略论晚明篆刻古朴自然的审美取向

【摘要】通过梳理晚明印论中对“工巧”和“朴拙”的不同看法，理清这二者在审美取向上的关系，以此来证明晚明篆刻家对古朴自然之美的追求。

【关键词】篆刻；古朴；天趣；自然

【中图分类号】J292.1【文献标志码】B【文章编号】1005-6009（2020）13-0067-02

【作者简介】钱姝妤，南京艺术学院（南京，210013）书法篆刻专业研究生，江苏教育书协会员。

晚明印论中常用“天趣”“天巧”来形容印章之美，“天趣”指自然的趣味，“天巧”指不假雕饰、自然工巧，两者都是对天然去雕饰的质朴美的形容。这种审美取向早在元代就由赵孟頫提出，他在《印史序》中首先指出了汉魏印章的“典型质朴”之美：

余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜：鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。

……汉魏而下典型质朴之意，可仿佛而见之矣。

赵孟頫指出元代印人“以新奇相矜”的习气，认为这与古印相反。他以“典型质朴”来形容汉魏印之美，将“质朴”作为“新奇”“巧”的对立面来考虑，这里“质朴”形容的是一种天真、朴素、不矫饰的自然之美。黄惇先生称“由于赵氏在《印史序》中首次提倡质朴的汉印，从而确立了元、明、清三代直至今日仍然主要影响着印坛的汉印审美观”。赵氏的观点被明代篆刻家甘旸继承，甘旸在《印正附说》中评价元印时说：

元人之变，冠履倒悬，六文八体尽失，印亦因之绝无知者。至正间有吾邱子行、赵文敏子昂正其款制，然皆尚朱文、宗玉筋，意在复古，间有一二得者第工巧是饬，虽有笔意，然古朴之妙则犹未然。

甘旸以后人的视角客观评价元代印坛，不仅肯定了吾丘衍和赵孟頫的功绩“正其款识”，同时也看到了元人对真正古印的曲解。甘旸认为，赵孟頫虽然思想上旨在复古，崇尚质朴之美，但是实际创作所选择的圆朱文、玉筋篆并没有真正得到“古朴之妙”。当然，甘旸没有否认赵孟頫篆刻的艺术性，正相反，甘旸还以赵氏朱文印作为朱文印创作的范本，他说：“朱文印上古原无，始于六朝唐宋之间。其文宜清雅而有笔意，不可太粗，粗则俗。亦不可多曲叠，多则类唐，且板而无神矣。赵子昂善朱文，皆用玉筋篆，流动有神，国朝文太史仿之。”

把这两段话结合起来理解，甘旸认为赵孟頫的朱文印“流动”不板滞、“有神”见笔意，而不是像六朝、唐宋朱文印那样屈曲盘绕，只是单纯的缠绕线条，死板而无笔意，只能证明印工的技术，却没有一点艺术性。赵印的形式美虽然精致且巧妙，“工巧是饬”，但人为痕迹很明显，终究不似古印质朴无华、浑然天成，它的格调是低于有古朴之美的汉魏印章的。而素朴的、真实的、不加修饰的就是“自然”。老子提倡“见素抱朴”，庄子反对“饰羽而画”，要求“明白入素，无为复朴”，即使经过雕琢，最终也是“复归于朴”，回归到朴素。显然，赵孟頫和甘旸都继承了老庄自然素朴的思想，将其运用到篆刻美学中，都崇尚古印的质朴之美，反对“新奇”“工巧”对古朴自然之美的破坏。

甘旸对赵氏“废巧尚朴”思想的继承，直接影响着晚明印论的诸多论述。朱简在《印经》里以“天趣”来划分“文人印”与“工人印”的标准，他说：“余尝云：工人之印以法论，章字毕具，方入能品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘。若既无法，又无逸趣，奚其文，奚其文？工人无法，又不足言矣。”工匠以“法”见长，只能是“能品”；文人以“天趣”見长，才是“上乘”、是神品。再结合朱简分列品第的理论，神品已然是“刀笔浑然，无迹可寻”不见雕琢痕迹的化工之境，逸品又是“刀笔之外，别有逸趣”，“逸趣”即“天趣”，神品、逸品都属于“既雕既琢，复归于朴”，最终回归到了刀笔之外的质朴之美。

王守谦同样采取了“天趣”的说法，他在序范孟嘉韵斋《印品》中说：“想其运腕肘，师古而不泥乎古，蜩之承，丸之弄，别有一种天趣。……唯古法不失，而中藏天巧，乃称三昧。”以庄子“蜩之承，丸之弄”喻对古法的熟能生巧，可以在运用时不被古法所限，全凭自然，心手相应而生“天趣”。“三昧”是佛家用语，借指事物的要领、真谛，因此“天巧”实际上是指无法而法自在、无巧而巧自生。

晚明还有不少印人也持有类似的观点，如王志坚在《承清馆印谱序》说：“长衡不择石，不利刀，不配字画，信手勒成，天机独妙。”又如李维桢评陈山普说：“今观其谱，篆法、刀法、章法种种具足，而得心应手，神随天动，结构无痕，大巧若拙。”不同于朱简从理论上概括说明工巧和自然之间的关系，王志坚和李维桢在对个人篆刻作品进行评价时，从具体技法（如篆法、刀法等）论述巧拙之间的关系。王志坚所谓的“不择石，不利刀，不配字画”，并不是完全放任、不经选择，而是想通过这样的方式来降低外物和俗规对创作的限制，通过“信手勒成”的偶然性来敞开怀抱迎接“天机”，求得和自然之道相合的机会。这一点上，李维桢说得更清楚一些，种种技法具足，且得心应手，可以无意于巧，可以像王志坚所指的随机应变、灵活变化。此时的“神随天动，结构无痕，大巧若拙”，是不以求工巧为出发点，心理上自然放松，反而可以得自然的、无痕的朴拙之美，显现出真正的自然之“巧”。《淮南子》所谓“求美则不得美，不求美则美矣”，正是这个意思。

综上所述，晚明印论把“巧”分为了两种，一种是仅限于刀法、字法、章法等具体的匠人技艺的工致精巧，此时“工巧”低于“朴拙”；一种是在此基础上进而求自然的朴拙，反而显现出自然之道的巧妙，此时“大巧”与“朴拙”是平等共存的。通过对第一种“工巧”的灵活运用来突破技巧限制，去追寻第二种“大巧若拙”的境界，是晚明篆刻家对“天然去雕饰”的古朴自然之美的追求。