《无名之辈》：后现代类型电影外衣下的主流叙事

摘 要：《无名之辈》只是披着后现代类型电影的外衣，在故事架构上并未采用典型的后现代式多线叙事模式，人物形象上也不属于后现代式的“压抑、扭曲甚至变态”类型，而是选取了主流叙事方式，塑造了一群追求美好生活的小人物，并突出呈现了正面的价值取向。与典型的后现代类型电影相比，其表现方式有所不同，也有所超越。

关键词：《无名之辈》；后现代；主流叙事；价值观

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2020）03-0129-02

荒诞喜剧《无名之辈》讲述了在贵州的一个小城两个并不聪明的劫匪、一个失意保安、一个半身不遂却性格彪悍的“毒舌女”等小人物，因为一桩乌龙劫案和一把丢失的猎枪，命运阴差阳错地交错在一起，继而发生一幕幕令人啼笑皆非之场景的故事。影片播映后凭借“黑色幽默”“后现代喜剧”等标签而口碑暴涨，且豆瓣评分曾高达8.2分，成为中国本土小成本电影中又一个“名利双收”的模本。

自20世紀80年代后，伴随西方后现代主义思潮传入中国，第五代、第六代导演的电影作品也开始表现出戏谑、荒诞等后现代特征。其中，宁浩的“疯狂系列”成为中国后现代类型电影的典型，这些电影强调对经典的解构、意义的消解，在叙事手法上采用反传统的非线性叙事，并弱化主体性与价值观的呈现。在近年国内电影市场政策对“体现主流价值观”的电影的呼唤下，《无名之辈》虽在镜头语言拼贴化、叙事结构多线化、视角平民化等方面与后现代类型电影相似，凭借“后现代喜剧”的标签赚足了噱头与票房，但在情节设定与叙事方式上都与后者有所区别，并赋予电影中各人物以明确的主体性与圆满的归宿，表达了积极向上的价值观，本质上是一部主流叙事电影，即“通过亲切、感人的叙事风格、叙事手法、叙事策略来表现反映历史与现实积极向上、健康的影视作品，以此来体现主流意识形态，反映主导文化价值观，倡导国家政策”。[1]

一、娱乐还是讽刺：情节设定和叙事方式的“伪后现代性”

《无名之辈》作为一部借鉴了后现代类型电影而创作的影片，具有一定的后现代美学特征，如拼贴、戏仿、游戏、多线共时叙事等，这使得影片形似后现代类型电影，达到吸引和娱乐受众、满足受众浅层次观影需求的目的。如开头一幕出现的人物“眼镜”和“大头”，两个“憨贼”不去抢银行，却去抢银行旁边的手机店，逃跑时不慎将摩托车“开”到了电线杆上而懊悔跑走，闯入高位瘫痪的残疾人马嘉旗的家中，在其“不让我死就不准走”的威胁下不得不留下，还被其发现偷的几百部手机竟都是模型。他们在窗边呆立着怀疑人生，任由马嘉旗在背后嘲笑。该场景模仿了日漫中常见的“人物悔恨”状，成为影片最大的笑点。然而，塑造两个没有自知之明的憨笨喜剧人物，与其说是一种讽刺的黑色幽默，不如说只是为了营造引人发笑的娱乐效果罢了，与《疯狂的石头》中几个精明偷盗在苦心策划之后皆遭“命运的捉弄”的黑色反讽效果有着天壤之别，并不符合解构权威、体现偶然性的后现代类型电影特征，倒是更贴近主流叙事电影“亲切的叙事风格”。

《无名之辈》被认为具有后现代特征，一个重要原因是其采用了反主流的多主线共时叙事结构，各个人物的命运都在偶然中连接与交错，如房地产保安马先勇是马嘉旗的哥哥，曾因酒驾而失去妻子并导致妹妹瘫痪，在影片中为了重新成为辅警、赢回妹妹的尊重而积极追寻丢失的枪支；拿着枪支抢劫手机店的两个匪贼为逃避追捕闯进了马嘉旗的家。多线索交叉叙事，被认为是对传统叙事的一种反叛与创新，体现出了后现代艺术中的反理性主义倾向。[2]然而有观众指出，所有事件和人物的命运无形中绑定在一个节骨点上，这才是多线性叙事的精髓。而《无名之辈》中各个人物的命运并非必然相关，影片如果将任何一个角色去掉，都不妨碍其他人物故事的继续发展。[3]影片的导演饶晓智也表示，剧本原本是按照4个独立故事写的，之间没有彼此的关联。[4]可以说，《无名之辈》在多主线叙事上，是对后现代类型电影的一次失败的模仿，是一种“伪后现代性”；或者说，前者并无意运用交叉相错的后现代式的叙事手法，而仅是为了加强影片叙事的流畅性和整体性，在传统“众生相”的表现手法的基础上，将4个故事用并不必然的事件并不紧密地联系了起来。

二、无名之辈还是无耻之徒：突显人物主体性的积极取向

后现代主义要求电影的平民化审美视角，这种对个体生命体验高度重视的倾向使后现代审美接受个体文化，成为影视作品中一种特定的现象。[5]但同时，后现代类型电影也消解了人的主体性，“在喧嚣混乱的世界上，人的目的性价值和主体性已经消失，人也就在‘上帝死了’之后而遭受到‘死亡’的结局”。[6]《无名之辈》沿袭了后现代类型电影形象塑造的传统，刻画了一群处于社会边缘甚至底层的“无名之辈”，虽然这些人物都有不同程度的失败，但他们并不是毫无主体性、毫无作为人存在的意义可言，正如导演饶晓志所说，影片中的人物是“无名之辈”也是“无耻之徒”，这种无耻是一种无奈下的战斗，“到了绝境，还是要蹦跶一下”。[7]描绘人物在不同的困境下各自的努力与挣扎，这未尝不是一种对光辉人性的体现，也表达了对生命敬畏、对人性关怀的积极取向。

“眼镜”与“大头”这两个笨劫匪的形象虽然可笑，实质上却反映了进城务工者想要在城市寻求正当地位，而不是被忽视、被歧视的愿望，且他们宁愿延误自己的逃跑进程而不愿杀害残疾人马嘉旗，还助她打消了轻生的念头，也表现了他们本性的热心和善良，以及影片对人与人之间相互关心、彼此守护的赞扬与提倡；马先勇作为一个应当守护一方平安的保安，却连女儿的学费也交不起，仿佛可以为了小蝇小利不要脸面，然而他作为一个基层办事人员千方百计欲追回违法枪支，体现了他在生存状况不佳的处境下，仍战战兢兢恪守职责的职业精神；“毒舌女”因残疾而欲赴死，却请求两个劫匪在帮助结束自己的生命之前，以特别的方式帮助自己实现环游世界的梦想，这样的设定在彰显戏剧性之余，也凸显了人物对生命的热爱、对美好生活的追求。

后现代类型电影被认为是偏好现实生活中边缘状态的题材，如忧郁、绝望和恶心等，[5]人们生活在都市夹缝之中，人生和心灵多多少少是被扭曲的、压抑的，甚至是变态的。[8]《无名之辈》中的角色并非如此，他们的身份平庸卑微，却在电影空间中积极地生活着。影片在呼吁社会关注生存困境中的边缘人物和底层人物之余，也传达了对他们正义或善良的坚持的认可、对他们美好的追求的歌颂，扭转了后现代式电影的黑暗基调，塑造了一帮主体性明确、有着自身积极的理想与追求的小人物形象。

三、悲观还是激励：圆满结局中体现的正面价值观

后现代式的电影既不企图改变这个荒谬的世界，也不追求终极归宿，只在浅层的宣泄，[9]人与人、人与社会、人与自我之间的模糊性和偶然性的关系深刻地阐明了后现代社会的荒诞，故事中主人公最后的命运也体现了不确定性，通常是非死亡即绝望。[6]很明显，《无名之辈》的结局与意图并非如此。影片的末尾，“眼镜”在高度紧张的情况下意外开枪，假中枪的马先勇成了真中枪，假逃过一劫的劫匪成了真被捕。许多观众感叹“《无名之辈》最终还是成了一出悲剧”，然而影片导演饶晓智却表示：“现在这个结局才是最好的结局，因为他们心灵和精神会得到圆满的。如果我们让这几个人远走高飞了、没开那一枪、没被判刑等等，其实是没有意义的，依然是仓皇的，他们只有经历这一天，经历了落下帷幕的那一枪，经历了被抓捕，他们才会安定，他们心里的执念才会放下来。”[4]结局看似是“偶发的悲剧”，实则是导演在遵从主流意识形态的价值观下精心设计的结局，其对违法犯罪行为进行审判与惩罚的倾向，亦符合主流叙事电影“体现主流意识形态，反映主导文化价值观，倡导国家政策”的特征。

在电影片尾曲响起之后，导演更是用“图片+字幕”的模式直接揭示了各个人物的结局：马先勇和女儿住进了婚房，和妹妹马嘉旗和好了；马嘉旗没有自杀，在“眼镜”和“大头”的鼓励下活了下去；“眼镜”虽然入狱了，但他想要好好表现，争取减刑，以早日出去照顾马嘉旗；大头在监狱里向女友求婚，因求婚视频而成为网红……影片为所有人物安排的结局和未来无一不是美好的、值得期待的，并未逾越主流叙事的正面价值取向，这与后现代类型电影中人物结局的黑色荒诞、无语无奈有本质区别。

四、结语

电影缝合着现实与梦想的裂痕，折射着人的欲望，表征着人的存在，为在世俗中挣扎的人们所遭受的种种困境和窘迫提供想象性的解决。[10]借后现代类型电影的外衣，实则采用主流叙事策略，表现人物的乐观良善，宣扬追求美好的正面價值观，激励银幕前观影的“无名之辈”在困境之中也要心怀希望、向往未来，这是《无名之辈》不同于典型后现代类型电影作品的一面，也是对后者由于颠覆传统而导致的道德感缺失的悲观主义倾向的超越。

参考文献：

[1] 孙佳路.中国电视电影主流叙事研究[D].东北师范大学，2011：5.

[2] 姜艳.生长于中国本土的“后现代”类型电影——影片《疯狂的石头》解读[J].艺术百家，2014（Z1）：218-220.

[3] 大聪.《无名之辈》评分口碑虚高了，真的[EB/OL].百度，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=161765180850620 9997&wfr=spider&for=pc，2018-11-20.

[4] 滕朝.独家揭秘高分新片《无名之辈》：还有个结局[EB/ OL].新京报网，http：//www.bjnews.com.cn/ent/2018/11/ 16/522282.html，2018-11-16.

[5] 余婧，邓军.由《疯狂的石头》看中国后现代电影发展[J].电影文学，2012（22）：83-84.

[6] 蒋天平，夏益群.荒诞的盛宴，后现代的狂欢——论《疯狂的石头》的后现代特征[J].当代文坛，2007（2）：149-151.

[7] 杜思梦.《无名之辈》导演饶晓志：“无名之辈”也是“无耻之徒”[EB/OL].搜狐网，http：//www.sohu.com/ a/278395984_388075，2018-11-28.

[8] 巩杰.后现代语境下的狂欢化叙述——解读电影文本《疯狂的石头》[J].电影评介，2007（04）：33-34.

[9] 佛克马，伯顿斯（荷）.走向后现代主义[M].王宁，译.北京大学出版社，1991：19.

[10] 陈旭光.电影文化之维[M].上海三联书店出版社，2007：351.

作者简介：韦晓宁（1995—），女，广西南宁人，华南理工大学新闻与传播学院2018级硕士研究生，研究方向：影视传播，新闻与传媒。