19世纪前西方平面艺术中的儿童图像与儿童地位的转换

儿童；图像；平面艺术

图2

在现代人的意识当中，孩子是可爱的，儿童是天真无邪的，所以在各种与儿童相关的艺术和设计作品中，成年人都在努力将孩子的形象表现得惹人怜爱，为他们的成长营造出一个童话般浪漫的氛围。以童书为例，如今我们翻开任意一本儿童书籍，其色彩都是单纯的、情节都是浪漫的、角色都是可爱的、氛围都是美好的，就正如儿童通过他们的眼睛所看到的这个世界一样。作为现代社会中的一个特殊群体，儿童在社会生活中的地位都是家庭生活的中心，都是社会重点保护的对象。这种地位决定了包括艺术和设计在内的各种社会资源都会向其倾斜，为其服务。还是以平面艺术中的儿童书籍设计为例，绘本、连环画、小人书，这些日常生活中常见的儿童读物使得现代社会的孩子们生活在了一个无比丰富的精神世界中。在我国，为了迎合孩子和家长们的需求，出版商们又细分出了诸如学前读物、幼儿读物、低幼读物、婴儿读物甚至胎教读物等各年龄段的童书类型。以童书为代表的平面艺术作品的繁荣让我们不免心生疑问：儿童向来就是这般受宠爱吗？艺术作品中儿童的形象向来就是这般可爱吗？

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著名平面设计史学家Philip B.Meggs在他的《Meggs平面设计史》一书中关于19世纪工业革命时期儿童读物设计的章节中有这么一句话引人深思：在维多利亚时代以前，西方国家趋向于将儿童当作缩小的成人（little adults）来对待[1]。的确，现代儿童书籍的雏形正是发源于维多利亚时代的英国，正是沃尔特·克莱因、卡特科特、格林纳威等儿童插画和儿童书籍设计的先驱奠定了如今童书中的儿童形象及其单纯、美好、浪漫的氛围基调。那么，维多利亚时代以前的儿童书籍，或者宽泛地说，在这之前为儿童创作的平面艺术以及其中的儿童又是怎样的形态呢？以这一线索为出发点，本文通过相关研究，发现了这些问题并不是简单的形态和形式的问题，也不是与艺术创作相关的技术上的问题，问题的核心是儿童在社会生活中地位的转化。工业化时代中阶级的分化、资本主义早期社会财富的重新分配和家庭财富的积累、文艺复兴时期的人文主义思潮，都是助推这种转化的重要力量，而平面艺术的表现方式，则是实现这种转化的重要途径。首先，在深入研究这一转化过程之前，我们必须留下一个设问：儿童受宠的地位一向如此吗？不是，至少在19世纪前的西方社会不是如此。

1.目无儿童——漫长的千年与选择性失明

儿童消失过吗？是的，在艺术作品中的确如此。

所有类型儿童读物最典型的特征就是儿童图像的大量存在。这种图像不仅仅是儿童本身的图像，也是儿童眼中所看到的这个世界的图像——天真、单纯而又充满幻想。由于平面设计的历史就是一部图像的历史，于是儿童的图像也就自然成为了这部历史的一部分。但其特殊之处在于，首先，以单纯而又充满幻想的儿童视角反映世界的图像出现较晚；其次，儿童本身的图像在其早期所呈现出的成人化倾向。

图1和图2是中世纪欧洲常见的圣母子题材美术作品，作者分别是13世纪的意大利画家乔托和杜乔。这类祭坛画常常以圣母怀抱圣婴的形象示人，但这一时期的此类作品有个特点——儿童时代的耶稣总是长得太急。乔托的小耶稣腹部仿佛隐约可见八块腹肌，杜乔的小耶稣则过早地出现了谢顶的症状。除此之外，两个圣婴的面部表情都过于老成，身体比例也不符合人类儿童时期的标准。是由于那个时代的画家画不出儿童？可能性不大。还是那个时代的儿童形象就是如此？显然也不是。可靠的答案只有一个：画家忽视了“儿童”这一特定年龄阶段人群的存在，取而代之以缩小的成人的形象。

圣人的形象既然如此，凡人的形象又是怎样呢？奇怪的是，我们在中世纪美术作品中很难找到凡人儿童的形象，即使有，看到的也是缩小版的成人。我们甚至都不能找到那一时期完全为儿童创作的肖像画作品。

通过图3和图4两幅中世纪作品，相信其中任何儿童的形象都能颠覆我们“可爱的孩子”这一固有的思维。无论是在中世纪的哪个时期，这些儿童的形象不但丑陋且身体比例近似于成人，甚至具有了成人睿智而世故的表情。也许将其称为“恐怖的小人”或“缩小的成人”更为合适。就正如历史学家Matthew Averett在其《艺术和历史中的早期现代儿童》(The Early Modern Child in Art and History)一书中所说的那样：“如果我们以一种完全不同的态度审视儿童，这种态度将会在绘画中体现出来。”[2]儿童形象被中世纪的艺术家们选择性地视而不见，这种“目无儿童”的现象大致有三方面的原因。

图5

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首先，那个时代的儿童没有社会地位，至少在12世纪前后就是如此[3]。然而，为什么那个时代的儿童没有社会地位？答案就在于生活环境所迫。试想在一个吃不饱、穿不暖、住所破败、瘟疫横行、战乱不断的时代怎样保证自己的血脉得以延续？最有效的办法就是多生育以保证能有少数几个孩子存活。以数量抗衡低存活率的做法，无论是在早期人类社会还是动物界都是如此。当家庭的孩子数量太多，人们又意识到极有可能会失去其中好几个的时候，就必然不会对孩子抱有太大的牵挂了。16世纪的法国作家蒙田就曾经说过：“我已经失去了两三个尚处于哺乳期的孩子，并非没有遗憾，但也没有太大的不快。[4]”孩童的早逝尚且不会引起那个时代人们过多的痛苦，平日里的孩童就更是如此了。甚至到了17世纪晚期，西方社会一直都存在对于杀婴以及堕胎的宽容[5]。这种由于生活所迫而将儿童当作随意处置对象的做法在东方、在旧社会的中国也有存在。在漫长的时代里，儿童一直都被隐藏在家庭和社会的角落，因此，西方社会早期儿童图像缺失的原因也就显而易见了。

其次，在政教合一的中世纪欧洲，只有教会才是艺术的资助力量。在当时的艺术作品中出现的儿童形象，只能是圣婴以及圣经中出现的少数几个儿童形象。而圣婴或童年耶稣的描绘是受到当时“侏儒观念”的影响的。这是一种完全以成年人的形象来塑造婴幼儿的观念。Averett曾对此解释道：耶稣的形象在那时被认为是上天完美塑造的，也是不可改变的。如果将这种观念同拜占庭绘画（即中世纪或东罗马帝国时期的绘画）结合起来，它就成为了耶稣形象的标准描绘方法。因此在这些图像中（童年耶稣图像），他看起来有了成年男性那种模式化的谢顶造型[6]。所以，在那个神权大于一切的时代中，圣婴的形象奠定了描绘儿童的通用标准。

再次，中世纪艺术家表现主义的创作风格决定了其作品的非写实特征。在中世纪神性大于人性的思想制约下，当时的艺术家们对于如何将人物外形画得更美，使人看起来感到愉悦没有任何兴趣。相比较于中世纪之后文艺复兴时代的同行们，他们更加倾向于类似表现主义的创作，而不是以人文主义的思想去指导自然主义的创作，所以这也是为什么所有中世纪画作中的儿童乃至成人形象千篇一律毫无个性的原因。长此以往，中世纪人们对人物为什么要画成这副模样也就习以为常了。

当然，在这三点原因之外，按照基督教教义人生而有罪的理论，中世纪神权社会也就自然而然地认为儿童的出生以及儿童本身也是邪恶而有原罪的(图5)。既然统治社会的教义都认为儿童生而有罪，那么在艺术作品中也就没有了表现儿童的必要。即使有必要，那也是以缩小的成人形象出现。毕竟成人都是受过洗礼的，在那个年代，也只有受洗的孩子才能得到尊重，才能被看作具有不朽的灵魂[7]。所以儿童原罪说也可以被认为是西方早期艺术作品中儿童形象缺失的原因之一。

2.发现儿童——儿童的回归与为儿童设计的时代背景

2.1 人文主义背景下儿童的回归

图7

图8

真实的儿童形象在艺术作品中消失了千年，待到文艺复兴的曙光照亮欧洲的时候，画家和艺术家们也就开始在人文主义思想的指导下，在文化和艺术上努力摆脱中世纪神权社会对人的束缚，开始在艺术作品中强调对于人的地位和人的真实形象的表现。于是，画家笔下人物的神性逐渐褪去，人性逐渐散发出耀眼的光辉。画作当中所充斥的，不再是毫无表情的宗教形象，而是真真切切的人，是波提切利笔下完全具有人类女性形象的维纳斯，是拉斐尔笔下完全具有人类母亲形象的圣母玛利亚。在这段时期的探索中，儿童也终于被人从中世纪黑暗的角落中重新发现，从而为儿童地位的确立以及后世儿童图像艺术的繁荣打下了基础。

也是从14世纪开始，圣婴的形象开始在各种艺术作品中不断增多[8]，而且造型也越来越多样化。这种迹象无不在表明：人们已经开始注意到了儿童这一特定年龄阶段的各种行为特征(图6)。

到了15至16世纪，平面艺术作品中的儿童形象已日趋丰富，表情和身体比例也更加符合人们心目中“可爱的孩子”这一标准。也正是在这一时期，儿童的形象开始脱离了传统宗教画的题材束缚，出现在了大量的世俗题材作品中。图7是16世纪尼德兰画家老勃吕盖尔的《儿童游戏》——画家在近两平方米的空间中画下了两百个动作各异的儿童形象，全面展现了那个时代八十种儿童游戏的类型。尽管画家笔下孩童的肢体语言和面部表情仍然显得略为简单和拙朴，但这也丝毫未能掩盖在神权与人性交织的时代里，画家对于真真切切展现人类儿童形象的渴望。

文艺复兴时期成年人笔下的儿童尚且真正表现出了儿童的特质，那么儿童眼中的世界又是怎样的呢？虽然人类所有文明都具有图画叙事的传统，就连文字也是起源于图画，但是历史上这些图画都缺少了一个重要的元素：它们全都不是站在儿童的视角来讲述故事。这种局限的突破同样也是发生在文艺复兴时期。16世纪，意大利画家乔万尼·弗朗西斯科·卡洛托(Giovanni Francesco Caroto)完成了他的作品《手持画稿的儿童肖像》(图8)。这幅作品在美术史上的特殊地位不仅仅由于它是最早完全将儿童作为画面主角的美术作品之一，同时它也是已知最早的一幅表现儿童眼中世界的作品——画中孩子手上的涂鸦，不正是我们每一个人幼年笔触的真实体现么。

人们态度的转变必然能够在绘画中体现出来。文艺复兴时期也是人类艺术创造力重获新生的时期，当强调对人的个性的关怀、对人的尊严的维护、主张自由平等和发挥自我价值的人文主义思想压倒了宗教和教会的力量时，这种思想也就开始影响到了人类的躯体（当然也包括儿童）在艺术中被描绘的方式。儿童的形象开始由丑陋变得可爱，程式化的躯壳中才开始具有了天真无邪的灵魂。在任何时代中，儿童本身的面貌都是天真、可爱、无邪的。中世纪的人们只因太过专注于仰视神的光环而忽视了俯视地上的儿童。文艺复兴时的人们意识到了游离于神性之外的人性，在以平等的视角打量周围这个曾经陌生的人性的世界时，无意识地低头，才真正注意到了这群曾经被忽视的生灵。

图9

2.2 儿童地位的上升与“为儿童”的平面艺术的产生

传统的儿童教育是以家庭和作坊为单位进行的，但随着文艺复兴的到来，学校开始取代了这两者的作用，以更为系统、更为专业的态度来启蒙儿童。启蒙的主导，必然是教师，而启蒙的工具，则是书籍。

作为平面艺术的集大成者，书籍自它诞生之初，就被赋予了传播知识和思想的属性。但是在古代欧洲，至少是在15世纪前，造价高昂的手抄本书籍对于普通人来说只能是可闻而不可即的奢侈品。只有从大约1400年前后，欧洲出现了最早的木版印刷品开始[10]，或者至少也应当是从1450年前后古腾堡改进活字印刷术开始，纸质书籍的出现才得以推动平民教育的发展。儿童书籍不同于成年人的书籍，以图释义看图说话是其最基本的要求，其图像本身必须简单而通俗，同时还具有愉悦孩子心情、激发其阅读兴趣的作用。因此，以儿童的视角为儿童创作的图像，应当成为这一类书籍的主角。在现代社会的儿童书籍创作和设计中，这已是一个约定俗成的方法。儿童书籍插画家Barbara Cooney就曾经形象地将此类儿童书籍比作一串珍珠项链，图画是其中的珍珠，文字则是串起珍珠的细线[11]。这种插图为主、文字为辅的做法，正是发端于人文主义时期的欧洲。

1658年，近代教育之父夸美纽斯出版发行了他的《世界图绘》(Orbis Sensualium Pictus)一书。这位公共教育的坚定拥护者赞同文艺复兴时代人文主义的儿童观，认为在人的身上自然地播有知识、道德和虔诚的种子，通过教育便可以把它们发展出来[12]。孩子们在教师的指导下，使用这本公认的世界上最早为儿童所作的书籍，以看图识字、按图索骥的方式，系统性地学习字母的发音(图9)、识别自然万物、了解社会生活、理解宗教教义，从而在看书过程中不知不觉地学习了生活在当时社会中所需的各种拉丁文的表述方法。拜当时成熟的印刷技术所赐，木版雕刻的图像与活字模自由组合，扩展了孩子们在阅读时的想象空间。尤其是作者将文字中所描绘的事物以数字的形式标注在插图当中对应部位的做法，极大地提高了儿童对书籍内容理解的效率，其按图索骥的方式也使得阅读的过程充满了游戏的体验(图10)。

图10

图11

图12

整个文艺复兴时代，可以视作一个儿童的图像艺术重获解放的桥梁，它一端连接了儿童被选择性无视的中世纪，另一端开启了后世儿童题材图像创作的繁荣时代。

3.关注儿童——世俗世界的儿童图像

在教育中所体现出的尊重儿童性格天性的特点，反映出了文艺复兴晚期的人们不但已经承认了儿童的存在，而且开始以一种新的视角来观察和对待儿童。这种视角，不是成人把玩和训斥小动物一般的居高临下，而是成人将自己缩小为儿童的大小，以孩子的眼光来欣赏儿童，用成人的智慧来引导儿童。这种儿童观念上的变化，只是文艺复兴时代的人们观念变革的一小部分，它和那个时代所有伟大的精神一起，渗透到了欧洲社会生活的各个领域。传统的神权社会已无法再控制人们的思想，家庭和社会也逐渐变得更加开明。所以儿童这一群体在经历了文艺复兴时代的重新发现之后，开始成了家庭和社会的主角。

此外，在文艺复兴晚期，随着资本主义的萌芽和商业社会的繁荣，新的商人阶层开始出现，商人的财富积累也逐渐达到了可以和教会相匹敌的程度。由于商业社会的逐利特征与传统的神权社会截然不同，商人阶层的开明观念也在某种程度上影响了艺术创作，当然也包括了艺术创作中对于儿童的表现方式。在这一时期的图像中，儿童开始成了画面的主角。

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如果说中世纪的战乱、愚昧和广泛的贫穷导致了儿童的大量早逝以至于人们在观念中较为无视“儿童”这一特定的年龄阶段，那么随着资本主义在文艺复兴晚期的萌芽，一些因商而富的新贵阶层则至少可以以优越的经济状况来保证其后代的生存。儿童的存活率一旦有了一定程度的保证，那么儿童就不再是成年人眼中容易夭折的生命废弃物，成年人也就有可能为其付出更多的关爱。将儿童的形象记录在画面之中，就是这种关爱最形象的体现。于是在16至18世纪的艺术作品当中，越来越多可爱的孩子的形象出现了。画面当中的这种突破，始于威尼斯和尼德兰这两个当时最为商业化的社会。

作为文艺复兴发源地的意大利，不仅在文学艺术和科学领域率先冲破了中世纪教会的思想束缚，由于其独特的东西方贸易节点的地理位置，也造就了其开放的社会风气。1518年，威尼斯画家提香(Tiziano Vecelli)根据罗马人在每年的四月一日供奉和崇拜维纳斯的传统，创作了《崇拜维纳斯》(图11)。作为威尼斯画派的代表，提香在此作品中表现出了他一贯的对于人体的崇拜。但这幅作品的特殊之处在于：丘比特的形象开始由传统的古希腊青年男子形象转变为了裸体儿童的形象[13]。这些儿童的形象是如此的真实，爬树、争抢、互相打闹和亲热，要不是背后的一对翅膀在提醒我们，仿佛真的会令人产生置身于嬉闹的儿童中间的错觉。这种以可爱而真实的裸婴形象来描绘爱神丘比特的做法，引领了17世纪的鲁本斯、18世纪的布歇、19世纪的布格罗。从巴洛克、洛可可，直到新古典主义，人们在画面中不断创造和表现或顽皮或可爱的儿童形象，无不在说明整个社会都表现出了对于儿童的真正兴趣。而这种兴趣的产生，也只有在宗教的神权地位被世俗的人性所挑战的社会中才会发生。

图13

图14

由贸易所不断积累的财富促使黄金时代的威尼斯人有能力将一切美好事物带入画面之中——穿着华丽的圣母、体态丰腴的妇女，当然也有可爱的儿童，他们开始被真正当作可爱的生灵，推向了家庭生活的中心。

在这个时代里将孩子推向家庭生活中心的，除了商业帝国的威尼斯人，还有推翻封建压迫、发展经济和贸易、揭开世界近代史序幕的尼德兰人。地处欧洲西北部的尼德兰地区早在14世纪早期就出现了资本主义生产关系的萌芽，其北部的荷兰人掌控着17世纪的海上贸易，并且享有着“海上马车夫”的美誉。高度发达的商业环境与社会生活的世俗化倾向是尼德兰与威尼斯的共同特征。由于有着经济基础的保障，富裕的尼德兰家庭开始流行聘请画家绘制家庭成员以及类似“全家福”的画像。这一做法在17世纪的尼德兰已经成了一种传统。于是，下至维米尔的家庭女佣，上至鲁本斯的贵族妇女，各种各样的家庭成员开始定格在了画面之中。在这些家庭成员里，儿童的画像也在日渐增多和普及。此外，这一时期全家福画作的最典型特征就是形成了以儿童作为画面中心的构图(图12)。

17世纪伟大的尼德兰画家鲁本斯和德·沃斯曾经创作了多幅儿童肖像画以及以儿童为中心的全家福作品。尤其是德·沃斯(Cornelis de Vos)，这位以肖像画见长的画家被誉为表现儿童的率真和玩耍天性的大师[14]。在保留了弗兰德斯画派细腻画风的同时，他也擅长使用象征性的画面和姿势来表现儿童的纯真以及成年人对儿童的珍爱。例如在他创作于1624年的《母亲与孩子》这幅作品中(图13)，孩子置于母亲膝盖的双手中握着的几串樱桃在当时就象征了天堂、年轻的生命，以及转瞬即逝的愉悦[15]。而画面中母亲的右手则轻轻地放在膝盖上，温柔地呵护着正在把玩樱桃的孩子的手。

相比较同时代一些肖像画中成年人紧紧地抓住孩子的手，德·沃斯画中的这一手部细节充分体现了当时大人与孩子之间的关系已不再是控制与被控制的关系，而是一种庇护与依赖的关系。在德·沃斯1620年的另一幅相同题材作品中，活泼可爱的孩子充满依赖地依偎在母亲可靠的双手臂弯间，则进一步说明了那个时代的孩子在家庭中的地位已是非往昔时代可比(图14)。

这一现象充分说明了富裕的家庭生活不仅使得成年人有了更多的时间和精力来照料儿童的成长，也使得儿童的地位有所上升，以至于成年人认为有必要记录下孩子在儿童时期的特征，留下孩子转瞬即逝的外表，作为人生永久的怀念。得益于文艺复兴和宗教改革，17世纪的人们逐渐打破了认识的枷锁；获利于地理大发现和随之而来的早期全球贸易，17世纪的一些欧洲国家积累了巨量的财富。当精神和物质都得到了空前的解放的时候，家庭这一社会最基本的细胞就是最直接的受益者。经济收入的增加、生存压力的消失、生活质量的提高，在传统教会以外的世俗社会里催生了新的富裕阶层和最早的中产阶级。在殷实的家庭中，儿童不再是卑微的存在，他们从幕后走向了前台，从画作边缘走向了画面中央，属于儿童的时代开始了。

4.作为尾声的19世纪——中产阶级催生新的儿童图像创作

如果说17世纪的儿童成为艺术作品中的宠儿只是部分因财富的积累而拥有了世俗社会中较高地位家庭的个别现象，那么随着资本主义经济在欧洲社会的持续发展和财富的重新分配，新的富裕阶层的出现就成了欧洲社会的普遍现象。特别是在经历了17世纪的英国资产阶级革命、18世纪的法国大革命之后，资本主义经济在欧洲普遍建立。在技术层面，第一次工业革命在成倍提升社会生产力的同时，创造了新的就业机会，引发了人口向城市的转移，促进了城市化的到来。在这种社会大背景下，社会总收入水平开始成倍的增长，一个依靠知识和技术获取稳定收入的中产阶级群体规模在这一时期不断扩大，并日益成了社会的中坚力量[16]。

于是在拥有稳定的收入以及稳定的社会地位后，中产阶级群体便开始寻求更高层次的，能够提升自我与提升整个家庭精神层面的需求，这其中就包含了对家庭中的孩子能获取更多更好的教育的需求。与文艺复兴晚期学校教育替代了学徒制教育的情形相类似，新的适合时代特征和儿童需求的教育载体的出现就显得极为必要。

在积累了几个世纪的新的儿童观的推动下，结合新的图像艺术创作风格和技法，儿童书籍的创作在十九世纪步入了一个新的时期。不同于夸美纽斯编纂《世界图绘》时铅字、雕版和单色的时代，19世纪的彩色石印技术愈加成熟，机器动力的引入也使得印刷品成本急剧下降。在技术进步的推动下，沃尔特·克莱因、兰道夫·卡特科特、凯特·格林纳威等艺术家的出现也适时地将儿童教育的载体——儿童书籍的创作带入到了一个新的时期。从此，一切过往，皆为序章。从这一时期开始，无论是卡特科特笔下拟人化的小动物，以及赋予了生命的杯盘碗碟，还是格林纳威在工业化年代里为孩子们营造的世外桃源一般的童话庇护所，现代平面艺术中的儿童图像及其氛围从此定调，儿童的世纪真正降临。

注释：

[1]Philip B. Meggs, Alston W. Purvis. Meggs’ History of Graphic Design,New Jersey: Wiley，2012，pp.168.

[2]Why babies in Medieval art look like ugly old men,https://www.thevintagenews.com/2019/02/19/babiesin-medieval-art/。

[3]Philippe Ariès：《儿童的世纪:旧制度下的儿童和家庭生活》，沈坚、朱晓罕译， 北京:北京大学出版社， 2013年，第1-66页。

[4]同 [3]。

[5]同 [3]。

[6] Why babies in Medieval art look like ugly old men，https://www.thevintagenews.com/2019/02/19/babies-inmedieval-art/。

[7]同 [3]。

[8]同 [3]。

[9]同 [3]。

[10] 王受之：《世界平面设计史》，北京:中国青年出版社， 2018年，第31-46页。

[11]《现代绘本的百年史：从开山之作到成年之作》，http://www.bjnews.com.cn/culture/2019/06/01/586266.html。

[12]卢斌：《儿童发展观的历史透视》，《基础教育研究》2000年第S1期，第13页。

[13]同 [3]。

[14]A Powerful Appearance of Life: Cornelis de Vos’s Mother and Child ， https://www.ngv.vic.gov.au/essay/a-powerful-appearance-of-life-cornelis-de-voss-motherand-child/。

[15]Jan-Baptist Bedaux，Fruit and Fertility: Fruit Symbolism in Netherlandish Portraiture of the Sixteenth and Seventeenth Centuries， Simiolus，no.17,1987,pp.150-168.

[16]同 [10]。