的“反抗式叙事结构”。又因为年画厅是“跳龙门”的“龙头”，因此，这一“反抗式叙事结构”贯穿了整个“跳龙门”。需要指出的是，“跳龙门”的审美性、文化内涵、历史价值、社会意义等越高、越丰富、越重要，这一“反抗式叙事结构”便愈加强烈和突出。

图3 年画厅“废墟空间”

（二）叙事关系

“跳龙门”年画厅文本的叙事关系很明确，叙述者为非人称的“本馆”“本厅”。文本的真实作者是该博物馆的策展人、组织实施者，拥有作家、画家、知识分子等多重文化身份的冯骥才。代表文本价值取向的隐含作者是中国民间文化遗产抢救工程（简称“抢救工程”）的倡议、组织、实施者，民间文化学者、收藏家、教授冯骥才。隐含读者是对民间文化有希求、期待和敬畏之心的理想化的受众；真实读者即博物馆的实际参观者。隐含作者是这一叙事关系中的核心，“跳龙门”年画厅文本处处彰显着其对民间生活、民间情感、民间审美等的尊重与疼惜，真实作者对民间文化负面的批判等在文本中都没有体现，更不必说真实作者的文学艺术人生了。然而就本案而言，真实作者又是这一叙事关系中超级文化存在。试想如果“跳龙门”年画厅文本的真实作者不是冯骥才，又或者，“跳龙门”年画厅是某省立、市属或高校的民间文化博物馆，这座展览空间受限、藏品亦有限的“跳龙门”博物馆的文本意涵、文本效果会发生怎样的变化？事实上许多“跳龙门”年画厅文本真实读者即实际参观者都有对真实作者的先验认知和阅读期待，这与文本预设的隐含读者之间有着明显的错位和差异。此外，联系“跳龙门”年画厅的叙事视角——类似写作中的传统的外视角、编辑性全知叙述（实际上也是冯骥才文学文本经常采用的叙事视角之一），会发现“跳龙门”年画厅的文本意涵、文本效果尽管与冯骥才本人的文学、文化人生存在种种文化意义上的顺差或逆差，但在根本上却血脉相连。

（三）叙事话语

由图4可见，“跳龙门”年画厅有两条主要的叙事线索：一条是各年画产地的以绘画叙事为主，文献、实物叙事为辅的年画的“物态”叙事；一条是由“年画废墟”“年画发现史”“中国木版年画抢救工程”为逻辑线索的年画的“命运”叙事。此外还有三个叙事点，分别是家堂空间、纸马空间和石印、“新年画”空间，从而形成了“两线三点”的叙事话语模式，叙述了可追溯至2000年前、产地遍布各省的木版年画的“故事”。

图4 “跳龙门”年画厅展区平面分布示意图

1. 年画的“物态”叙事

年画的“物态”叙事主要展出了杨柳青、桃花坞、山东杨家埠、山东高密、河北武强、河南朱仙镇、四川绵竹、上海小校场、江苏桃花坞、广东佛山等以产地为独立单元的各种题材的年画代表作——后改为起自天津杨柳青、洎于江苏桃花坞，中间混合陈列山东、山西、四川、上海等不同产地的年画作品，形成了“北柳”“南桃”首尾呼应，东西南北中五方年画无序散点杂陈的文化样态。除去年画本身传达的大量历史、民俗、地域等文化信息外，年画厅还以书信、契约、各类民间物品，如反映妇女隐秘生活的“福本子”等，作为年画的“物体化的过去”的文化延伸，暗暗表明年画并非“跳龙门”年画厅的文化目的，年画的背后是深广如海的民间文化。其中，又以杨柳青产地为重点展示区，不但展示了杨柳青的《手绘门神》《抚婴图》《荣耀国》《鹤龄老会》等经典年画、《芦雁图》等带有文人画色彩的特色画作、年画古版、年画粉本、年画文献，而且构建了年画制作实景演示区，民国天津堂屋、厨房年画空间，天津南乡擅画缸鱼等“粗活儿”的年画艺人王学勤的手工作坊等文化空间。必须指出的是，王学勤的手工作坊是从中国年画史上赫然有名的“家家能点染，户户善丹青”的天津南乡三十六村之一宫庄子的城镇化推土机下“抢救”而来的，作坊内一应画笔、颜料、画作、门子等乃至炕桌、炕席、炕砖等工具、器物，都是从拆迁现场整体搬迁而来的原真实物，带有老艺人生活的乡土气息和生命的气质、温度，给人以真实、深切的情感体验和心灵触动。年画的“物态”叙事立体、鲜活地将年画与人的种种美好而亲密的关系、百姓的世俗生活、愿景、民间岁时图景等文化时间的几个片段、文化空间之一隅叙述出来。

图5 “跳龙门”年画厅“物态”叙事场景

2. 年画的“命运”叙事

年画的“命运”叙事是“跳龙门”年画厅文本的隐含作者——冯骥才的特色人文叙事，蕴含着丰富的时代、社会内容。其中，“年画废墟”叙述了“抢救工程”实施前的处于文化全球化、社会转型期的濒危的、被弃如敝屣的木版年画的生存现状，揭露了当代人对待民间文化的近乎野蛮的心态。“年画发现史”则以极简的形式——19世纪末俄罗斯植物学家、地理学家科马罗夫（Komarov）在圣彼得堡俄国地理学会大厦举办的中国木版年画展的海报、相关书籍等，回溯了年画这一民间文化艺术形式经由“他者”俄罗斯汉学家阿里克（Vasily Mikhalovich Alekseyev）、法国汉学家沙畹（Edouard Chavanne）等人的文化眼光、审美眼光而被发现的这一文化事实，婉转表述了“文化自觉”的重要性。“中国木版年画抢救工程”集中展示了“抢救工程”实施以来的普查、抢救的种种成果——大型文化档案、口述史丛书、影像资料、学术研究论文等，较为清晰地回应了此前触目惊心的“年画废墟”场景，并且如前所说，由此形成一种“反抗式叙事结构”，表达文本隐含作者与文化现实的关系，对文化的理解与情感，对理想文化秩序的建构的努力，以及与文本受述者、隐含读者的交流目的。

3. 年画的三个叙事点

图6 “跳龙门”年画厅的三个叙事点

家堂空间、纸马空间、石印及“新年画”空间这三个叙事点，即三个叙事场景，是对“跳龙门”年画厅文本两条主要叙事线索的补充和支撑。家堂空间——悬挂的祖宗轴来自山东、纸马空间——由云南甲马、内丘纸马、滩头甲马的系列代表性纸马构成，将“跳龙门”年画厅文本与中国传统的祖先崇拜、家族观念、民间信仰等联结起来，使得它们成为“跳龙门”年画厅文本的潜文本。细心的参观者还会发现，纸马空间的上方悬挂着一块木制的纸马店招牌，上书“□章纸马”，这一历史细节是作家式的匠心独运，弥合了时间的裂隙，为受述者内在人文图景的建构提供了必要的文化暗示。在某种意义上，正是细节定义了文本，任何一个微末的文本细节都可能影响到受述者对意义的判断和对文本世界的理解，从而改变整个的文本效果。石印及“新年画”空间展示了石印年画《赵州大石桥》、新中国号召开展“新年画工作”的报道、收入“新年画”的《美术作品选集》等文献资料，是对木版年画发展脉络的说明，同时又是对它的形式——从木印到石印、内容——从传统题材到“新文艺”的双重“反动”。正如詹姆斯·费伦（(James Phelan）和彼得·拉比诺维奇（Peter Rabinovich）所认为的，场景有时可以建立和改变叙事的方向，生成特殊的注意力规则。①[美]戴维·赫尔曼、詹姆斯·费伦等著：《叙事理论：核心概念与批评性辨析》，谭君强等译，北京：北京师范大学出版社，2016年，第87页。一方面，家堂空间、纸马空间、石印及“新年画”空间三个场景拓展、丰富了“跳龙门”年画厅文本的框架结构、叙事内涵；另一方面，这三个场景又进行了相对独立的文化叙事，在某种意义上构成了对两条主要叙事线索的一种“解构”，暗示了“跳龙门”年画厅文本叙事的更多的可能性。

三、“跳龙门”年画厅的文本叙事意义

“跳龙门”年画厅的文本叙事者冯骥才曾在《博物馆是改革开放的盲点》一文中批评国内博物馆类型单一、轻视和无视文化、馆藏匮乏、陈列方式陈旧、缺乏深度研究、太过封闭。他本人倾向于将博物馆视为“一个国家的履历”“一个地方的文化的浓缩”。他认为，“一个国家或城市怎么对待博物馆，体现它的现代文明程度。”①冯骥才：《博物馆是改革开放的盲点》，《灵魂不能下跪》，银川：宁夏人民出版社，2007年，第239页。冯骥才对于博物馆的热衷与重视与他的历史观分不开。他认为，“未来的一半在历史里，博物馆给人的启示无边无际，”②同上，第237页。“一切不能遗忘的实物与资料，都将在博物馆构成永远的可视和可感的历史。历史，不仅是站在今天看过去，还要站在明天看现在。”③冯骥才：《要想到建立汶川地震博物馆》，《北京青年报》，2008年5月27日，第C1版。冯骥才的这一历史观是一种对话和联系的历史观：今天的“过去”是历史；明天的“现在”也是历史。历史是“今天”的不断转换；历史与未来通过“现在”存在着深刻的对话和密切的联系。这与联合国教科文组织下设的世界遗产委员会的“未来遗产”理论（Future Heritage Theory）有共通之处，都强调当代人的历史责任和文化责任。冯骥才将博物馆视为实现当代人历史、文化责任的重要方式之一。他认为，既然工业化时代的到来不可挽回，农耕文化必然是要进入博物馆、受到保护的文化。④冯骥才：《不能拒绝的神圣使命》，《灵魂不能下跪》，银川：宁夏人民出版社，2007年，第28页。

倘若在中国的文化史中观照博物馆的发展历程便会发现，中国的博古史、收藏史很长，博物馆史很短。最早的博物馆倡议是在19世纪下半叶在洋务运动、维新运动中的知识分子为了“开民智”而提出来的，最早的现代博物馆则是号称“清末状元”的实业家、政治家张謇自费创建的南通博物苑。据安德烈·马尔罗（André Malraux）的分析，亚洲的公共博物馆比如艺术博物馆之所以出现得晚，主要是由亚洲人、远东人的艺术沉思方式决定的，比如中国人往往只有完全占有某件艺术品才能充分地进行审美活动。⑤[法]安德烈·马尔罗：《无墙的博物馆》，李瑞华、袁楠译，南宁：广西师范大学出版社，2001年，第2页。马尔罗提到的这一现象主要是指中国文化的精英部分。由于中国历史上的政治、经济、文化等种种因素，金石、古玩、书画等的收藏、赏鉴基本限于皇家、贵族、士大夫阶层。新中国成立以来，故宫、国博、省博等也因循故事，特重文物珍罕而轻视民间文化，任由大量民间文化处于冯骥才所描述的自发的、自生自灭的状态。针对新农村建设中民间文化面临分散、瓦解的命运和长期以来民间古董旧物买卖的事实，冯骥才2001年政协会上递交了《关于建议重要的古村镇抓紧建立小型博物馆的提案》，提出建设小型和多样的博物馆等合理建议以就地保护古村镇文化遗产。这正如海德格尔所说的，“埃吉纳”群雕、索福克勒斯剧作《安提戈涅》的古本，不管它们的名望和感染力多么巨大，被保护得多么完好，对它们的解释多么深入、准确，它们被移置到慕尼黑博物馆里，它们也就远离了其自身的世界。⑥[德]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2004年，第26页。同样的道理，“民间文化一旦离开他的本土，便失去了大半的意义。而一个地方流失了自己的民间文化，便会失去了历史的根脉与精神”⑦冯骥才：《从潘家园看民间文化的流失》，《灵魂不能下跪》，银川：宁夏人民出版社，2007年，第139页。，因此，对处于全球化和社会转型期的中国而言，建设民间文化博物馆对于构建“本土文化认同”，意义十分重大。

这里的“本土文化认同”有两个逻辑点，一是“本土”（native），一是“文化认同”（cultural identity）。“本土”针对的是文化全球化这一时代大语境。墨西哥学者加西亚·坎克里尼（Nestor Garcia-Canclini）认为，全球化必然导致“去域”（或译作解域，deterritorialisation），所谓“去域”就是指“文化与地理的和社会的区域之间某种自然关系的丧失”。①周宪：《文化表征与文化研究》（修订本），上海：上海人民出版社，2015年，第237页。“文化认同”也即“文化身份”，是血缘、地缘之外，现代民族、国族划定的重要因素。德国学者奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Arnold Spengler）曾直言，“在我看来，‘民族’是一个心灵单位。”②[德]奥斯瓦尔德·斯宾格勒：《西方的没落》，吴琼译，上海：上海三联书店，2006年，第145页。目前的中国，传统文化文脉断裂、体系松散。冯骥才对这一现状十分忧虑。他认为，对于中国这一原本具足的生活世界秩序而言，文化全球化带来两个真正的问题：一是民族精神的涣散和自我文化的丧失；一是精神层面的平面化和浅薄化。这两者将导致中国文化失去自尊。失去文化自尊，对一个民族而言等同于自我的精神崩溃。③冯骥才、周立民：《冯骥才周立民对话录》，苏州：苏州大学出版社，2003年，第3—45页。民间文化是一个民族精神情感的载体，民族凝聚力与亲和力的所在，民族特征与个性最鲜明的表现，是民族文化的根据与源头④冯骥才：《关于紧急抢救民间文化遗产的提案》，《灵魂不能下跪》，银川：宁夏人民出版社，2007年，第83页。，因此，在“抢救工程”中，冯骥才将建设民间文化博物馆作为田野调查、文化档案编制之外的有效文化应对，以保持、挽回或记录加西亚·坎克里尼所谓的“文化与地理的和社会的区域之间某种自然关系”，避免其无声无息的消失，加强国家、民族的文化认同。在这种意义上，“跳龙门”的文本叙事乃是构建“本土文化认同”的一种文本实践。

结 语

作为一种博物馆的文本叙事个案，“跳龙门”年画厅文本以传统的外视角、编辑性全知叙述，“反抗式”的叙事结构等，充分呈现了既为文本真实作者又为文本隐含作者的冯骥才的民间文化遗产思想、历史观、认知结构、美学阐释、文化方式和文化目的，即将民间文化同时置于文化全球化语境之下、中国农耕文明的整体框架之内和具体的地域文化时空之中，表达了深切的文化焦虑、文化责任与人类共同的文化情感，展现了深广的民间生活、民间审美、民间世界，也为文本叙事在博物馆建构中的运用提供了可资借鉴的范本。法国作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）曾说过，博物馆是专门庇护思想的场所。⑤[法]马塞尔·普鲁斯特·：《伦勃朗》，《普鲁斯特美文选》，沈志明译，北京：人民文学出版社，2006年，第219页。“跳龙门”年画厅乃至整个“跳龙门”文本虽然先天不足——如前所说，空间受限、藏品有限，但其对民间文化的“物”的叙事深刻体现了冯骥才解读时代文化命题的思路——“民间文化是中华文化的一半”⑥冯骥才：《抢救与普查：为什么做，做什么，怎么做？》，《灵魂不能下跪》，银川：宁夏人民出版社，2007年，第34页。，体现了全球化语境中，以文本叙事的方式介入中国民间文化遗产抢救与保护的一种特殊的思想、方法与建构。