骆玉笙对京韵大鼓的创新与发展探究

赵宇

摘 要：骆派京韵大鼓是继刘派、白派、张派、少白派之后，又一种具有自身特点的京韵大鼓流派。骆派京韵大鼓创始人骆玉笙是一位十分具有创新和发展精神的表演艺术家，她不仅自己努力寻求在京韵大鼓方面的突破和创新，还使骆派京韵大鼓在当今的曲艺界保持着新鲜的活力。

关键词：骆派;京韵大鼓;创新

中图分类号：J826 文献标识码：A 文章编号：2096-3866（2020）12-0106-02

一、骆玉笙创新精神的来由

（一）成长环境的影响

1914年，中国正处于一个不稳定的状态，国家仍然脆弱，人民生活苦不堪言、饥寒交迫，很多人为了维持生计只能将孩子卖掉来换取钱财，骆玉笙被卖到了养父骆彩武的家中，从小跟随养父走南闯北。养父骆彩武是一位江湖艺人，喜爱京剧，因天津、河北等地局势动荡，不得已带着骆玉笙来到上海卖艺。骆玉笙因此从小受到艺术气息的熏陶，在随养父演出的过程中，各类民间艺术形式都无时无刻不在影响着骆玉笙。她人小机灵，加上从小养父时不时地在她身边自弹自唱，看过的京剧曲目没有几遍就可以唱下来。四岁的她第一次登台演出就引起了很大凡响，受到了各方的关注。后来到汉口以后，养母虽然待她不好，但因为她可以给家里带来经济上的支持，养母还是经常带她去看戏。虽然只有五六岁，她就已经见过了当时大多数流行的曲艺形式，加上对后来京剧的专门学习，这为骆玉笙今后的发展奠定了坚实的基础，为后来她将很多其他曲艺内容融入京韵大鼓中创造了条件。

（二）艺术追求的渴望

起初骆玉笙从京剧改唱京韵大鼓时并没有名师指导，只能靠“偷艺”，她珍惜每一次观看京韵大鼓的机会，默记默念。加上多年学习京剧的底子，很多唱段都能唱下来，由于没有人指导，大都根据自己的理解来练习。这种渴望艺术的精神是与生俱来的，骆玉笙勇敢地追求自己喜爱的东西，有一股子劲儿，将别人的冷眼旁观置于脑后，不懂的就跑到后台大胆询问，正是这种精神使骆玉笙的艺术素养日益丰富，艺术的追求驱使着她登门“少白派”，求教京韵大鼓唱段。后来骆玉笙拜“三弦圣手”韩永禄的门下，这是骆玉笙艺术生涯的一个重大转折点。

二、骆玉笙对京韵大鼓的创新

（一）对现有京韵大鼓唱段的创新运用

在骆玉笙学习京韵大鼓之时，刘派、白派、少白派京韵大鼓在曲艺界已经有了一定的影响力，骆玉笙抓住每一次观赏他们演出的机会，认真琢磨，分析了每一个流派的优缺点，有意识地结合自己的演唱，加上师傅韩永禄更是见多识广、集多家技艺与一身，使骆玉笙的演唱既有刘派的嘹亮高亢，又有白派的婉转悠扬，也有少白派的抒情内敛，融多家唱法于一体，大胆创作新腔，重新谱曲。

《丑末寅初》就是一个最典型的例子，因此曲较一般大鼓曲目短小，起初是刘宝全先生加在正戏前面的“引子”。骆玉笙每次练习时都要多唱几遍这个曲子，无意间加入了自己演唱的习惯和风格，因京韵大鼓属于曲艺艺术，唱腔与字调之间有着不可分割的密切联系，北京方言分四调（阴平、阳平、上声、去声），也就是平时说的平仄四声，文章接下来将刘宝全与骆玉笙的《丑末寅初》加以比较。如图1所示谱例。

由图1可知，刘宝全的演唱基本遵循了四音调的相对音高，这种与音调走向相同的唱腔听起来比较规范，相对来说缺乏了一丝灵活性，使说唱中的“说”表现得更为突出，念白的意味更重一些。而骆玉笙则不同，虽也大致遵循唱腔与音调的走向习惯，与刘宝全总体一致，但也有一些明显的差别，骆玉笙的唱腔听起来旋律性更强，“说”的感觉没有“唱”的多;再有从图1谱例中可以看出，骆玉笙将乐句安排前后呼应很紧密，这在听觉上更容易让人们接受，也因为骆玉笙作为女艺人，在唱腔习惯和设计上更为柔美和动听。

骆玉笙也借鉴了许多白派的特点。在师傅韩永禄去世后，骆玉笙与她的弦师刘文友先生共同重新创作了具有她自身特点的《剑阁闻铃》，这首唱段后来也成为她的代表之作。骆玉笙最初接触这首唱段是因为董连枝姐妹所唱的梨花大鼓，第一次听她就对这首唱段有了浓厚的兴趣，并与董氏姐妹要了唱词。在创作时，骆玉笙与弦师按照悲情的故事情节，设计了与“少白派”相似的音调，同时又有“白派”的婉转低沉。骆玉笙将自身的特点和习惯完全融入唱段中，刚柔并进、动听悦耳，没有刻意地加工和改编，将自身对于唐明皇对杨贵妃的悲情感同身受融入唱词之中，就像是把唐明皇的境况生生“植入”了自己的身体里，真正地走进了戏中，把故事情节表露给听众。其中借鉴“白派”的元素是来自《孟姜女》，如图2所示谱例。

图2 骆玉笙借鉴“白派”《孟姜女》元素的谱例

从图2所示谱例中可以明显看出，骆玉笙很好地运用了“白派”《孟姜女》中的元素，尤其是后面三个小节，几乎是一模一样的旋律，将“白派”唱腔中低徊婉转的特点加以应用。

（二）骆派京韵大鼓融入京剧元素

在《红梅閣》中，开篇骆玉笙就加入了京剧中的“嘎调”，即用很高的音来唱某一个字，以达到使观众聚精会神的作用，如图3所示谱例。

图3 《红梅阁》中加入京剧“嘎调”的谱例

如图3所示谱例，在“多”字上突然将音拔高，给人以醍醐灌顶的感觉，与上一个音的跨度达到了一个八度，骆玉笙用深厚的京剧功底把音发的高亢嘹亮，用头腔共鸣，完美的真假声转换将技术完美地展现出来。

骆玉笙二十多岁时就已经是“圈内”的知名人士了，许多京剧演员也喜爱她的表演，将她在京韵大鼓中的唱腔应用在京剧演唱中，如京剧名家吴素秋在《纺棉花》中借鉴骆玉笙在《红梅阁》运用的嘎调高腔，以及在情绪表达上使用的颤音。这使骆玉笙发现在《击鼓骂曹》这个最有特色的大鼓演奏中，可以加入京剧的双手击鼓的技巧。京韵大鼓一直都是单手击单鼓，这可以说是十分大胆的革新，但双手跟单手天差地别，而且京剧中打鼓手法很复杂，比京韵大鼓的要求高得多，所以骆玉笙虚心向京剧名家请教打鼓的技法，刻苦练习。另外她意识到，既然在击鼓方式上有了变化，那么在外观上也要与众不同，专门从苏州定制了十分别致的新大鼓。第一次在北京登台就收到了奇效，骆玉笙一演就是几十年，到了六十多岁还依然能坚持学习新技法，对艺术的奉献精神真是令人佩服。

（三）其他元素的使用

在创作《卧薪尝胆》时，骆玉笙不仅融入了京剧元素，还融入了昆曲的腔调，在唱到勾践看到眼前这般悲凉景象时，引入单弦的腔调。在唱词“骨肉分离兮，受尽摧残……”时，使用昆曲“吹腔”，等等。在骆派京韵大鼓代表作《剑阁闻铃》中，因骆玉笙在南京夫子庙与梅花大鼓艺术家董莲枝曾学习过，所以也融入了一些梨花大鼓的唱腔元素。在后期的創作当中，由于时代的转变，骆玉笙的创作也丝毫没有掉队，在《光荣的航行》中，她加快了整曲的节奏以适应当时社会的发展，特意为毛主席出场设计的高腔也有一些昆曲的韵味。在《珠峰红旗》的创作中，为突出珠峰的险峻和攀登环境的恶劣，骆玉笙采用朗诵形式，声情并茂地诉说，表达攀登队员无畏艰险的气魄，唱到队员在面对迎面而来的暴风雪时，她融入了单弦曲《风雨归舟》中令人紧迫的跺字结构，在全新的元素中不失京韵大鼓的“神”。另外在1985年，骆玉笙创作了风靡全国的电视剧《四世同堂》的主题曲《重整河山待后生》，在这首取得巨大成功的作品中，骆玉笙“月圆之夜人不归”一句中采用昆曲唱腔，“人不归”设计的悠长婉转，而最后一句点睛之笔“重整河山待后生”融入了苏州评弹《林冲踏雪》的尾声“顿时英雄恨满胸”的唱腔，这首作品是京韵大鼓的里程碑，在演唱中，骆玉笙将现代歌曲元素与传统京韵大鼓相结合，正因为骆派京韵大鼓本身旋律性强，才可以使二者相得益彰。骆玉笙的创作告诫后人一定要与时俱进，不然就会被新生事物所取代，在京韵大鼓生涯后期还可以保持创新精神，骆玉笙是中华传统艺术的表率，为京韵大鼓这一曲艺形式输入了新鲜血液。

三、结语

正是因为骆玉笙对京韵大鼓的坚持和热爱，让更多人开始了解京韵大鼓，学习京韵大鼓。自20世纪40年代骆玉笙就开始培养自己的学生，如今她的学生都可以独当一面，已经成为京韵大鼓的中流砥柱，最为出名的有陆倚琴和刘春爱，他们继承了骆玉笙的创新精神，在秉承传统的基础上，不断创作、设计、发展新的唱腔。如今骆派弟子的数量越来越多，对骆派京韵大鼓这一旋律性强、歌唱性强、不断出新、与时俱进的曲艺形式所深深着迷，相信后人可以将骆老不断前进和敢于创新的精神继续延续下去，让京韵大鼓在中华大地发扬光大。

参考文献：

[1]孟然，罗君生，编著.骆玉笙传奇[M].天津：天津人民出版社，2012.

[2]高苹.曲艺唱腔流派中的“变”与“不变”——以刘宝全、骆玉笙的《丑末寅初》为例[J].大众文艺，2013（22）.

[3]成佳玮.骆派京韵大鼓唱腔音乐研究[D].济南：山东师范大学硕士论文，2019.