论莫言文学世界的神灵信仰及其潜话语

王洪岳

莫言之所以在当代中国作家中脱颖而出，甚至有鹤立鸡群之势，许多批评家和学者从不同的角度做了阐释。但有一点，莫言的文学世界既有对人性丰富性和复杂性的充分描写，也有驳杂、丰富的宗教情怀和信仰维度的描写。正是这种渗透着神灵信仰的复杂人性，或复杂人性因为有了神灵信仰而构成了其文学成就的重要基石。

一、无神而肤浅的狂傲

在创作早期，由于1949年后的无神论及其教育，莫言基本上没有什么宗教或神灵信仰。他凭着自己对人生和社会的理解，也凭着自己对文学的独特理解，持一种无神论观念。他曾认为文学就是要“天马行空”，冲破各种禁忌，有“狂气”和张扬“异端”的胆量，有甘愿做“乌鸦发出恶声”的自信。而“当代文学是一颗双黄的鸡蛋，一个黄是渎神精神，一个黄是自我精神。——现在，对神的批判实际上就是对官僚的批判，对官僚的批判实际上就是对政治的批判，而对政治的批判实际上是唤起自我意识的响亮的号角，于是，对神的批判也就变成了民主政治的催化剂” [1]。其实莫言是在引用马克思《博士论文》里引用的埃斯库罗斯剧作《被缚的普罗米修斯》中的话。莫言这篇写于1988年的文章带有一个写就了《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《欢乐》《红蝗》等有很大亵渎性作品的作家的“雄风”，“天马行空”的思维、汪洋恣肆的语言、追求民主的豪气，活脱脱地体现了一个无神、渎神的作家的勇气。的确，作家就好像造物主，他们往往能无中生有，创造出独特的艺术品来。作家和神灵似乎并驾齐驱了。但莫言在文末有一句话，“本文的所有议论，都限定在文学范围内。”这似乎暗示了后来莫言逐渐变得谦卑和低调起来的深层心理基础。1985年，莫言发表创作谈《天马行空》，阐发他发表小说《透明的红萝卜》后对文学尤其是小说创作的感想。“搞创作，就要敢于冲破旧框框的束缚，最大限度地进行新的探索，犹如猛虎下山，蛟龙入海;犹如孙猴子在铁扇公主肚里拳打脚踢翻筋斗，折腾个天昏地暗日月无光，手挥五弦目送归鸿穿云裂石倒海翻江蝎子窝里捅一棍。”[2] 这种天马行空、痛恨所有神灵的创作意识和观念，在早期造就了莫言那种无所顾忌、自由自在，凭着想象和感觉走的创作风格。所谓“自由自在”（陈思和语），既有冲破种种桎梏去获得“（理性）自由”的向往，也有宣泄自己的郁闷、寻找精神郁积的出口、凭借本能去占山为王的“自在”。

莫言的文学创作之所以成功，有着太多的因素，但其中有两个是导致他不同于同时代作家的因素。其一，他很少的学校教育使他得以避免愈演愈烈的教条主义，使他避免了毫无价值的文学教条和政治教条的禁锢，能够葆有一个作家的赤子之心。其二，在开始创作不久，莫言就意识到挑战文学权威、冲破文学桎梏的重要性，因此他才选择了“天马行空”，开发自己的想象力，发挥自己对生命和大自然最为真实的切身感受，还原自己作为一个小农民、小社员曾经拥有的对这个社会和自然的所有未经加工的感觉和遭遇。在《欢乐》和《红蝗》遭受批判之后，莫言还是坚持自己的小说观念和写法，继续他的文学试验，但显然亵渎的意味减弱了，如《玫瑰玫瑰香气扑鼻》这样写道：

红马也住在东厢房里，马槽安在东南墙角、土炕垒在西北墙角，锅灶连结在土炕南头，红马身长，尾巴像一匹绸缎，它每夜都把粪拉在锅台上。马粪不脏。马粪里有没消化掉的黄豆瓣，马粪里有一股炒黄豆的香味。[3]

这样的文字恐怕温婉的读者要皱眉头。但它是莫言生命中的自然、纯真，带有陌生而新鲜的气息。

《生蹼的祖先们》《复仇记》《二姑随后就到》《马驹横穿沼泽》等中篇小说（上述小说包括《红蝗》，后集成长篇小说《食草家族》）把家族和乡村历史故事与大自然的随心所欲相伴，写来是荡气回肠。他没有赶上伤痕文学、反思文学，也没有参与改革文学，但是，莫言的《透明的红萝卜》打上了伤痕文学和反思文学的深刻烙印。黑孩有着我们民族所遭受的饥饿、孤独、恐怖、屈辱等苦难，以及由此而逐渐形成的沉默、失语、忍耐等秉性;《红高粱家族》有着寻根文学的影子，但似乎寻根文学又不能涵盖它;《天堂蒜薹之歌》有对改革文学的超越。莫言文学世界神灵淡化，但似乎又若隐若现，《透明的红萝卜》中沉默的小精灵般的黑孩，《红高粱家族》中的“酒神”祭拜，《天堂蒜薹之歌》中的民间艺人张扣的寓言，在高羊（“羔羊”谐音）代表的沉默的大多数中依然有试图反抗的高马。但整体观之，莫言20世纪80年代创作还是意在冲出既有文学范式而获得自由，他崇尚那些“既杀人越货，又精忠报国”的土匪式的性格（《红高粱家族》）;他赞美被丈夫四老爷休了的四老妈：

起初，四老妈把鞋子搭在驴脖子上，左一只，右一只，毛驴低垂着头，似乎被耻辱坠弯了脖子。四老妈跨上驴背后，也许是因为那两只大鞋碰撞她的膝盖，也许是为了减轻毛驴的负担，她弯腰从驴脖子上摘下大鞋，挂在自己的脖颈上，那两只大鞋像两个光荣的徽章趴在她的两只丰满的乳房上。这时，她猛地转了身，对着站在柳树下泪眼婆娑的女人们，挥了挥手，绽开一脸秋菊般的傲然微笑，泪珠挂在她的笑脸上，好像洒在菊花瓣上的清亮的水珠儿。[4]

這是一个彻底颠覆传统女性观、妇道观的形象，四老妈由于丈夫吊儿郎当，与一个寡妇偷情，她就和锔锅匠李大元成为相好，恰被回家的四老爷捉了现场。四老妈被休返家。路上，她把一双破鞋挂到自己脖子上，这一举动，简直石破天惊，可以和《丰乳肥臀》里的母亲上官鲁氏为生男孩而不断从不同男人那里“媾和借种”相比拟，也和《红高粱》中同余占鳌“野合”后焕发出前所未有的满足之情的“我奶奶”戴凤莲的妩媚笑脸媲美，惊世骇俗之外，还有一种旷古苍凉之感。中国的女性从来就是被蹂躏、被欺侮，哪里去找寻这些叛逆的蔑视传统道德的女性形象？其实，莫言通过他的这一系列“疯狂与理智挣扎”[5]之梦，来表达他对平民尤其是女性幸福追求的理想。这说明，80年代莫言的文学观中还没有多少空间留给“鬼怪神魔”，更没有什么罪感和忏悔意识的余地。

总之，叛逆、亵渎与颠覆，无法无天、天马行空，痛恨一切神灵等，构成了20世纪80年代中后期莫言小说创作的观念谱系，汹涌的感觉、无神的思想、打破偶像的话语，是其基本的小说审美特点。正是靠着这种带有某些孩童般天真和无拘无束的冲撞行为，与当时的时代精神无形中结合在一起，从而成为那个时代的象征，也成就了莫言的小说艺术大厦雏形。

二、写作中的神灵迷思

20世纪八九十年代之交，莫言创作了长篇小说《酒国》。省人民检察院特级侦察员丁钩儿从侦察食婴大案伊始就陷入了欲望的海洋和混乱的渊薮。他同卡车女司机打情骂俏;酒国市国营煤矿的书记和矿长摆设的豪奢酒宴中有一道菜“红烧婴儿”，酒酣饭饱之际，心和身份离了的丁钩儿，已没有能力辨识烹蒸婴儿大餐的真假，奢侈的美味美食美酒不停歇地奉上，身旁嗲声嗲气的女服务员们又强化了这种暧昧氛围，他的灵魂似乎飘到了天花板上，而沉重的肉身却一直离不开那被酒宴和呕吐物肮脏了的地面。灵魂出窍的丁钩儿被酒精刺激得欲火中烧，把自己的职责几乎忘得一干二净，还同市委宣传部副部长金刚钻的妻子即卡车女司机在金家上了床。金刚钻刚好回家撞见。到此，丁钩儿的使命已经终结了，即使他还有残存的良知和职业的素养，但各种贪欲把他提前推到了堕落的深渊。最后，酩酊大醉的丁钩儿跌进粪坑淹死。小说还通过在京城里暴得大名的作家“莫言”与酒国市业余作者、酿酒专业的李一斗博士的通讯，以及李关于酒国的九个短篇小说，补充和衬托了丁钩儿破案这一主要叙述线索。作家莫言是一个热爱美女、喜欢美酒的贪欲之人，小说最后他被李一斗代表市里请来酒国参加猿酒节，酒国丰富的美食让莫言得到了满足。在酒池肉林的酒国市，各路人士都得到了大快朵颐、饕餮盛宴的肉体快感和享受，唯一受害的群体是那些养殖户的婴孩们——专门按照酒国市屠宰加工公司要求生养的肉孩们——养至两岁左右送到加工厂按质定价，卖价最高的是白胖的两岁男婴们。虽然说那些专业户是受害者，但在他们看来，只要将肉孩卖出好价钱，便眉开眼笑。莫言通过戏仿和反讽，把中国文学史尤其是鲁迅的“吃人”主题，在喧嚣和狂欢中，以虚虚实实、真真假假的叙述笔调和结构安排，挥发到了极致。在让人震惊之余，也会扪心自问，每个个体是否也参与到了这近乎疯狂的吃人的饕餮大宴当中？莫言在小说的扉页特意写上“在浪漫多情，混乱腐败的年代里，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟”。这是丁钩儿的墓志铭，也是作家的一种自我意识。这一发问似乎和耶稣关于众人用石头砸那犯了奸淫罪的女人的答问极其相似。

时代陡然转到了市场经济主导的20世纪90年代，很多作家已经没有了80年代那种自信。此时期莫言在经过了一番短暂的调整之后走出了低谷，自1991年起，先后在马来西亚和中国台湾等地的报刊发表了《翱翔》等系列短篇小说，另外在大陆发表了《怀抱鲜花的女人》等中篇小说。在文学观上，莫言也一改“痛恨所有的神灵”，而转向了“好谈鬼怪神魔”。他认为：“文学中应该有人类知识所永远不能理解的另一种生活，这生活由若干不可思议的现象构成。”他提到蒲松龄这位“怀才不遇、穷困潦倒的天才同乡”，“靠编织鬼魅狐妖故事来寄托心中情感”。他承认自己近来的创作“鬼气渐重”，具有神秘色彩 [6]。鬼气渐重意味着莫言对人生、社会、人性认识和感受的加深。鬼气的产生和渐渐加重往往是作家在社会黑暗之时或对人性险恶有了深入认识的结果。提及“鬼怪神魔”预示着他开始重视本土文化和经典中的鬼神叙述资源，这是莫言开始重大艺术转型的前奏。莫言原本具有泛神论思想，再加上母亲离世的打击，导致他潜藏的宗教情怀和信仰油然而生，而这种内在思想的转变会给艺术家带来巨大的创造的契机。在高密南关的家中，莫言完成了包括长篇小说《丰乳肥臀》在内的许多重要作品。创作《丰乳肥臀》时，莫言连续两三个月一直住在院子里，只有两次被朋友拉到附近的教堂里听牧师布道。另外，山东一带的佛教和道教信仰，儒家思想中的善恶观念，各种民间信仰等，不断影响和刺激他的艺术思维。《丰乳肥臀》显示了较为显著和强烈的宗教意识：

其一，基督教信仰为核心和主线。上官家所在地的高密东北乡教堂和牧师马洛亚表征的基督教，为这部小说叙述打上了一抹深重信仰的亮色，改变了当代中国家族历史小说叙述在精神上的单一性。小说第一章第一句话：“马洛亚牧师静静地躺在炕上，看到一道红光照耀在圣母玛利亚粉红色的乳房和她怀抱着的圣子肉嘟嘟的脸上。”[7] 母亲同马洛亚由相爱而结合，生下龙凤胎玉女和金童，长相帅气的黄发金童代表了中西结合诞生的宁馨儿，可惜他是个羸弱不堪、离不开女人乳房的孱头。邓晓芒认为：这个形象是“恋母情结”下的变态的“恋乳的痴狂”。金童极其类似于贾宝玉在大观园女儿国里的做派，他以痞性和纯情悖论式地形成自己的性格特征。[8]张清华认为：上官金童在中国历史语境中就是“一个杂种”，“是从知识分子的角度涉及当代的历史……每一个真正的知识分子灵魂里头都有上官金童身上的东西，他本质上也是一个哈姆莱特，包括苟且、软弱偷生的东西……这些东西都特别丰富和深刻地揭示了20世纪知识分子的命运。” [9]金童虽是一个中西文化和血缘结合的产儿，但是百余年中西文化结合却只有一种怪胎式的杂种文化在滋长。这是作家莫言的重大发现和艺术表达。无论如何，上官鲁氏与马洛亚的相亲相爱是这部作品中最为温馨和浪漫的情节。那所坚固而別致的教堂则是这一爱情结合的文化背景和象征。这种超越种族的爱情在作品中成为一种底色，贯彻着整个磅礴浩荡的故事。在儒家和齐文化圈中长大的鲁璇儿（上官鲁氏）同来自瑞典的传教士马洛亚的恋爱，超越了党派、阶级、种族的纷争、战争和仇恨，使得以上官鲁氏为核心的故事有了一条贯通的主线。因此，哪怕苦难多么沉重，在情爱、仁爱与博爱及其结合后产生的新型之爱面前变得至少可以忍受。她的信仰的核心是基督教博爱思想，小说从基督教人士开始写起，至基督教人士相会终结，即小说故事的结尾第五十四章，其最后的情节是以马洛亚牧师同一个回族女人生出来的长子、从兰州来高密大栏教堂主持教务的马牧师与他的幼子上官金童相会。

其二，儒家的仁爱、佛教的爱众生等信仰为辅翼。除了马洛亚，上官鲁氏和另外六个（组）男人发生过关系，但都是被动或被迫的，这六个（组）男人包括上官鲁氏（鲁璇儿）的亲姑父，赊小鸭的土匪密探，江湖郎中，杀狗的高大膘子，天齐庙的智通和尚，以及四个败兵。其中母亲同智通和尚的交往和性关系颠覆了宗教教义，两人结合而生下六姐上官念弟，后来念弟同美国飞行员巴比特结婚。智通长得英俊帅气，与前来求子做法事的上官鲁氏一见钟情。这里隐喻了儒家（上官鲁氏）同佛家（智通和尚）的融合，以及同西方基督教文化（巴比特）的结合，三种文明在当代中国均有广泛而深刻的影响，当然影响最为深刻乃至决定中国人行为方式、心理结构的还是儒家思想。帮助中国抗日的美国飞行员巴比特和念弟的结婚，是东方文化（儒与佛）与西方基督教文化的结合。最后，巴比特和念弟死在一起，也表征着中美两种文化一种融合的结局。另外，母亲上官鲁氏与形形色色的男人所发生的关系中，大多数男人并非是有宗教信仰、代表着某种文明尺度的，而是各种边缘化甚至带有邪恶性的男人们。乱伦的姑父、土匪密探、江湖郎中、杀狗贩子、逃兵等，这些躲在民间的、藏污纳垢的底层人都纷纷进入上官鲁氏的生活并和她发生了最为密切的两性关系，先后生下了七个女孩儿。但这丝毫没有改善鲁氏在家庭中的地位，因为她仍然不能生个男孩来为家族传宗接代。深受这种思想毒害的、瘦弱的丈夫上官寿喜和健壮的、铁匠出身的婆婆上官吕氏依然不断地从肉体、精神和言语上羞辱她。最终鲁氏只能在基督教的福音中找到某种寄托而活下去，并且在同马洛亚的爱情中寻求到了希望，这种希望除了信靠上帝救赎，再就是唯一的儿子金童。母亲忍辱负重地过活，辛苦地养育两代人。从带有寻根文学尾巴的《红高粱家族》强调“我爷爷”和“我奶奶”那种民族血性精神，到《丰乳肥臀》中“我”（上官金童）的孱弱不堪为表征的阴盛阳衰的身心状态，莫言以此证明了寻根文学的失败。那么，到底有没有拯救的希望？在小说第五十四章，通过临终的母亲和金童到教堂的描述，作家似乎提供了一种可能性：

母親有气无力地说：“儿啊，陪娘去次教堂吧，这是最后一次了……”我背着左眼仅存一点光感的母亲，用了整整五个小时，才拐弯抹角地，在茂腔剧团演员宿舍后边那条被化学染料厂泄出来的污水浸紫了的小胡同里，找到了重新恢复的教堂。教堂设在几间古旧的平房里，没有半点巍峨和庄严，全是简陋与朴素……老牧师嘶哑地说着……“人们呐，不可贪图钱财……”“不可贪恋女色……”[10]

天堂召唤着善男信女们，但是教堂外、院子里、大街上依然是纷攘、喧嚣的世界，正在遭受各种苦难的男女老少来到教堂，想要寻找到各种各样希图和愿景的达成。人们对基督教的态度是实用主义化的。教堂是简陋的平房，从外观看毫无庄严和信众的尊严感，周围的环境异常恶劣。但正是这种简陋条件下的教堂和宗教信仰，似乎成为最后支撑起小说在寻根文学式微、无效之后的一种继续寻求和希望。为强化这一点，小说还写了金童的同父异母兄弟马牧师，他是“马洛亚牧师同回族女人生出来的杂种”，回族女人应该是伊斯兰信徒，代表了伊斯兰文明和信仰。故事的结尾，这兄弟俩握着手，马牧师说：“兄弟，我一直在等待着你！”[11] 这里，世界上的几种文明和信仰（儒家、天主教、基督教和伊斯兰教）在上官家扭结在了一起，隐约地透露出莫言潜在的人类博爱思想。然而，仅仅是一种隐约朦胧的意识，而没有根本性的探索和追问。黑格尔在其《精神现象学》指出过宗教信仰的三种方式，即自然宗教、艺术宗教和天启宗教。他还针对中国的宗教进行了评析，认为中国的宗教所设置的神在天的下面，而且制作很多神龛偶像，其中也有很多面目丑恶的神像。总之，迷信充斥在中国的宗教场所和信众的心灵中，“这种迷信的前提是内在精神的不自由”[12]。这种与内在理性无关的宗教不会使人获得应因宗教信仰而获得尊严。因之，一切与他有关的外在者，对他来说都是一种威力，因为在他自身的理性中，在他自己的道德生活中没有一点威力来抗拒这种外在者对自身价值和尊严所施加的威胁。据康德《单纯理性范围内的宗教》，在启示（天启）宗教（基督教为代表）之后，人类应该秉持一种理性宗教，这是一种人为自身立法的信仰或神学基础。由此，我们看到莫言通过作品和创作谈触及了宗教和信仰问题，在中国当代语境中不可谓不深刻，但莫言所描写和认知的依然还是属于“自然宗教”或泛神论的范围，没有上升到启示宗教，更没有达到对于处于内在理性而生成的理性宗教和理性上帝信仰的高度。莫言小说中的宗教或信仰和生活世界融汇到一起，而这“一个世界”（李泽厚语）正是最为真实而庞杂的存在。在这个庞杂喧嚣的世界，莫言努力去寻求一个出口，以走出晦暗混沌实用的世界。正如邓晓芒所指出的：

他（莫言）只是用自己的小说，给上帝、超验世界或可能世界的存在提供了一个“本体论证明”：有苦难，所以有上帝;有此岸的罪恶，所以有彼岸的拯救;有现实的无奈，所以有可能的希望。这一切只是由于比如有一个“我”在承担、在意识、在质问。当这个“我”被纯粹化并从受难中复活，他就是上帝。一个世纪以来民族的血泪史凝聚为一个问题：有上帝（彼岸的可能世界）吗？90年代的精神放逐为另一个问题：如果有上帝，那么他是谁？这两个问题是互证的：只有相信上帝，才会去问他“是谁”;只有知道了他是谁，才会去相信上帝。“相信”需要勇;知道“是谁”则需要智。[13]

邓晓芒认为莫言是中国“第一个敢于自我否定的寻根文学家”[14]，莫言做到了寻根文学家所可能做到的极限。 需要追问的是，在中国文化和心理结构中有可以承担完成这一任务的作家吗？浪漫“童心”和佯狂精神能够企及自由吗？莫言在《丰乳肥臀》中对各种宗教信仰的描写和探索为走出这种单维人性和社会认识方式，做了很多的探索。面对如此重要且复杂的民族精神和文化重建问题，未来的文学创作需要作家对中国文化有很强烈的反思意识和超越思想，同时对西方文化有强大的把握和整合能力，才能冲破中西文化间的障碍，超越生存世界的有限性而在彼岸世界、可能世界建立起属于我们民族信仰和上帝的精神大厦。这个任务艰巨但又必须有人去承担、去勾画、去实施。

莫言有很多作品体现了其宗教观和神灵信仰。《儿子的敌人》写一个母亲孙马氏，在攻打县城的炮火声中祈求“大慈大悲的观世音菩萨”保佑她的儿子孙小林平安，但最后等来的却是一个年轻“敌人”的尸体，她依然为他擦拭身体，搬出衣服箱子给他当棺材，安葬他。而此时自己亲生儿子的遗体正被担架抬到家门口。“她叹息着，说：在娘的眼里，多大的儿子也是个孩子啊！”[15] 一个农村妇女以朴素的母爱，就彻底地超越了张扬仇恨和杀戮的内战。

三、没有对象的忏悔意识

与上述神灵信仰息息相关，悲悯情怀、罪人意识和忏悔思想在莫言的创作中逐渐成为一股重要的精神推动力量，这种意识在20世纪90年代逐渐加强，在新世纪已成为莫言创作中最为重要的力量。在《丰乳肥臀》的基础上，莫言在《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等长篇巨制中进一步沉潜下来，强化了作品中那种“拷问灵魂”的思考。“拷问灵魂”是莫言在《说老从》（从维熙）的短文中提出来的，他曾惜墨如金地指出了自己“对右派文学包括老从的文学还是感到不满足，我觉得这些作品里缺少陀思妥耶夫斯基作品中那样一种拷问灵魂的力量，这也包括所有的写文化大革命的作品”。莫言很早就认识到这一点，他从自己所继承的父母亲的善良本性出发，逐渐地接近了各种宗教关于善恶的学说，并身体力行，不断地挑战自己、反思自己、升华自己。他认为无论伤痕文学还是右派文学、反思文学，大都只批判当时的政治背景，而很少涉及对人性的剖析。对此，他不留情面地揭露了五六十年代作协领导人的邪恶形象，揭示其妒忌狭隘、色厉内荏的心理世界，进而指出：“右派文学不应该满足于展示苦难，而应该分析在这场残酷而荒诞的运动中的人心变异。”[16]同理，莫言对知青文学对苦难的表层认知和描写，也表达过类似的看法，苦难过后既不能停留在对苦难和伤痕的控诉上，更不能美化和怀恋那种苦难。文学应该是从苦难和伤痕中开掘出新路，来真正反思伤痕、超越苦难。

新世纪伊始，莫言的文学创作在精神底色上越来越向信仰之维掘进。《檀香刑》抱着巨大的创作热情和对人性黑暗深入解剖的动机，塑造了一个呈现这种人性黑暗的角色：京城皇家刽子手赵甲。专制独裁体制不但设计出史无前例的残酷刑罚：阎王闩、腰斩、凌迟、砍头等，还“培养”出青出于蓝而青于蓝的刽子手赵甲，他“发明”了精致而残忍的“檀香刑”，并亲自施加到自己的亲家、民间抗德头领孙丙身上。正可谓棋逢对手，作为茂腔（猫腔）戏班主的孙丙的表演欲无意当中配合了赵甲的酷刑实施。作为刑罚决策者和看客的山东巡抚袁世凯则在种种暴虐刑罚中得到了满足。县令钱丁善恶集于一身，最终民族正义和善的因素占了上风，他捅向孙丙的那一刀虽然提前结束了孙丙的性命，却使孙丙摆脱了无以复加的痛苦，也破坏了袁世凯和德国人的庆功计划。作品在对人性邪恶的描写上可谓达到了极致，统治者及其刽子手要让犯人遭受举世无双的残酷刑罚，如此才能体现出刽子手精湛的职业能力和才华，也才能强化和巩固封建专制独裁制度;反之，封建专制独裁制度又造成和强化了人性普遍的黑暗、邪恶、残暴和无耻。莫言情感零度般地描写喻示对这双重黑暗、邪恶、残暴和无耻的无比愤恨。小说中又有戏剧——茂腔戏成分的加入，造成了多声部的众声喧哗，让人对孙丙报以深切尊敬的同时，也会感到其义和拳式的滑稽和可笑，还夹杂有悲悯、惋惜和同情等多种复杂的审美接受情感。

《生死疲劳》的主体框架和叙述结构，采用了人的灵魂死后复生，但需经过千难万险方能轮回转世的方式。叙述者之一“莫言”同时又是插科打诨的滑稽、喜剧、自贬的角色。“莫言”这个人物兼元叙述者，就像在《酒国》中的“莫言”一样，但在对人物和人性近乎宗教性的悲悯和观照中，《生死疲劳》更进一步，把目光投向了深广的当代历史、社会和人性之中，最后指向了如何舒缓或解除仇恨，取得真正和解的重大命题。善良地主西门闹无辜被杀，到阎王那里喊冤叫屈，经过六道轮回，淡化以致根绝了仇恨。这是莫言所有小说中最为奇崛和令人震惊的“发现”。莫言这部长篇巨作发现了中国历史和人性及其所造就的文化基因的缺陷即缺乏宽容与和解精神。《生死疲劳》没有选择孔子的“以直报怨”和耶稣的“以德报怨”故事的隐喻背景，而是选择佛教为切入点和故事的潜在背景。而既能超越或遏制人性恶的堕落，又能超越或遏制制度性恶的膨胀，在莫言看来似乎只有淡化、抑制和超越人性和社会中恶的力量的宗教才能做到。佛教的慈悲在现世可能是最佳也是最后的选择。小说借着西门闹冤屈而不死的灵魂，与勤劳、善良、坚忍、自尊但卑微、贫穷的单干户蓝脸，书写了半个世纪中国农民的悲苦、艰难的生活及灵魂世界，挖掘了他们对于富裕和尊严的追求。陈思和认为“莫言故意使用了中国古代小说中人畜混杂、阴阳并存的民间审美观念，用多种视角来观察和描述人间社会所发生的一切荒诞变化” [17]。小说对于莫言及其“所面临的政治和历史情况，其实充满了反讽的张力”[18] 。运用反讽这种潜话语是因为所描写的对象或情境太过高耸或庞大，它对人物有着太多的生杀予夺大权，反讽正好可以借助于修辞学来艺术地、机智地拆解它。自20世纪中叶始，整个社会统制的力量在强调斗私批修，“六亿神州尽舜尧”，但悖反的是人的欲望被一次次激发起来，权欲、官欲、色欲、金钱欲都沉渣泛起，弥漫整个社会。所以，莫言在小说扉页引佛经的话，佛说：“多欲为苦，生死疲劳，从贪欲起;少欲无为，身心自在。”莫言将其理解为“有道德的人，无欲则刚，一个人为什么会软弱呢？为什么会怕呢？会投降呢？就是因为有欲望，如果没有欲望，就可以保持刚正不阿的人格”[19]。人生本身便構成一个巨型的反讽。小说还有一个反讽情境，即主人公或魂灵叙述者西门闹的各种轮回变形的动物驴、牛、猪、狗、猴，逐渐消解掉仇恨和欲望，最后变成大头蓝千岁的婴儿状态。但新时期新的欲望、争斗及其匪夷所思的形式层出不穷。从西门闹的轮回转世中，和解和宽容的情怀渐渐地生长。“以往的仇恨，必须有一个人主动的退让一步，必须有一个民族，有一个国家，能够主动退让一步，然后才不会冤冤相报。如果都是以牙还牙的话，也不是佛教、基督教所宣扬的，宽容是一个前提。”[20] 反讽解构了道德的浮肿式虚胖，而悲悯才能重新黏合断裂或碎片化的此在。王德威认为，悲悯不是借助于苦难而煽情，也不是替天行道、以暴易暴[21] 。悲悯应该是深入到对人类之恶、自身之丑的洞察，照莫言的话来说：“只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才能有大悲悯[22]。”儒家的同情怜悯、佛教里的慈悲在此转化为了带有基督教意味的“悲悯”，这一境界非一般人可至。

2007年，莫言提出了“把坏人当好人写，把好人当坏人写，把自己当罪人写”的“莫言创作三元论”;2011年他又重提这一创作理念。[23] 莫言目前最后一部长篇小说《蛙》，以给日本作家杉谷义人的书信的方式，从侧面烘托性地描写了杉谷义人的父亲，当时占领高密的日本军官衫谷身上的良知、文明一面，他为了找出八路军地下医院院长、姑姑的父亲，而绑架了姑姑、大奶奶等，但没有折磨她们。这是“把坏人当好人写”。在描写普通的善良好人如陈鼻、郝大手、秦河等人物时，也注意发掘他们身上的弱点，互相嫉妒的劣根性等;主人公姑姑是个观音菩萨般的人物，人称送子观音，但她身上也有很多缺憾，听命于上级，执行政策几乎毫无人性，扼杀了许多胎儿，也逼死过孕妇，其晚年陷入深深的忏悔中，不断地赎罪。这都是“把好人当坏人写”。小说叙述者“我”（蝌蚪），是主人公姑姑的侄子，是个犹疑不决、名利观念严重、具有多重性格的剧作家形象，他渴望老婆王仁美生个男孩，但又不敢或不愿放弃自己的既得利益和地位，在上级政策的威逼下，他又逼着妻子堕胎，结果妻子流产而死。他内心懊丧不已又良心不安。他和姑姑的助手小狮子结婚却不能生育，当他揣测出小狮子找代孕公司代孕时，虽然感到了强烈的不安和乱伦的羞耻感，但是生男孩的想法压倒了他断然拒绝代孕的念头，最后只有靠支付给代孕女子、同学陈鼻之女陈眉更多代孕费，来减轻自己的罪感。这是“把自己当罪人写”。

通观莫言的创作，可以发现一个很重要的创作主体现象，即支撑乃至决定其作品境界的，是莫言早年的刻骨铭心的苦难经历，根深蒂固的民间情怀和人道理念，以及更为重要、更具决定性意义的神灵观念、宗教思想。从无神思想起步，从对板结的文坛和文学观念的亵渎开始，但很快莫言就发现这种亵渎缺乏深度和力量，在大踏步撤退的小说叙述学宣言中，他不仅发现了包括鬼神信仰及其叙述表达方式在内的中国传统叙述资源，而且发现了自己曾经非常熟悉的、体验过的种种神秘灵异事件的重要艺术价值。莫言称，“那种非在苦难中煎熬过的人才可能有的命运感，那种建立在人性无法克服的弱点基础上的悲悯，还要把人类尤其是自我之邪恶和丑陋揭露出来，才是真正的悲悯[24]。”当然，莫言小说中的宗教观念和神灵信仰不是显性的，而是常常隐藏在情节和人物背后，且有一种对于人类社会良知的基本信念规约小说人物和事件的发展，虽然在某种具体的处境中不一定总是善战胜恶，且恶势力往往居主导地位，但阅读莫言小说，读者会意识到在终极的意义上，仍然是善和良知战胜邪恶。这是一种源自中国固有文化（儒家、墨家、佛家等）信念和近代以来的基督教信仰关于良知、善恶观念相融合的产物，是朴素的道德伦理观念和系统的宗教信仰观念嫁接整合的产物。这可以使我们这个生活在“一个世界”的民族尽可能地拥有一种更多超越性的精神品格。

[注释]

[1]莫言：《我痛恨所有的神灵》，系为张志忠《莫言论》（中国社会科学出版社1990年版）所作的“跋”。

[2]管谟业（莫言）：《天马行空》，《解放军文艺》1985年第2期。

[3][4]莫言：《食草家族》，上海文艺出版社2012年版，第115页、第63页。

[5]莫言：《圆梦——代后记》（原为1992年花山文艺出版社出版的《食草家族》的“跋”）。莫言：《食草家族》，第352-353页。

[6]莫言：《好談鬼怪神魔》，《作家》1993年第8期。

[7]莫言：《丰乳肥臀》（增补修订版），中国工人出版社2003年版，第1页。

[8]邓晓芒：《灵魂之旅——90年代以来中国文学的生存意境》，上海文艺出版社2009年版，第153-163页。

[9]莫言、张清华：《小说的伦理与要素——访问莫言》，张清华、曹霞编《看莫言》，华中科技大学出版社2013年版，第128页。

[10][11]莫言：《丰乳肥臀》（增补修订版），第391页、第394页。

[12][德]黑格尔：《黑格尔全集》第27卷第1分册》，刘立群等译，商务印书馆2014年版，第145页。

[13][14]莫言：《丰乳肥臀》（增补修订版），第163页、第163页。

[15]莫言：《儿子的敌人》，《莫言文集 ·与大师约会》，作家出版社2012年版，第296页。

[16]莫言：《说老从》，《时代文学》2000年第3期。

[17]香港“第二届‘红楼梦奖’”之陈思和“决审委员评语”，香港浸会大学文学院编《论莫言〈生死疲劳〉》，香港天地图书有限公司2010年版，第13页。

[18]香港“第二届‘红楼梦奖’决审会议讨论记录”之王德威语，同上书，第13页。

[19][20]《莫言谈〈生死疲劳〉》，同上书，第67-68页、第83页。

[21]王德威：《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲劳〉与〈巫言〉所引起的反思》，《江苏大学学报》，2009年第3期。

[22]莫言：《生死疲劳》，台北麦田出版社2006年版，第611页。

[23]莫言：《把自己当罪人写》，《燕赵都市报》，2011年08月28日，http：//roll.sohu.com/20110828/n317552960.shtml。

[24]莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》，2006年第1期。

国家社科基金项目“莫言与现代主义文学的中国化研究”（13BZW038）成果。

作者单位：浙江师范大学文学院

责任编辑：王威廉