史云梅耶

成佩轩

摘要：杨·史云梅耶是活跃于上世纪的捷克动画电影大师与艺术家，而且可以说是超现实主义运动中涌现出来的最重要的电影人之一。本文深入史云梅耶的动画电影中所部署的由视觉图像所引发的触觉联想，这种艺术通感体验展现了声音和视觉之间的鸿沟并不是无意义的空缺，而是拥有着一片肥沃的土壤，当我们“触摸”那些被赋予了情感的物体时，能帮助我们深入探索自己潜意识里的灵感与共情，激发了那些与以往单纯的视觉习惯刺激所不同的一种想象。

关键词：史云梅耶;视触觉;艺术通感

杨·史云梅耶（Jan Švankmajer，1934年9月4日-）是一位捷克电影导演与艺术家，作品跨越多种媒体。他制作的动画与电影主题以超现实主义为主，影响许多其他艺术家。而对于艺术通感的探究一直有着不同的视角，文学领域的通感实则为一种修辞格。不同于艺术创造或审美过程中的审美体验，前者在《辞海》中的解释：“通感，也叫移觉，修辞手法之一”。本文通过深入史云梅耶电影中所部署的视触觉符号激发观者的艺术通感，则是指发生在审美活动中的“一种感官受到刺激同时产生两种或多种感受的心理过程，或出现一种感觉向另一种感觉挪移的心理现象。其本质是通过心统摄五感的作用打破感官的局限，主体与客体被统一起来，通过他电影中那些物质元素所激发的想象从而帮助我们与世界重新整合。

试听霸权下探出的“知觉之手”

视觉不仅占据西方形而上学传统的核心，而且随着科技进步还对近代以来的社会生活产生重要影响。人被割断与世界的亲缘关系，被阻隔与他人的必然联系，甚至被抽去自身的丰富生动性，成了蜗居于理性和意识之中的不及物动词的囚徒。1

杨·史云梅耶的动画电影围绕着触感展开了一系列的探索，他认为：“与视觉相比，触觉更原始。因为眼睛己经被当代媒体所迷乱而疲惫不堪，而身体的感觉更真实，也没有被条条框框所束缚。我致力于唤起过去或分散的触觉感受。我试图丰富情感的表达方式。我越来越意识到这一事实，为了再次挽救 我们文明中情感资源的枯竭，触觉可能起到非常重要的作用， 因为就目前而言，它并没有在“艺术”领域内受到质疑。毕竟， 我们从出生的那一天起，就在与母亲的触觉体验中，一直寻求情感的安全联系。这是我们在能够看到、闻到、听到或尝到之前， 第一次与这个世界接触。”1对于影像的体验不仅仅是视觉和大脑的，而是多感官和具体化的，理应对知觉都有吸引力，即所谓的视，听，触，嗅，味。那么我们来走进史云梅耶的作品看他是如何唤起这些感官之间的联系的。

史云梅耶动画中的视触觉符号

史云梅耶作品中充斥着强烈的物质性，他对于动画材料的看法有着非常主观的解读：“我电影中的毁灭有着意识形态和哲学的根源。否认这一点是虚伪的，当我制作电影时，某些破坏性的态度唤起隐藏在我内心的欲望和情感。我收集那些我在特定物品中发现的散落的情感，不管这个物品有没有价值，或者它是否是一件作品 或艺术品，还是一种深刻的本质或偶然的发现。这些物品对我来说不是没有生命的人工制品，我愿意让它们在我的电影中扮演角色。”2

但并不是所有的物品都为他所用，他只收藏蕴含着“魔力”的物品，何谓“魔力”？我理解为刻着生活印记与情绪的物品。而《对话的维度》里那些餐具、文具和蔬菜组成的人头，就像打开了我们很久没有整理的某个抽屉，里面堆放着各个时期的生活杂物，这些印刻着生活的痕迹的物品仿佛带着那些我们主观赋予的感情在镜头里活了过来，向我们诉说着封尘在抽屉里那些被我们遗忘的生活细节。还有粘土和生骨肉、煤炭、人体的器官、家具等等。都饱含着他对现实生活的情感体验。这些材料所处的环境本身就突出了其重要性。这种生活的描写与我们周围的世界紧密的协调。

《地下室的怪物》讲述的是一个小女孩去一幢公寓楼的地下室拿土豆。看似简单的叙事却呈现出一种新奇的体验。史云梅耶选择了小女孩作为主观视角，这是透过儿童感知的一种力量和优势，我们都曾是孩子，通过孩子的眼睛，世界变得熟悉而又陌生，镜头下的物体渗透着一种具有威胁性的神秘感，将简单的参观地下酒窖塑造成了一场可怕的梦魇。

而这部作品与我们的物质世界有着密切的联系。阴暗封闭的空间与地面上明亮的楼梯形成鲜明的对比。这些视觉要素似乎都以自己的方式喧夺着主权，以及黑猫这种无意识的象征也频繁出现，我们时常將黑猫指代着一种可以引起梦魇的邪恶动物，黑猫似乎在告诉我们，欢迎闯入这场梦魇。在影片的结束，小女孩冒着恐惧辛苦取来的土豆全部又滚回了那间幽暗的地窖。不禁让我们心又为之一颤，小女孩这场徒劳无功的土豆旅程似乎又陷入了无限的循环之中，无法挣脱。就像童年时期，深夜关灯后陷入黑暗里的我们，跑进被窝的那几秒钟一样无比慌张而又惊恐。

《地下室的怪物》中当镜头停留在脏兮兮的管道上时，伴随着一声响亮的冲水声。隐约出现的滴水声和不断的刮擦声。当鞋子争夺那块面包时，电影配乐中可以听到动物的咆哮声。史云梅耶通过这些手段，无疑创建了一种超现实主义的触感，一种心理知觉的立体投射。

无论是在听觉上还是视觉上，在创造触觉印象的过程中，愉悦、厌恶和不适的各种阴暗面都是他作品中反复出现的一个非常重要的特征，无论是直接的身体识别，还是对死去或活着的物质的感觉印象，人们似乎怀着一种抵触的情绪，不太愿意去触摸。

这一切都因审美主体也就是我们自身在判别事物的方式上往往都是带着日常的行为习惯与经验来进行类比与联想。都需要知觉经验的辅助来建立，而这种自发的联想与移情具体表现为审美通感效应，通过调动多感官来对画面的元素进行心理联觉式的感知。

用“知觉之手”触及真实的世界

反观史云梅耶呈现出的画面总是毫无逻辑，而也恰恰是这种逻辑推理的缺席，一种迷信便在心底产生了。我们的思绪驾着史云梅耶搭建的想象力马车飞回那藏在我们心底深处不曾发现的那片沼泽秘境，这一切的未知都通向一个地下洞口，洞底有我们潜意识里最原始的恐惧。而这一切也许在之前我们从未发掘。它能以神秘的方式提醒我们过去，提醒我们深深埋藏在这个洞底深处的，对于生命的感知，不管是线条，肌理，色彩，空间，抑或是声音和气味，每一种形式要素都带我们走到思维的边界，并通过强烈的无意识回忆将其带出地表。他作品中那些着重于对物品环境以及表面肌理的捕捉使物品自身承担了重任，从这个未经修饰的现实世界土壤里生根发芽。

而史云梅耶的模仿能力不是依赖于他把熟悉的东西变得陌生，而是储存和揭示了那些和“非感官”相似之处的能力，而这些“非感官”的相似之处是肉眼无法看到的。

主观思想越是广博，我们的物质世界就越丰富、越有诗意的结论。毫无疑问的，这是一个超现实主义的论点，但它也同时把重视孕育丰富想象力，摆在忠守客观性之前。3

结  语

史云梅耶力求描写这个世界，而不是解释和分析。他更多的是抛出问题，而心理意识的秘境也许永远没有答案，而我们都拥有着不同的生存背景，在解读的同时也是一种创作，而这便是史云梅耶的终极目标。当自由想象把我们从功利主义的习惯中解放出来，便成就了那无数的艺术神思。

注释：

1.高燕. 论海德格尔对视觉中心主义的消解[J].上海大学学报（社会科学版）， 2010，

2.在物品中收集失散的情感 ——杨·史云梅耶访谈[英] 彼特·哈姆斯

参考文献：

[1]论海德格尔对视觉中心主义的消解[J]. 高燕 上海大学学报（社会科学版）， 2010。

[2]在物品中收集失散的情感——杨·史云梅耶访谈[英] 彼特·哈姆斯。

[3]莫里斯·梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].商务印书馆，2001-2。